Il Teatro della Società (questo il suo nome originario) nacque sull’onda della competizione tra la Città e i Borghi, come iniziativa secessionista da parte della costola aristocratica del Teatro Riccardi, con il preciso intento di restituire alla Città quella supremazia che il nuovo teatro le insidiava.
L’ANTEFATTO
Nel 1790, per finanziare la costruzione del “suo” teatro, nella Città Bassa, il costruttore Bortolo Riccardi fu costretto (con atto notarile del 30 giugno 1790) a vendere la proprietà dei palchi, esigendo che il canone normalmente pagato per il solo periodo della Fiera, fosse corrisposto tutto l’anno. In cambio assicurava ai palchettisti che del teatro ne avrebbero beneficiato in futuro. Gli acquirenti del tempo erano i membri delle grandi famiglie nobili, talvolta dell’alta borghesia. Ma arrivò il momento in cui, stanchi di pagare per le stagioni fuori dalla fiera, il Bortolo dovette scontrarsi con le loro pretese : nel 1802 ne scaturì un contenzioso, che portò molte famiglie nobili ad abbandonare il progetto del Riccardi e ad unirsi per erigere in autonomia un proprio teatro in Città Alta, a pochi passi dalle loro dimore. Promotori dell’iniziativa, il conte Luigi Vailetti di Salvagno e 53 esponenti delle più importanti casate nobiliari della città, una ventina almeno dei quali, proprietarî di palchi al Riccardi.
Vi erano anche ragioni socio-politiche che stavano favorendo questo processo: il territorio orobico era appena entrato a far parte della seconda Repubblica Cisalpina, e con la dominazione napoleonica, superate le ricorrenti contese interne al cosiddetto “corpo nobiliare” per il possesso dei palchetti, i tempi erano maturi per portare a compimento il progetto di un teatro a conduzione collettiva, “il primo nella storia della città, per la quale tale progetto era rimasto per quasi un secolo una semplice chimera” (1).
Presto la Città Alta sarebbe rimasta senza un edificio consono agli spettacoli del Carnevale, perché il Cerri, l’unico teatro esistente sul colle – una struttura lignea provvisionale eretta nella Sala Maggiore del Palazzo della Ragione – di lì a qualche anno avrebbe dovuto essere smantellato (2). Dalla fine del Settecento infatti, era andata consolidandosi, all’interno dei bastioni, la consuetudine di assicurare l’intrattenimento carnevalesco per i nobili, i patrizi e i borghesi della Città, che prendeva avvio il 26 dicembre di ogni anno: la Città non poteva certo rinunciare a un suo teatro, che anche a Bergamo, come in altre città italiane nell’Ottocento, era il cuore pulsante dell’attività ricreativa e sociale, oltre che, naturalmente, un luogo di rappresentanza sociale e politica (anche al Sociale passeranno autorità, personaggi noti, star nazionali e internazionali, soprattutto i cantanti d’opera: i veri divi dell’epoca). C’era un altro buon motivo, seppur secondario, per costruire il teatro nel cuore di Città Alta, a un passo da piazza Vecchia: era infatti scomodo scendere, sia pure in carrozza, a Bergamo bassa per assistere a qualche spettacolo teatrale; ancor più scomodo e faticoso poi risalire. E soprattutto, con la pioggia o con la neve era anche pericoloso.
Tra il 1806 e il 1809, in Bergamo alta venne costruito il Teatro della Società, su progetto di L. Pollack, Di pregevole architettura, questo teatro, sorto per iniziativa di un gruppo di nobili, fu soprattutto un segno dell’ormai consolidata destinazione della Città Alta a residenza della nobiltà terriera. Per molti anni, il Teatro della Società assicurò l’intrattenimento carnevalesco per i nobili, i patrizi e i borghesi della Città, rappresentando per molte generazioni il cuore pulsante della vita artistica e culturale entro le mura
Seguendo la consuetudine, il Teatro della Società fu dunque inaugurato il 26 dicembre 1808, con l’avvio della stagione di Carnevale.
Liti, da allora, per questioni di priorità e di prestigio. Dispute al limite del duello, persino: nelle stagioni di punta, le sale del Sociale e del Riccardi entrarono immediatamente in concorrenza sul terreno dell’opera (tra il 1810 e il 1814), alimentando e rispecchiando al tempo stesso quella situazione di conflitto esistente fra gli abitanti di Città e quelli del Borgo. Tuttavia, sostanzialmente, a parte alcune deroghe, non venne messo in discussione l’avvicendamento gerarchico tra i due teatri: il Carnevale apparteneva al Sociale e ovviamente la Fiera al Riccardi (3) e per assicurarsene, il Sociale fece addirittura in modo che tale tregua venisse imposta d’ufficio (1819), evitando quantomeno la gara operistica nei periodi suddetti (in più limitando la propria offerta concorrenziale al teatro parlato, reputato di rango inferiore), ed evitando quindi un enorme dispendio economico che il Sociale non poteva sostenere.
Il 3 marzo del 1803 si procedette alla stesura di un documento a cura del notaio Tiraboschi, nulla fu lasciato al caso e tutto fu messo su carta bollata. Ciascun sottoscrittore depositò la somma di cinquemila lire: quota che, moltiplicata per 54 soci, arrivava a 270.000 lire, da pagarsi in due rate.
Una deputazione teatrale eletta dalla neonata società si occupò della scelta del luogo, dell’acquisizione e predisposizione del terreno e della commissione di un progetto all’architetto prescelto (Pollack, che lo data 7 dicembre 1803); progetto che prevedeva tre ordini di palchi e un loggione; ci sarebbero stati anche una biglietteria, una sala da caffè, una stanza delle riunioni dei soci, una o due sale di Ridotto utili all’accoglienza del pubblico nelle pause degli spettacoli.
Per costruire il teatro, fu ricavato un sito apposito nell’edificatissima Città alta, perseguendo con determinazione una frettolosa politica di acquisti, demolizioni dei fabbricati preesistenti e costruzioni, non sempre suggellata dalle necessarie autorizzazioni governative.
Il Teatro Sociale (edificio a destra) nacque in un luogo centralissimo di Città Alta, compreso tra la Corsarola (via Colleoni), vicolo Ghiacciaia e l’ex Palazzo del Podestà Veneto, che allora ospitava il Tribunale Giudiziario. L’area occupata da botteghe e vecchie e “malsane” case di proprietà pubblica e privata fu acquistata dai deputati. L’acquisto e l’abbattimento di queste, non privo di irregolarità amministrative, lasciò spazio al nuovo edificio
Pochi mesi dopo, e cioè alla fine del 1804, iniziarono i lavori, che si conclusero nel 1808 sotto l’egida di Antonio Bottani, il quale aveva sostituito il Pollack dopo la sua morte, avvenuta nel 1806. Il 16 aprile 1808 vi fu la stesura e l’approvazione del regolamento per l’estrazione dei palchi, effettuata il 30 luglio; il 26 dicembre 1808, vi fu l’inaugurazione del Teatro della Società, il primo teatro di Città Alta costruito interamente in muratura.
Il progetto per il nuovo teatro era stato dunque affidato a Leopoldo Pollack che, tra gli architetti più celebri del periodo Neoclassico, era già esperto di costruzioni teatrali, forte sia del bagaglio accumulato con Piermarini (il progettista della Scala di Milano), di cui era stato allievo, e sia per la sua esperienza diretta (progetto per il Teatro di Vienna, dei Filodrammatici a Milano). Era inoltre ben conosciuto a Bergamo per aver realizzato il palazzo Agosti Grumelli di via Salvecchio e Ia villa Pesenti Agliardi di Sombreno (committente Pietro Pesenti, che aveva ricoperto, tra il febbraio e l’aprile del 1798, la carica di Presidente dell’Amministrazione del Dipartimento del Serio, la maggior carica politica locale). La scelta di un progettista così raffinato e prestigioso, era indicativa di quanto la competizione con il “Riccardi” si palesasse, oltre che sul piano musicale, anche su quello architettonico.
Il 22 maggio 1808 venne stilato lo Statuto della Società. L’assegnazione dei palchi fu effettuata, come detto, il 30 luglio 1808. Palchi che appartenevano ai 54 nobili bergamaschi che si erano associati per costruire il Teatro, e ai quali vennero assegnati attraverso un sorteggio, contrariamente a quanto avvenuto al Teatro Riccardi: una scelta frutto delle correnti repubblicane giunte a Bergamo con i francesi a fine Settecento dopo la Rivoluzione. Qualora la posizione estratta per il palco di I o II ordine non si fosse ritenuta soddisfacente, si sarebbe potuto optare per un palco di III fila, o per uno rifiutato da altri in I e II ordine.
L’INAUGURAZIONE
L’inaugurazione ufficiale avvenne il 26 dicembre 1808 con un’opera d’eccezione per quei tempi: Ippolita regina delle Amazzoni, commissionata appositamente a Stefano Pavesi; direttore d’orchestra e primo violino fu Antonio Capuzzi accompagnato da un ottimo cast d’interpreti, tra cui il celebre soprano Adelaide Malanotte e il grande tenore bergamasco Domenico Donzelli.
L’avvenimento ebbe un grande successo di pubblico e registrò il tutto esaurito, fatto rilevante considerando che agli inizi dell’Ottocento Bergamo contava circa 30.000 abitanti ed il nuovo teatro era, per capienza, uno dei maggiori d’Italia.
Qualche giorno dopo sarebbe stata la volta di Ginevra di Scozia di Giovanni Simone Mayr. Un bel cartellone che, naturalmente, alimentava la rivalità con il Teatro Riccardi.
Sia Ippolita regina delle Amazzoni che Alfredo il Grande di Mayr (quest’ultima un’opera del 1820), furono commissionati dal Sociale, prestigio non comune ad altri teatri di pari livello nel corso dell’Ottocento.
A memoria di quella serata resta ancora un manifesto con decreto prefettizio emesso per l’occasione, in cui si ordinava che le carrozze, sia provenienti dai borghi che da Città Alta, compissero un percorso ben preciso per evitare ingorghi. Si decise inoltre che il portico del Palazzo della Ragione restasse a disposizione dei mezzi per la sosta temporanea fino a fine spettacolo. Quella sera centinaia di candele misero in risalto le decorazioni.
Nel marzo del 1816 Bergamo ricevette per la prima volta un imperatore, Francesco I d’Austria (reduce da Milano dove si era recato nel dicembre precedente per essere incoronato Re), accompagnato dall’impetratrice Maria Ludovica. I sovrani furono a Bergamo dall’11 al 15 marzo e godettero dell’ospitalità dei marchesi Terzi, nel sontuoso palazzo di Città Alta. La sera del 14 l’imperatore si recò al teatro Sociale ad ascoltare una cantata appositamente scritta da Mayr. Dato che il teatro, così come il “Riccardi”, era sprovvisto di un palco reale (progettato ma mai realizzato), per accogliere l’augusto ospite era stato costruito un palco nuovo di zecca, ricavato dai palchi centrali del II ordine sopra la porta. All’interno era stata messa una grande specchiera. Con spesa notevole, il Sociale si illuminò a giorno. Tutto contribuì ad accogliere con gioia l’imperatore
UN LENTO MA INESORABILE DECLINO
Dopo i primi anni di brillante attività, arrivarono periodi difficili. Tutto si complicò quando nel 1856, a causa delle difficoltà economiche dovute alle vicende belliche e politiche di quegli anni, il Comune di Bergamo decise di tagliare un contributo annuale utile al sostentamento del teatro (la famosa dote). Realizzare gli spettacoli era, infatti, oneroso e le sole quote dei proprietari di palco non bastavano. Cominciò dunque un lento e inesorabile declino, che costrinse il teatro a ripiegare sulla prosa (il teatro parlato era reputato di rango inferiore), o su eventi di secondaria importanza (già nel 1864 si tenne solo qualche concerto di studenti del Conservatorio di Milano). Il tutto però, nonostante le sporadiche aperture dell’ultimo ventennio, non impedì al Sociale di mettere in campo qualche rappresentazione operistica di grande rilievo.
Verso la fine dell’Ottocento, le difficoltà del Sociale erano ormai divenute l’emblema di quelle della Città Alta. Già durante gli anni austriaci la costruzione dei Propilei di Porta Nuova (1837) e della strada Ferdinandea (1838), ma soprattutto della stazione e del relativo collegamento ferroviario con Milano (1857), costituivano altrettante tappe dell’emancipazione della Città Bassa, coronate nel 1874 col trasferimento del Municipio.
Via Torquato Tasso con in primo piano il palazzo della Prefettura (ripresa del 1908). Nell’ultimo quarto dell’800, la Città Bassa si fa sempre più attrattiva, accelerando il trasferimento degli edifici pubblici, costruiti in stile tardo-neoclassico lungo il corso del Sentierone: tra il 1864 e il 1871 vengono edificati il Palazzo della Prefettura e quello della Provincia, mentre nel 1874 il Municipio lascia la sede di Piazza Vecchia per il nuovo centro, che dopo l’Unità d’Italia comincia ad essere popolato da banche. Nel frattempo, anche la stessa nobiltà tende a spostare le proprie abitazioni verso la città bassa, dove, come in via Torquato Tasso, si innalzano nuovi gruppi di edifici. La stessa sorte riguarda la via XX Settembre e tutta l’area a sud delle Muraine
E nonostante l’apertura della funicolare (1887), avesse migliorato i rapporti tra le due parti di città, le fortune del Sociale continuarono ugualmente a declinare. Emblematico in questo senso fu la sostanziale marginalità del Sociale alle celebrazioni donizettiane del 1897, che ebbero invece nel Riccardi e Città Bassa centro e sfondo.
Anche l’apertura intorno al 1890 di due nuovi locali nel centro della città, il Rossi e il Givoli, che offrivano spettacoli definiti dagli intenditori del tempo “profanazioni artistiche”, ma di facile successo, certamente non giovò alle fortune del Sociale.
Verso la fine dell’800 e nel primo decennio del secolo successivo la sala (sottoposta a restauri nel 1902, visibili nella stagione 1903; poi nel 1907, per il 1908) aprì anche a generi nuovi come l’operetta (1898, dal 1908), o addirittura a esibizioni di moderna tecnologia quali il grammofono (1898) e il cinematografo (dal 1908) che, se in altre condizioni potrebbero essere segnali d’apertura alle novità, in quel contesto di vita sempre più difficoltosa appaiono come ripieghi su repertorî meno impegnativi finanziariamente.
Si può dire che il Sociale fu attivo, seppur con alterne fortune, fino agli anni Venti del Novecento: a parte qualche glorioso sussulto nelle stagioni 1915, 1921, ’22 e ’24, le aperture del Sociale si fecero sempre più sporadiche: l’ultimo allestimento operistico si tenne nel 1929, con Il barbiere di Siviglia di Rossini, mentre gli ultimi spettacoli risalgono al1932 (anno della chiusura definitiva), dopodiché venne abbandonato a un inesorabile degrado, una sorta di riflesso del declino di Città alta come centro propulsore della vita sociale e culturale di Bergamo.
Il Teatro Sociale prima dei lavori di restauro del 2006
La storia successiva fu segnata soltanto da progetti di demolizione, avventuristiche intenzioni di riuso e continui passaggi di proprietà (4). Questo mentre l’abbandono e il degrado si facevano sempre più preoccupanti, almeno fino all’acquisizione dell’immobile da parte del Comune di Bergamo (1976) e ai lavori di manutenzione straordinaria e messa in sicurezza compiuti tra il 1978 e il 1981 (spostata la mensa universitaria in precedenza collocata al primo piano, venne eseguito il rifacimento del tetto, ormai prossimo al crollo, ed in seguito il restauro delle facciate esterne e di parte dei locali interni).
Il degrado delle decorazioni dei palchi
Da allora, lo spazio ha ospitato soprattutto esposizioni (mostre d’arte e varie manifestazioni culturali), sino all’inizio dell’intervento di restauro, intrapreso per iniziativa congiunta del Comune e della Sovrintendenza a partire dal 2006.
Grazie al recupero dell’edificio alla destinazione originaria (2006-2009) il teatro è rinato, ospitando lirica, prosa, festival jazz ed altri spettacoli. La sua vitalità attesta oggi una nuova centralità di Città Alta, e l’ormai raggiunta integrazione di entrambe le entità cittadine: la città antica e i borghi cresciuti alle sue falde.
LE ATTIVITA’ DEL SOCIALE NELL’OTTOCENTO
Sull’onda della competizione con il Teatro Riccardi di Città bassa, il Sociale fu memorabile sede di rappresentazioni operistiche di autori di grande levatura musicale, quali Rossini, Verdi, Ricci, Ponchielli, Mayr e del suo allievo Gaetano Donizetti, sovente accompagnate da interpreti di fama (a tal proposito si ricordano le buone stagioni tra il 1809 e il 1840).
Importanti furono le rappresentazioni di opere inedite per Bergamo: nel primo anno di attività del Sociale, Mayr con l’Oratorio di Haydn Die Schöpfung, del 1798; nel 1860, Pacini con Stella di Napoli.
Nel 1809, grazie al suo Maestro Simone Mayr (che dal 1806 aveva fondato le Lezioni Caritatevoli rivolte a ragazzi indigenti dotati di talento musicale) un giovanissimo Gaetano Donizetti calcò il palcoscenico del Sociale in qualità di corista, nell’Oratorio di Franz Joseph Haydn La Creazione del mondo, mentre nel 1814 subentrò come secondo basso buffo ad un certo punto della stagione di Carnevale. Nel 1830 il palco del Sociale fu il primo a Bergamo ad ospitare un’opera di Gaetano Donizetti: L’Ajo nell’imbarazzo. Non ebbe un gran successo, ma Gaetano non ci restò male, perché forte del consenso ottenuto in tutta Italia (Gaetano Donizetti – Autoritratto)
La sala del Sociale condivise inoltre col teatro Filarmonico di Verona l’onore di tenere a battesimo la ‘prima’ italiana dei Masnadieri di Verdi, dati simultaneamente in entrambe le sale a partire dal 26 dicembre 1847, un privilegio concesso alla ‘piazza’ bergamasca, in cui si pensa abbia giocato un qualche ruolo Alfredo Piatti (che non solo aveva preso parte alla ‘prima’ londinese dell’opera, il 22 luglio 1847, ma per il quale Verdi aveva concepito il Preludio come pagina per violoncello concertante).
Va ricordato, tra i tanti che si esibirono al Sociale, anche il violoncellista Alfredo Piatti (1822-1901), che nel 1831 suonò come solista e che, nonostante fosse chiamato in tutta Europa, negli anni sarebbe tornato più volte a Bergamo
Anche i balletti e la prosa ricoprirono un ruolo rilevante grazie alla presenza di importanti compagnie, tra gli spettacoli di teatro parlato, va menzionata (1816) la farsa del grande Farinelli, L’effetto naturale.
Grande figura di spicco nel corso di quegli anni al Sociale, fu il grande compositore bavarese Johann Simon Mayr, coinvolto fin dalla stagione inaugurale nelle attività del Sociale, che fece da cornice a un’iniziativa straordinaria: l’esecuzione, da parte di Mayr, di una partitura molto impegnativa, il già citato Oratorio di Haydn Die Schöpfung (1798), nella traduzione italiana di Giuseppe Carpani (La creazione del mondo), iniziativa che ebbe risvolti importanti per la realtà musicale bergamasca di quegli anni.
Si trattava di una delle sue prime esecuzioni italiane, se non della prima integrale; era accompagnata da un vero e proprio ‘programma di sala’, così come lo intendiamo oggi; vedeva la collaborazione tra professionisti, l’orchestra, (più o meno la medesima delle funzioni più importanti di S. Maria Maggiore) e studenti della neonata scuola di musica fondata e diretta da Mayr, e aperta nel 1806, compresi i ragazzi del Conservatorio, tra i quali Gaetano Donizetti. Con la sua iniziativa, Mayr si proponeva finalità didattiche (era un’ opera dotata di grande valore formativo) e filantropiche (la costituzione di un fondo di solidarietà per musicisti, il Pio Istituto Musicale), nell’ottica dell’ex allievo del collegio gesuitico di Ingolstadt e illuminato propugnatore di ideali educativi, che nel Regno napoleonico d’Italia trovavano terreno fertile.
Fra le altre iniziative vi fu anche la riproposta di un titolo recente ma ormai ‘classico’ del suo catalogo come Ginevra di Scozia, che Mayr aveva riveduto con la sostituzione o l’aggiunta di nuovi ‘numeri’.
Anche negli anni seguenti Mayr partecipò direttamente ad alcune stagioni carnevalesche, come accadde, ad esempio, nel 1819, quando la sua Lodoiska fu ripresa arricchita di nuovi brani da lui scritti per la circostanza. L’anno dopo debuttava addirittura una sua opera nuova appositamente commissionata, Alfredo il Grande re degli Anglo-Sassoni, per la quale nel febbraio 1820 riceveva i complimenti dell’amica Adelaide Malanotte.
Tra gli ospiti illustri va ricordato anche Niccolò Paganini, che calcò il palco del teatro per ben tre volte: funambolico, geniale e sorprendente con il suo violino, regalò al Sociale un grande spettacolo. Nel 1876 vi si esibirono anche Le dame Viennesi, un’orchestra di sole donne che richiamò a teatro molte signore eleganti incuriosite dall’evento.
Il 12 settembre 1885 si organizzò un concerto per l’inaugurazione del monumento a Giuseppe Garibaldi, appena posizionato in Piazza Vecchia (dove era stato posto il 15 settembre). Per l’occasione, sul palco del Sociale venne posto un busto dell’eroe contornato di trofei di bandiere e molti fiori. Il monumento verrà poi trasferito alla Rotonda dei Mille, il 20 settembre del 1922, perché non piaceva ai bergamaschi
IL PROGETTO DEL SOCIALE, UN TEATRO ALL’ITALIANA
Leopoldo Pollack, Progetto del Teatro Sociale, sezione longitudinale (Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai e Archivi storici). Il progetto originale di L. Pollack si compone di dieci tavole acquerellate
Pollack poté solo in parte adottare le nuove strategie che si andavano diffondendo in quegli anni: impossibilitato dalla strettezza di via Corsarola a corredare l’edificio di facciata monumentale, portico, colonnato o quant’altro avrebbe permesso di identificare un teatro a colpo d’occhio – come fu per la Scala di Piermarini – egli dovette accontentarsi di una facciata elegante sì, ma senza soluzione di continuità con i palazzi limitrofi. Solo gli elementi decorativi, attinenti al mondo delle arti teatrali, attestavano la sua natura di luogo deputato a pubblici spettacoli.
Il Teatro Sociale è un complesso di eccezionale qualità architettonica e occupa Ia maggior parte del grande isolato che ha il fronte maggiore su piazza Vecchia e che comprende anche il Palazzo del Podestà e il Palazzo dei Giuristi. Ha l’ingresso principale sulla via Colleoni e accessi dai due Iati di piazza Vecchia e vicolo Ghiacciaia. La conformazione della strada ha fatto sì che il teatro non avesse una facciata o, meglio, ne ha una molto semplice, visto che la Corsarola è, ed è sempre stata, una strada troppo stretta per costruirne una imponente. E dato che non c’era un portico per accogliere il pubblico, le carrozze si dirigevano verso il secondo ingresso posizionato sul lato sinistro raggiungibile da Piazza Vecchia, affacciato su un cortile dal quale si raggiungeva il foyer attraverso un corridoio
Nonostante ciò, col suo prospetto elegante e decorato, il Sociale si presentava all’esterno con tratti di dignità ben diversi dal Riccardi che, visto da fuori, dava l’idea di un pachiderma goffo e sgraziato. Inoltre, rispetto al Teatro alla Scala, alla Canobbiana di Milano, al Teatro di Monza e al Riccardi (attuale Teatro Donizetti) era il quarto per grandezza in Lombardia.
Leopoldo Pollack, Progetto del Teatro Sociale, facciata (Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai e Archivi storici)
L’INTERNO
Pollack decise per un teatro all’italiana, con più ordini di palchi, che realizzava l’esigenza di visibilità pubblica delle classi aristocratiche e dei loro rapporti gerarchici.
Leopoldo Pollack, Progetto del Teatro Sociale, sezione trasversale (Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai e Archivi storici). Vi sono collocati tre ordini di palchi, una grande galleria e una spaziosa platea, per una capienza complessiva di circa 1300 spettatori
Quanto all’impianto della platea, Pollack scelse di non ripetere la pianta a forma di cavallo dominante a quel tempo, optando invece per una più ricercata ed elegante forma ovale probabilmente di ispirazione francese. L’abbinamento di questa forma con lo sviluppo verticale dei palchi costituisce forse l’aspetto più originale del progetto.
Leopoldo Pollack, Progetto del Teatro Sociale, pianta (Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai e Archivi storici)
Ottima l’acustica, grazie anche alle strutture costruite totalmente in legno.
I PALCHI
Gli 82 palchi sono distribuiti su tre ordini sovrapposti, sui quali insiste un quarto ordine di loggione.
Dietro ad ogni palco (di proprietà di una famiglia nobile) c’erano anche i camerini, piccoli ambienti di servizio, uno spazio privato a disposizione della famiglia
Come per il Teatro Donizetti, anche qui non c’è il palco reale, o palchettone, grande il doppio rispetto agli altri e tradizionalmente utilizzato per ospitare le autorità. Venne progettato ma mai realizzato
Pollack progettò i parapetti lignei dei palchi secondo una linea continua, come Piermarini aveva fatto per la Scala; essa dà risalto alla dimensione orizzontale degli ordini di palchi (rispetto a quella verticale evidente invece nella sezionatura a balconcino derivata dal modello del Bibiena), e conferisce alla forma complessiva della sala una armoniosa uniformità di impronta classica.
I parapetti lignei erano ricchi di decorazioni policrome, spesso sgargianti, come i colori delle pareti interne ornate talvolta anche con finti marmi, e in contrasto con i materiali poveri della pavimentazioni e delle volte a calce.
Le finestre del Ridotto si affacciano sulla Corsarola, la strada principale di Città Alta, nata sul decumano romano e ricca di notevoli resti archeologici. Lo spazio del Ridotto è oggi dedicato a incontri, eventi e conferenze stampa. Gli ambienti attuali sono il frutto del massiccio intervento di restauro avviato nel 2006
L’APPARATO DECORATIVO
Cospicue furono le spese per la decorazione: le decorazioni del soffitto e i parapetti furono eseguite da Vincenzo Bonomini e Francesco Pirovani. Bonomini, decoratore e figurista di talento, aveva anche proposto un progetto per la decorazione della volta, poi non approvato perché gli fu preferita quella a carattere figurativo di Lattanzio Querena, autore anche della medaglia della volta.
Il sipario fu dipinto da Carlo Rota con una veduta di piazza Vecchia e in collaborazione con altri artisti, come Francesco Pirovani e Domenico Minozzi; gli addobbi, sontuosi perché si voleva che la sala fosse una delle migliori esistenti
I RESTAURI DEL 1830
Nel 1830 i fondatori vollero perseguire un progetto di rinnovamento del teatro. L’operazione fu affidata ad Alessandro Sanquirico, celebre scenografo della Scala, che ridipinse sia i fregi dei parapetti dei palchi, che le decorazioni del loggione. La sala, inoltre, fu illuminata da una “ricca lumiera”, una nuova luce che permetteva agli spettatori di vedere meglio le scenografie, i costumi, il trucco degli artisti. Sarebbe così diventato più facile apprezzare il nuovo sipario dipinto da Cesare Maironi Da Ponte, che aveva studiato all’Accademia Carrara, oppure le scene di Luigi Deleidi o Pietro Ronzoni.
I RESTAURI DEL 2006-2009
L’intervento di restauro, completato nel maggio del 2009, ha consegnato alla città un teatro storico completamente recuperato alla sua originaria vocazione teatrale, attraverso un rinnovamento dei luoghi e degli apparati decorativi nonché un consolidamento generale delle strutture.
Prima dell’inizio dei lavori, il complesso architettonico del Teatro versava in una condizione di degrado molto avanzato: le file dei palchi, ormai pericolanti per l’incuria del tempo, erano inagibili; la zona della platea ed i locali del teatro avevano subito rimaneggiamenti e non rispondevano alle normative attuali. Lo stato di abbandono seguito alla chiusura del teatro fu però anche la sua fortuna perché non furono eseguiti i tipici interventi distruttivi degli anni Sessanta
Direttore dei lavori, nonché progettista del recupero è stato l’Architetto Nicola Berlucchi, che ha improntato l’intero progetto ad un’armonica mediazione tra storico e moderno, con il preciso intento di mantenere le caratteristiche storiche e culturali del Teatro, comprese quindi tutte le decorazioni originali e le funzionalità previste nell’800.
Il Teatro Sociale prima dei lavori di restauro del 2006
Allo stesso tempo è stato garantito il rispetto delle normative di sicurezza, anche attraverso la realizzazione di nuovi vani scala non visibili dall’interno del teatro, o installando sotto la platea una vasca da 110 mila litri d’acqua come strumento antincendio.
Restituire il Sociale alla sua originaria vocazione teatrale ha significato anche l’allestimento di una moderna macchina scenica, con un nuovo palcoscenico in cui è stata inserita una struttura in acciaio (graticcia) composta da arcate del peso di 35 tonnellate, a rinforzo di quella esistente in legno.
La fossa orchestrale è stata dotata di una piattaforma meccanica elevabile su tre livelli.
Si è proceduto al rifacimento delle pavimentazioni del foyer, al restauro delle pareti, dei soffitti e delle finiture superstiti, e del nuovo portone di accesso.
Si sono attuati il ripristino dei primi tre ordini di palchi (per un totale di circa 550 posti), sezionati mediante nuove pareti divisorie, secondo il disegno originale.
S’è provveduto inoltre al rinforzo dei parapetti lignei dei palchi, cui sono stati apportati discreti ritocchi integrativi mediante un lavoro di ebanisteria, fissaggio e protezione delle decorazioni e ripresa delle lacune.
Anche per i pilastri e i controsoffitti s’è proceduto con un restauro ligneo e pittorico.
Per il quarto ordine, il loggione, è stato previsto il consolidamento statico, al fine di renderlo in futuro, tramite semplici operazioni di completamento, facilmente disponibile all’accesso del pubblico.
Al posto della vecchia cupola, che era crollata a causa delle intemperie, si è optato per una copertura a capriate di legno, che permette un’acustica migliore ed è peraltro più affascinante di un coperchione sul quale avrebbero dovuto correre pitture e decori finti.
Infine, da annoverare la realizzazione degli impianti di riscaldamento e raffreddamento, il rifacimento dell’impianto elettrico e di illuminazione, la predisposizione di adeguati servizi igienici ed infine la realizzazione di tre nuovi livelli di camerini, alla destra del palcoscenico.
Oggi il Teatro Sociale è utilizzato dalla Fondazione Teatro Donizetti per la messinscena di alcuni spettacoli di prosa e di opere liriche e per lo svolgimento di concerti jazz. È, inoltre, la location principale per la rassegna di Altri Percorsi.
(2) Il Teatro Cerri era staro costruito nella Sala Maggiore del Palazzo della Ragione per sostituire il distrutto Teatro di Cittadella (anch’esso provvisionale) con la riserva che restasse attivo per soli dieci anni: 1797-1807 (Francesca Fantappiè, «Per teatri non è Bergamo sito», Ibidem).
(3) L’attività scenica si distribuiva su periodi precisi, che dalla fine del Settecento coinvolse principalmente due stagioni: quella di Carnevale, che si svolgeva tra dicembre e febbraio, e quella della Fiera, che si svolgeva invece tra agosto e settembre. Per l’esattezza, l’inizio della stagione del Carnevale cadeva il 26 dicembre, per cui ad esempio la dizione ‘carnevale 1810’ significava che i suoi spettacoli potevano principiare a partire dal 26 dicembre 1809.
(4) Nel ‘38 lo acquistò il Partito Nazionale Fascista ma le cose non migliorarono. Il Sociale rischiò più volte di essere abbattuto: ben due progetti proposero di abbattere tutto tranne la parte del foyer e delle sale nobili. Fortunatamente il progetto non si concretizzò; con l’inizio della II Guerra Mondiale non ci furono più fondi a disposizione. Passò poi al Demanio dello Stato, ma la situazione continuò ad essere critica per il teatro: nel 1947 e nel 1961 altri due progetti proposero di trasformarlo in un cinema. Nel 1963 venne comprato dalla Parrocchia del Duomo e nel 1976 dal Comune di Bergamo (www.teatrodonizetti.it).
Riferimenti
Paolo Fabbri, Le due città (tratto da Il Teatro Sociale di Bergamo. Vita e opere, di Luigi Pilon).
L’artista che connota musicalmente la città di Bergamo è Gaetano Donizetti, protagonista del teatro musicale europeo del primo Ottocento. Il musicista, nato nel 1797 in Borgo Canale, appena al di fuori della cinta muraria veneziana, occupa una parte di rilievo nell’orizzonte internazionale del teatro in musica e nella vita culturale italiana e di Bergamo in particolare.
Interprete acuto e sensibile nel tradurre i sentimenti del suo tempo nel melodramma, Donizetti è tutt’ora un autore amato dai critici e dal pubblico e un modello di riferimento: la Donizetti Renaissance dimostra quanto i valori culturali da lui espressi siano attuali e quanto la sua figura sia importante anche nella storia musicale più recente.
Nel corso del tempo la città di Bergamo ha voluto esprimere il particolare legame di affetto e ammirazione che la unisce al compositore intitolandogli il suo principale teatro: ilTeatro Donizetti, (già Riccardi), nonché il Civico istituto musicale e il Museo donizettiano.
Oltre a questi, vi sono in città altri luoghi che raccolgono la memoria dell’arte e della vita di Donizetti: il Teatro Sociale in via Colleoni; la Casa Natale del compositore in via Borgo Canale; la Biblioteca Angelo Mai dov’è custodito l’autografo di Lucia di Lammermoor; la casa in via Arena al civico 18 (ai tempi contrada S. Grata), dove il Donizetti scoprì le sue doti musicali grazie al maestro Simone Mayr, che in questa casa impartiva le sue “Lezioni caritatevoli” di musica; l’Accademia Carrara dove è visibile il quadro di Giacomo Calegari che rappresenta la morte Donizetti avvenuta a Casa Guffanti Scotti in via Donizetti 1 (in precedenza via San Cassiano, successivamente dedicata al compositore): un luogo però non visitabile in quanto residenza privata. Inoltre, il monumento funebre di Gaetano Donizetti nella Basilica di Santa Maria Maggiore e, non ultimo, il monumento a Gaetano Donizetti in Piazza Cavour, a due passi dal teatro intitolato al compositore.
Infine, la Domus Magna, al numero 9 di via Arena, complesso edilizio storico che ospita al primo piano il Museo donizettiano e al secondo la “Biblioteca Musicale Gaetano Donizetti”, una sezione staccata della Biblioteca Civica Angelo Mai, dove si custodiscono e sono fruibili al pubblico i principali fondi musicali della città.
Il Museo donizettiano si trova al primo piano della Domus Magna (Palazzo della Misericordia, Bergamo, in via Arena, 9 ), originale sede dell’Opera Pia Misericordia Maggiore e custodita dalla Fondazione MIA
IL PALAZZO
Il Museo donizettiano occupa due sale del palazzo quattro-secentesco di proprietà dell’Opera Pia Misericordia Maggiore e sua antica sede.
Nel 1447 la Misericordia acquistò dal comune una casa fortificata (1173) già appartenuta alla famiglia Colleoni e a partire dal 1449 ne fece la sua nuova sede.
Facciata laterale del cortile interno che dà accesso al museo
Intorno al 1480 la Misericordia diede inizio ai lavori di ristrutturazione di questo antico complesso, ma subito nacquero gravi questioni col confinante Antonio Bonghi, un ricco e importante giurista del tempo. Nel 1484 Antonio Bonghi veniva brutalmente ucciso per opera di Davide Brembati e dal conte Trentino Paride da Lodrone, rispettivamente figlio e genero del conte Bartolomeo Brembati, che proprio allora presiedeva il consiglio della Misericordia. Venezia sospettò subito che il mandante del delitto fosse lo stesso conte Bartolomeo, al quale fu intimato di portarsi immediatamente nella città lagunare a disposizione della giustizia. Per non gettare discredito sulla Misericordia nacque la leggenda che i mandanti dell’assassinio fossero degli ebrei trentini, accusati dell’infanticidio del beato Simonino.
I lavori di rinnovo della casa ripresero nel 1485, dopo un compromesso con gli eredi di Antonio Bonghi: ancor oggi un lato del cortile rinascimentale ha il piano terreno e il primo piano di proprietà della Misericordia e il piano superiore di proprietà dei confinanti.
Entro il 1493 risultarono ultimate la sala del consiglio e le salette dell’amministrazione.
Le belle logge sovrapposte su quattro livelli del cortile rinascimentale (cortile minore), dai bellissimi capitelli, risalgono all’epoca quattrocentesca e furono terminate entro il primo decennio del ‘500, ma il corpo di fabbrica occidentale, già dei Bonghi e poi dei Secco Suardo, risulta completato in stile solo nel 1570.
Il grande fabbricato barocco lungo la via Arena risale agli anni intorno al 1660 (il portale è datato 1664) e fu completato in stile solo nel pieno ‘700.
Sempre al ‘600 fu realizzato lo scalone decorato che porta al piano superiore, mentre il mediocre atrio d’ingresso risale al 1750 ed è attribuito all’architetto Ferdinando Caccia.
Nella seconda metà del ‘700 furono eseguiti importanti lavori per rinnovare e adattare gli ambienti che ospitavano il Collegio Mariano, la pubblica scuola di Bergamo. Il piccolo loggiato che chiude sulla destra il cortile d’ingresso, progettato nel 1766 da Giovanni Urbani, fa parte di queste ultime trasformazioni.
I locali di rappresentanza del primo piano, che ospitano il Museo Donizettiano, comprendono lo splendido salone principale (che era nel corso dell’Ottocento sede delle riunioni ufficiali dei consiglieri dell’ente), rinnovato in epoca neoclassica e decorato in parte dal pittore Vincenzo Bonomini nel 1802.
Il Museo donizettiano è l’unico al mondo dedicato al celebre compositore, con un percorso che accompagna alla scoperta della vita pubblica e privata di Gaetano Donizetti, del suo itinerario artistico e del contesto in cui ha operato attraverso ritratti, lettere, bozzetti di scenografie, arredi, partiture autografe, abbozzi di brani musicali, oggetti personali (ad esempio, strumenti di lavoro come valigette da viaggio, penne, raschietti), pianoforti, libretti d’opera, documenti personali, onorificenze. La sua figura ne risulta indagata a tutto tondo, non solo come compositore ma anche come uomo, anche attraverso materiali mai esposti in precedenza.
Il nuovo e più ricco allestimento, dopo i restauri del 2015 propone una rinnovata attenzione nei confronti di Gaetano Donizetti, la cui figura è indagata a tutto tondo. Curatore del nuovo percorso espositivo il professor Paolo Fabbri, che è anche autore del volume “Donizetti. Ritratto in piedi”, nuovo catalogo del museo (1)
Lungo il nuovo percorso si incrociano linguaggi diversi: non solo testi ma anche suoni, immagini di ieri e di oggi ed una serie di postazioni multimediali touchscreen, che consentono al visitatore di approfondirne la storia.
E’ possibile ripercorrere la vita di Gaetano Donizetti e i suoi rapporti con Bergamo, ascoltare brani di opere e composizioni insieme alle parole da lui scritte a familiari e amici, contestualizzare il compositore sulla scena musicale e teatrale della sua epoca. Il visitatore ha così l’opportunità di personalizzare la visita in base ai propri interessi.
Un racconto affascinante dal quale emerge con evidenza il “nuovo” Gaetano Donizetti, non solo come compositore ma “uomo di teatro” in senso più ampio: un protagonista della cultura europea, un drammaturgo musicale che utilizza suoni e il canto come veicoli di comunicazione e che non rinuncia mai a sperimentare, e anche uno scrittore eccezionale, vero e proprio “Arcimboldo” della lingua, che nelle sue lettere intreccia con disinvoltura gli idiomi dei diversi Paesi in cui ha vissuto.
L’itinerario di visita in sei tappe
Il personaggio di Gaetano Donizetti è indagato attraverso un affascinante percorso tematico/cronologico di 5 tappe: 1. Le celebrazioni del 1897; 2. Gli studi a Bergamo e a Bologna; 3. Il compositore agli esordi; 4. L’operista in carriera; 5. L’uomo: in privato, al lavoro.
1 – Ad accogliere il visitatore è una sezione introduttiva dedicata alle celebrazioni del primo centenario della nascita di Gaetano Donizetti, alla nascita del Museo Donizettiano e al palazzo della Misericordia Maggiore che lo ospita. Si incontra quindi il giovane Donizetti anche nel ritratto che è riconosciuto come la più antica immagine del compositore.
2 – Incontriamo ancora un giovane Donizetti con il racconto degli anni degli studi a Bergamo e Bologna (1806-15, 1815-17). Nel 1806 Donizetti (nato il 29 novembre 1797) viene ammesso nella scuola — pubblica e gratuita — di musica appena aperta a Bergamo. Finanziata dalla Misericordia Maggiore, l’iniziativa caritatevole è un progetto di Giovanni Simone Mayr (1763-1845), noto compositore bavarese da anni in Italia, e dal 1802 stabilmente a Bergamo come maestro della cappella di S. Maria Maggiore.
Donizetti frequenta le classi di teoria, canto e pianoforte: la sua voce presenta però sempre problemi. Ottimo pianista, inizia anche a cimentarsi nella composizione. Le sue doti musicali inducono Mayr a mandarlo a Bologna per studiare composizione con Stanislao Mattei, docente in quel Liceo Filarmonico e autorità indiscussa nello stile accademico (contrappunto e fuga). Mayr in persona si prodiga per reperire la somma necessaria, raccolta tra alcuni mecenati bergamaschi e integrata dalla Misericordia Maggiore.
3 – Si prosegue con il compositore agli esordi (1818-1822) a Bergamo e i primi contratti teatrali a Venezia e Roma. A fine 1817 Donizetti rientra a Bergamo, dove riprende a frequentare il suo maestro Mayr e i vecchi compagni di scuola. Grazie a loro, viene introdotto negli ambienti musicali attivi in città. Inizia così a muovere i primi passi da compositore: scrive pezzi per le cerimonie religiose, per i ritrovi degli appassionati, per qualche cantante delle compagnie ingaggiate per le stagioni d’opera organizzate a carnevale e in tempo di fiera. Questi contatti personali, e soprattutto l’appoggio di Mayr, procurano a Donizetti il suo primo contratto teatrale con un impresario attivo a Venezia e a Mantova nell’inverno 1818 e carnevale 1819. A questo debutto seguono altri ingaggi, di nuovo a Venezia (carnevale 1819-20) e più tardi a Roma (carnevale 1822): il successo romano costituirà il primo punto fermo della carriera di Donizetti.
4 – Il viaggio continua seguendo passo passo l’operista in carriera (1822-1845) a Napoli, Roma e Palermo fino a Parigi e Vienna, a tratteggiare una dimensione ormai tutta europea. Napoli, Roma e Palermo furono le città che videro Donizetti affermarsi definitivamente, negli anni 1823-27: e a Napoli si stabilì definitivamente, dal 1827 al 1838, lavorando per i teatri più prestigiosi (al S. Carlo debuttarono alcuni dei suoi titoli più significativi), e insegnando al Conservatorio (dal 1834). Occasionalmente, Donizetti scrisse pure per i teatri di Genova, Milano, Roma, Firenze, Venezia, Parigi. Nacquero anche lì alcuni dei suoi capolavori. Nell’autunno 1838 un accumulo di avversità, sventure e disagi psicologici convinse Donizetti a lasciare Napoli per Parigi, dove lavorò per tutte le maggiori sale teatrali di quella capitale. Nel 1842-45 anche Vienna lo vide pressoché regolarmente: anzi, vi fu nominato maestro e compositore di corte (estate 1842). La carriera di Donizetti era ormai tutta europea. A Parigi, nell’estate e autunno 1845, si manifestano in Donizetti i sintomi di una grave patologia degenerativa cerebro-spinale. La situazione peggiora al punto che si decide di ricoverarlo in una clinica a Ivry, dove rimane sino al giugno 1847, assistito per lunghi periodi dal nipote Andrea, figlio del fratello Giuseppe. Il suo declino fisico e psichico è irrimediabile. Nell’autunno 1847 rientra in Italia e raggiunge Bergamo, dove trascorre gli ultimi mesi di vita ospite amorevolmente assistito della baronessa Rosa Rota Basoni (che nel 1902 donerà alla Congregazione di Carità di Bergamo quanto di donizettiano ancora possiede la sua famiglia, compiendo il primo e decisivo passo verso la formazione del Museo Donizettiano).
5 – Ma come fosse l’uomo: in privato, al lavoro ce lo dicono anzitutto le sue lettere, e le descrizioni che di lui diedero amici e conoscenti. Ma sono eloquenti anche certi oggetti appartenutigli, e specialmente le immagini dei famigliari che volle attorno a sé: quelle dei genitori, dell’amatissimo fratello Giuseppe, della moglie Virginia Vasselli, sposata a Roma nel giugno 1828 e morta solo 9 anni più tardi dopo il terzo parto finito infelicemente.
Luigi Deleidi detto il Nebbia, “Donizetti con gli amici”, 1830 circa. Da sinistra, l’oste Bettinelli, Gaetano Donizetti, Dolci, Simone Mayr. In piedi, il pittore Luigi Deleidi
Oggetti e documenti ci mostrano poi Donizetti intento al comporre: i suoi materiali per scrivere (penne ma anche raschietti per correggere quanto scritto), soprattutto le partiture autografe che ci mostrano fasi, e pentimenti, del processo compositivo.
Particolarmente toccanti gli arredi della “Camera di Donizetti” (la poltrona, il letto e la coperta, il pianoforte che lo stesso compositore aveva acquistato per i Basoni a Vienna nel 1844), trasferita da Palazzo Scotti, la residenza bergamasca della famiglia Rota Basoni che aveva amorevolmente assistito il compositore negli ultimi mesi di vita.
LA STORIA DEL MUSEO
Le celebrazione del 1897 all’origine del Museo Donizettiano
Le origini del Museo Donizettiano risalgono al 1897 quando, in occasione del centenario della nascita di Gaetano Donizetti, la grande Esposizione Donizettiana nel Palazzo delle Scuole in Contrada Tre Passi (inaugurata il 22 agosto), fece nascere l’idea di avere in città una mostra permanente per celebrare Donizetti.
Il primo centenario della nascita del compositore diede occasione a festeggiamenti che culminarono nell’inaugurazione del monumento a lui dedicato opera dell’affermato scultore di scuola napoletana Francesco Jerace che ancora oggi si può ammirare nella Città Bassa, in piazza Cavour di fianco al teatro Donizetti. Il suo scoprimento avvenne il 23 settembre 1897 e fu preceduto dagli eventi che erano stati pensati a suo contorno: l’intitolazione a Donizetti del vecchio Teatro Riccardi, che si stava dotando di una facciata finalmente degna (ultimata però solo nel 1898) e la grande Esposizione Donizettiana inaugurata il 22 agosto 1897 nel Palazzo delle Scuole in Contrada Tre Passi
Nella grande mostra in Contrada Tre Passi fu esposto tutto il materiale donizettiano che era stato possibile reperire, sparso, oltre che in tutta Italia (Roma, Napoli, Milano, Venezia, Bologna), anche a Vienna e a Parigi. In testa a tutti, la collezione degli eredi di Donizetti, cioè i nipoti di suo fratello Giuseppe, residenti a Costantinopoli.
Nella Sezione Italiana spiccavano le partiture d’opera autografe messe a disposizione dall’editore Ricordi e dal Conservatorio di Napoli, le molte lettere degli eredi Vasselli di Roma (la famiglia della moglie di Donizetti) e Dolci di Bergamo (discendenti di Antonio, compagno di scuola e amico fraterno di Gaetano), le musiche autografe del periodo bolognese.
Insieme a tutto ciò che era appartenuto a Donizetti e che a lui si riferiva, vennero qui esposti anche cimeli, libri, lettere, musiche autografe, ritratti, dagherrotipi di vari altri artisti con cui il musicista bergamasco era stato in contatto durante la sua carriera, tra i quali figurano Gioachino Rossini, Giuseppe Verdi, Alexandre Sumas padre, Eugène Scribe, Gaspare Spontini, Adolphe Adam, e moti altri ancora.
Una mostra in grande stile, dunque, degna delle grandiose celebrazioni per il centenario. Ma, una volta esaurite tali manifestazioni, tutti questi preziosi cimeli furono a malincuore restituiti ai legittimi proprietari e, di conseguenza, sparsi nuovamente in mezza Europa.
Crebbe allora tra i bergamaschi il desiderio di creare in onore del loro grande concittadino una mostra permanente, in altre parole un museo, i cui organizzatori si occupassero di raccogliere, conservare ed eventualmente esporre al pubblico tutte le memorie donizettiane possibili. Occorsero comunque ancora cinque anni prima che ciò diventasse realtà.
Verso la fondazione del Museo Donizettiano
Fu la baronessa Giovanna Ginevra Rota-Basoni Scotti, ad assistere amorevolmente Gaetano Donizetti nei suoi ultimi mesi di vita, all’interno del palazzo dell’allora via San Cassiano, poi intitolata al compositore. E fu sempre la baronessa a compiere il primo e decisivo passo verso la formazione del Museo Donizettiano, donando (15 dicembre 1902) alla Congregazione di Carità di Bergamo quanto di donizettiano ancora possedeva la sua famiglia, legata da antica amicizia al compositore. A questi se ne aggiunsero molti altri provenienti dalla Biblioteca civica Angelo Mai: tali donazioni costituiranno il cuore e il nucleo propulsivo del Museo Donizettiano. Nel corso dei decenni il Museo si arricchì grazie a nuove donazioni e all’entusiasta operosità di Guido Zavadini (1868-1958), che di fatto lo dirigerà dal 1909 alla morte. Suo è anche il primo Catalogo generale del Museo, pubblicato nel 1936. Ad oggi tutto il materiale è stato digitalizzato e raccolto in un apposito sito
Nel 1902 era Consigliere Delegato dell’Opera Pia Misericordia Maggiore di Bergamo (creata nel 1265 per il soccorso dei bisognosi dal padre domenicano Pinamonte Brembati) il barone Cristoforo Scotti, nel cui palazzo s’era spento l’8 aprile 1848 Gaetano Donizetti. La camera dell’illustre ospite era stata mantenuta da allora intatta e veniva mostrata, di tanto in tanto, a visitatori d’eccezione. La sua parente Giovanna Ginevra Rota-Basoni Scotti, in gioventù amica del Maestro, era ancora in possesso di una cospicua quantità di cimeli donizettiani, da lei gelosamente conservati, salvandoli quindi da una possibile dispersione.
Conscio della responsabilità che gli toccava, il barone si adoperò affinché tali cimeli fossero ceduti alla Misericordia Maggiore, con l’obbligo da parte dell’Ente «di custodire in perpetuo la preziosa raccolta in modo conveniente e decoroso, tutta unita, ad eccezione dei libri, in quello dei locali della Pia Scuola di Musica che presenti le maggiori garanzie […] e che verrà chiamato Museo Donizettiano. Si obbliga ancora la Congregazione accettante a non asportare mai dal locale, né lasciare asportare tutti od alcuno dei cimeli in nessun tempo e per nessun titolo anche di Esposizione od altro» (dall’atto di donazione datato 15 dicembre 1902).
La Misericordia Maggiore (MIA), in seduta di Consiglio del 17 dicembre 1902, deliberò di accettare la donazione alle proposte condizioni (2) ed espresse un plauso riconoscente a nome di tutta la cittadinanza alla generosa nobildonna che, purtroppo, morirà il 31 luglio 1905, prima di veder realizzato l’intero progetto.
Erano in tutto 28 «Oggetti e memorie»: i mobili della camera di Donizetti (la poltrona, il letto e la coperta, il pianoforte che lo stesso compositore aveva acquistato per i Basoni a Vienna nel 1844), suoi oggetti personali, il ritratto fattogli da Giuseppe Rillosi nel 1848, cimelî, foto, lettere, alcuni pezzi di musica quasi tutti autografi, medaglie, libri.
Nello stesso 1905 il Comune di Bergamo autorizzò la concessione in deposito presso la MIA dei cimeli donizettiani di sua proprietà, conservati in massima parte presso la Civica Biblioteca Angelo Mai, allo scopo di concorrere alla fondazione di un museo dedicato a Gaetano Donizetti.
Infine, con deliberazione del 17 gennaio 1906, facendo riferimento anche alla munifica concessione del Comune, la MIA prese i provvedimenti per la costituzione del Museo donizettiano, collocandolo in una grande sala del palazzo che ospita l’Istituto Musicale, di proprietà dell’Ente stesso. All’interno del Museo una lapide ricorda la fondazione e il nobile gesto della baronessa.
La prima Commissione Conservatrice, composta dal Presidente dott. Ciro Caversazzi e dai membri barone dott. Cristoforo Scotti, monsignor Giuseppe Locatelli e dott. Luigi Giani, aprì il Museo al pubblico il 15 settembre 1906.
Tre anni più tardi giunse a Bergamo il prof. Guido Zavadini, vincitore di un concorso indetto dalla MIA per un posto di Ispettore-Segretario-Bibliotecario presso l’Istituto Musicale (3). Guido Zavadini, nato a Parma nel 1868 e valente musicista (fu un egregio esecutore di oboe e corno inglese), fu subito nominato anche Conservatore del Museo Donizettiano: incarico a cui si dedicò con passione sempre crescente, favorendo in prima persona l’incremento e lo sviluppo dell’istituzione. Infatti, per tutta la durata del suo incarico, durato quasi 50 anni, egli diede appassionatamente la caccia ad ogni manoscritto, ad ogni cimelio, ad ogni oggetto che fosse pertinente a Donizetti, accrescendo la raccolta in modo tale da rendersi necessaria la pubblicazione, 1936, del primo catalogo del Museo.
Ma la pubblicazione che diede il suggello al suo lavoro di studioso donizettiano fu il ponderoso volume Donizetti-Vita-Musiche-Epistolario, edito nel 1948 dall’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo. Tale opera, frutto di un trentennio di appassionato lavoro, ancora oggi costituisce per musicologi e studiosi donizettiani una formidabile fonte diretta di notizie sul massimo compositore bergamasco.
NOTE
(1) La Fondazione Bergamo della Storia si è occupata dell’archiviazione e della ricerca storica, mentre il Comune di Bergamo, tramite la Biblioteca Angelo Mai, si è assunto la responsabilità della conservazione della produzione musicale di Gaetano Donizetti, per cui è stata creata una sezione dedicata.
(2) Le pratiche di autorizzazione da parte del prefetto di Bergamo sono datate 12 gennaio 1903, mentre il 15 maggio 1903 si perfezionava l’atto davanti a un notaio.
(3) Nominato Conservatore a vita del Museo, Zavadini si spense novantenne nel 1958. Suo successore fu il prof. Giuseppe Cesati, al quale nel 1963 subentrò il M° Valeriano Sacchiero con la mansione di Conservatore Incaricato. Nel 1970 venne pubblicato, per iniziativa del Centro di Studi Donizettiani e curato da Sacchiero, il nuovo catalogo del Museo, enormemente ampliato rispetto al catalogo del 1936 e con un nuovo sistema di segnatura dei documenti. Il dott. Roberto Galati, nominato nel 1980 Conservatore Onorario oltre che del Museo Donizettiano anche del Museo del Risorgimento, si adoperò soprattutto per incrementare la raccolta iconografica del Museo. Il ruolo di conservatore è oggi conferito a Fabrizio Capitanio. Nel 2003 il Museo Donizettiano è entrato a far parte della Fondazione Bergamo nella storia, che gestisce complessivamente il polo museale afferente al Museo storico della Città-Museo Donizettiano.
La casa natale di Gaetano Donizetti è la casa museo in cui il 29 novembre 1797 nacque il compositore bergamasco; ha sede in via Borgo Canale 14 nella parte alta della città. Il fabbricato è considerato luogo di valore storico e culturale e nel 1926 è stato dichiarato monumento nazionale
L’edificio in cui nacque Gaetano Donizetti (Bergamo 1797 – 1848), è situato al n° 14 dell’antica via Borgo Canale, caratteristico assembramento medievale di alte case che si snodano su doppia schiera per buona parte del suo percorso.
Il Borgo, la cui struttura tradisce apertamente l’impronta medievale, era parte integrante del sistema urbano principale costituendo la continuazione diretta di via Arena, che attualmente parte dal retro di S. Maria Maggiore e s’interrompe all’altezza del Nuovo Seminario. Ma con la costruzione delle mura veneziane (1561) quest’importante asse viario subì una frattura, che lo trasformò in assembramento suburbano esterno alle mura, conferendogli quindi il connotato di “borgo”: si avviava così un processo di degrado e impoverimento, che non conobbe controtendenza fino a Novecento inoltrato.
Borgo Canale e colle San Vigilio
Negli anni in cui nasceva Gaetano Donizetti il Borgo naturalmente aveva un aspetto esteriore e un insediamento sociale assai differenti da quelli odierni: le case, fatiscenti e umide, ospitavano famiglie che traevano magro sostentamento prestando umili servizi nei palazzi aristocratici e alto-borghesi posti all’interno del sistema murario. Manovali, stallieri, maniscalchi, lavoranti d’opificio e sarti – con i loro numerosi nuclei familiari – occupavano malsani tuguri.
Il fabbricato in cui nacque Donizetti faceva parte di un agglomerato di case decadenti e fatiscenti che ospitavano alcune famiglie povere e numerose, che vivevano di umili lavori a servizio della famiglie aristocratiche della città (foto risalente al 1910)
E proprio da una famiglia di tessitori, o sarti, il 29 novembre 1797 nacque Domenico Gaetano Maria Donizetti, quinto dei sei figli messi al mondo da Andrea Donizetti (1765-1835) e Domenica Oliva Nava (1765?-1836).
Ritratto di Gaetano fanciullo. Il grande compositore Gaetano Donizetti (Bergamo 1797 – 1848), tra i più celebri e più rappresentati operisti dell’Ottocento e precursore del dramma musicale alla Giuseppe Verdi. Ebbe all’attivo 70 opere in soli 30 anni di attività, vissuti tra successi e dispiaceri, gioie e lutti familiari che ne costellarono vita e carriera
Gli avi di Donizetti erano arrivati a Bergamo probabilmente dalla vicina Pontida nella prima metà del XVIII secolo.
La famiglia di Andrea occupò i locali in via Borgo Canale al numero 14 per vent’anni, dal 1786 al 1806.
Nel 1806 le condizioni di vita della famiglia cominciarono a migliorare, e così i Donizetti si trasferirono al numero 35 di Piazza Nova (l’attuale Piazza Mascheroni, 8). Dal 1808 Andrea diventò custode del Monte di Pietà, chiudendo definitivamente un increscioso periodo di assoluta indigenza.
Piazza Mascheroni in un’immagine d’epoca
Individuata grazie alle ricerche compiute da Ciro Caversazzi pubblicate nel 1924, la casa dove nacque Gaetano Donizetti è un edificio di 5 piani risalente all’epoca medievale. Il declivio del colle su cui sorge Borgo Canale fa sì che dalla via che l’attraversa si vedano solo 4 piani, mentre dalla strada a valle (l’attuale via degli Orti) i piani fuori terra sono 5.
Il visitatore accede dall’ingresso di via Borgo Canale in una saletta che ospita il banco d’accoglienza. Le tre stanze affacciate sulla via, oggi sede di una esposizione donizettiana permanente, non erano di pertinenza dei Donizetti: la loro abitazione si trova al piano seminterrato, posto al livello della sottostante via Degli Orti
Uno degli ambienti del museo, nella casa natale di G. Donizetti. Al piano terra, le due salette che guardano a valle hanno alle pareti pannelli che illustrano in sintesi la vita di Donizetti e quella del suo maestro Mayr: dalle finestre, la vista sui colli di Bergamo è già di per sé uno spettacolo. Ai piani superiori il visitatore trova da un lato un piccolo ambiente che custodisce pochi ma preziosi cimeli, e dall’altro un’ampia sala dedicata al teatro — il campo d’azione principale di Donizetti — inteso sia come edificio, sia come creazione di spettacoli. Al piano successivo si trovano un piccolo auditorium preceduto da un atrio che è anche una galleria di ritratti di Donizetti
I Donizetti abitavano appunto nel seminterrato, la parte più antica dell’edificio, di epoca tre-quattrocentesca, posto al livello della sottostante via Degli Orti.
La discesa per via degli Orti
Via degli Orti
Guardando la struttura si evince che nella loro prima destinazione i locali dovevano essere un antico, ampio, portico aperto e voltato. Si possono infatti scorgere le due doppie campate sostenute da pilastri, chiuse da più recenti muri in cotto che scandiscono la suddivisione attuale.
Da via degli Orti è visibile la casa natale di Gaetano Donizetti: si tratta del seminterrato dell’edificio, nato come portico aperto ma successivamente chiuso e suddiviso in locali d’abitazione e in ambienti di servizio per l’intero edificio: un corridoio di disimpegno, con legnaia, pozzo e ghiacciaia da un lato, e dall’altro – verso valle – un appartamento di due stanze in cui si svolgeva la vita quotidiana della famiglia Donizetti
Nel suo epistolario, Donizetti scrive queste poche parole, scolpite in una lapide di marmo collocata nel pavimento dell’abitazione, rendendo perfettamente l’impressione che ancor oggi si ricava scendendo la ripida e angusta scala che conduce ai locali un tempo occupati dalla famiglia di Andrea: «Nacqui sotterra in Borgo Canale. Scendevasi per una scala di cantina ov’ombra di luce non mai penetrò. E siccome gufo presi il mio volo» (Lettera a Giovanni Simone Mayr da Monaco, del 15 luglio 1843).
Superato l’ingresso da via Borgo Canale e discesa la scala, ci si trova in un piccolo corridoio che separa gli ambienti in due zone: a destra si accede ai suggestivi locali che ospitano il pozzo e la ghiacciaia; a sinistra si passa invece alle due stanze in cui si svolgeva la vita quotidiana della famiglia: la cucina, con il semplice camino, e la camera da letto dove vide la luce Gaetano Donizetti. Non vi sono mobili: chi vi abitò era troppo povero per avere arredi di qualche pregio, e i cambiamenti di inquilini non hanno favorito la conservazione di ciò che c’era.
Le uniche fonti di luce dell’appartamento, una porta e una finestra, si affacciano sul piccolo e rustico giardinetto affacciato su via Degli Orti.
La botola visibile nella stanza immette ad una cantina-ripostiglio, in passato comunicante direttamente col pozzo. È inoltre ben evidente, sul pavimento, lo scolatoio che dalla ghiacciaia conduceva l’acqua al pozzo. Il ghiaccio e la neve, preziose riserve d’acqua pulita, venivano fatti scivolare in questi locali attraverso un’apertura a livello terreno sul Borgo Canale.
Acquistato dal Comune di Bergamo nel 1925 grazie ad una sottoscrizione pubblica promossa l’anno prima, nel 1926, per Regio Decreto N. 338 del 28 gennaio l’edificio venne dichiarato Monumento Nazionale in quanto «di interesse storico». Disabitato dal 1929 alla metà degli anni ’30, lo stabile tornò ad essere casa d’abitazione fino alla metà degli anni ’60.
In occasione del primo centenario della morte di Donizetti (1948), e poi nel 1973, si provvide a restaurare il seminterrato e ad aprirlo al pubblico. Nel 2007 dal Comune di Bergamo furono avviati i lavori di restauro e ristrutturazione dell’intero edificio, che hanno portato alla sua totale apertura nel 2009. Il suo riallestimento è stato affidato alla Fondazione Donizetti.
Con la convenzione realizzata tra Comune e Fondazione Donizetti si rende disponibile, stabilmente e continuativamente, questo prezioso bene, simbolo dell’attaccamento di Bergamo al suo più illustre figlio.
Bergamo, nella sua storia, aveva subito invasioni, assalti e distruzioni da parte di ogni esercito che passava nelle vicinanze e per questo motivo i cittadini stessi avevano invocato la Serenissima di rinforzare le sue difese, incontrando i propositi di Venezia di rendere sicuri i suoi confini di terra, verso gli ingombranti vicini Spagnoli.
Incaricato dal Senato veneto di costruire la fortezza di Bergamo, il generale Sforza Pallavicino dedicò grande attenzione a quest’opera, da cui dipendeva la sicurezza dell’intera città.
Mentre verso sud‐est, sopraelevata e dominante vi era la trecentesca Rocca, rinforzata dai Veneziani (con l’arsenale principale, un sito per la riparazione delle armi, una polveriera e la scuola dei Bombardieri), in centro ma verso nord‐ovest sorgeva la Cittadella, sede della Capitaneria con truppe ed arsenale.
Attorno a tutto il perimetro esterno delle mura, la “fossa” (oggi un gran bel circuito verde) per giri di ronda, spesso fornita di controscarpa di copertura ed eventuali postazioni e piazze di difesa avanzata.
Verso sud ed esterna alle mura, una difesa avanzata dominante la pianura a protezione del retrostante bastione di San Giacomo, denominata Fortino di San Domenico, costituito da una piattaforma dal perimetro di 376 mt, oggi completamente irriconoscibile a causa degli alti alberi circostanti.
Pur essendo considerato scarsamente difendibile, il capitano da Lezze nel 1596 giudicava che se fosse stato occupato dal nemico, questi avrebbe potuto farvi “saltare la mina” provocando una profonda voragine “come di cisterna secreta formata de sassi e coperta con un volto di muro che sarebbe la morte di quelli che vi si ritrovassero sopra”.
Nel tondo il Fortino di San Domenico, ad ovest di Porta San Giacomo e al di sopra della Galleria Conca d’Oro. La sua realizzazione comportò la demolizione del convento di Santo Stefano e San Domenico, un convento prestigioso ed ampiamente partecipe della vita cittadina, in cui si conservava la grande pala Martinengo di Lorenzo Lotto
Verso nord, ancor più sopraelevato (490 mt s.l.m. contro un’altezza media delle mura di 350 mt), il ben munito Castello di San Vigilio collegato al Forte di S. Marco, una “fortezza nella fortezza” posta nel settore nord-occidentale del circuito delle Mura, frutto di lavori grandiosi particolarmente attenti a contenere l’eventualità di un assalto proveniente dai colli, dal momento che, come la storia insegnava, mantenere il possesso del Castello era di primaria importanza per la sicurezza della città, così come il versante della collina di San Vigilio rimaneva il settore più esposto all’assalto del tiro nemico.
La parte settentrionale delle Mura cinquecentesche compresa tra la porta di Sant’Alessandro a sud e quella di San Lorenzo a nord (sicuramente la parte più bella e meno conosciuta del circuito murario), venne quindi concepita come centro dell’organizzazione difensiva di tutto l’apparato logistico-militare.
Il Forte di S. Marco, un vasto recinto innalzato lungo il settore nord-occidentale del perimetro fortificato), comprendente ben 6 baluardi dei 14 complessivi. Era collegato al Castello di S. Vigilio da una strada coperta e circondato da una fossa come una buona parte del circuito murario veneziano (dallo studio di E. Fornoni, “S. Agostino e le nuove fortificazioni in Bergamo”. Gaffuri e Gatti, 1883)
Venivano quindi completamente abbandonati gli antichi resti di fortificazioni viscontee sul Monte Bastia, ancor più di poco sovrastante la “Cappella” (20 mt), ma distante 520 mt.
Delle poderose difese del castello, o Cappella, rimane il solido impianto dei quattro torrioni cilindrici collegati dalle possenti cortine. Sul lato ora percorso dalla lunga scalinata che conduce alla sommità erano allineati gli edifici con gli alloggi dei soldati e i magazzini; c’era anche una polveriera del tutto simile alle altre due superstiti, demolita molto probabilmente in coincidenza con le notevoli trasformazioni che la “Cappella” subì nell’Ottocento per mano degli Austriaci, che la sguarnirono del tutto abbattendo pure il grandioso portale d’ingresso. La spianata delle adunate militari è oggi un parco pubblico dal quale nelle giornate terse lo sguardo spazia fino alle lontane Alpi. La fortezza sul colle poteva allora ospitare nella piazza d’armi fino a 500 soldati e 10 pezzi di artiglieria. Un pozzo e due cisterne ne assicuravano il rifornimento idrico
IL FORTE DI S. MARCO SUPERIORE: IL VERO CUORE DELL’INTERA FORTEZZA
Con il compito di proteggere il Castello da eventuali assalti esterni provenienti dal settore più vulnerabile dei colli, il Forte Superiore comprendeva una serie di strutture sotterranee articolate in modo tale da poter assicurare una pronta difesa della zona in caso di emergenza.
Il Forte di S. Marco e il Castello di San Vigilio collegati dalla strada coperta nella planimetria prospettica di Bergamo di Stefano Scolari (Venezia secolo XVII). Incisione su rame. Bergamo – Uff. Tecnico del Comune
La chiave di volta del suo apparato era la piazza S. San Marco, il quartier generale dell’organizzazione difensiva dell’intera fortezza, ben nascosta e protetta all’interno dei tre possenti baluardi, di cui, come vedremo, conosciamo l’aspetto grazie alle esplorazioni del gruppo speleologico delle Nottole, impegnato anni or sono nei rilievi dei sotterranei celati dalle mura, svolgendovi anche visite guidate.
La piazzetta S. Marco
La piazza, che dava riparo ai soldati e ai corpi di guardia e custodiva nei depositi il materiale bellico, era collegata, mediante camminamenti e strade coperte, a tutti i baluardi circostanti, costituendo il punto di partenza e di arrivo delle gallerie che correvano verso le cannoniere e le sortite, e di cui una conduceva all’esterno della fortezza tramite il varco “segreto” della Porta del Soccorso: la quinta delle porte della cinta bastionata veneziana, la più piccola, anonima e ben mimetizzata fra la boscaglia dei colli, tuttora esistente ma celata all’interno di una proprietà privata e sbarrata da un portone sempre chiuso.
La Porta del Soccorso, nel Forte di S. Marco
A differenza delle Mura, di proprietà comunale, la Porta del Soccorso, compreso tutto il Forte di S. Marco e le interessantissime strutture sotterranee, furono acquistati da privati dal 1812 – negli anni della dominazione francese – insieme al Castello, poi rientrato in possesso del Comune di Bergamo. Il passaggio a proprietà privata del Forte, lo mantiene per gran parte tuttora “altro” rispetto alla città.
La Porta del Soccorso è ben nascosta dietro la cancellata antistante un cortile posto a metà di via Sotto Mura di Sant’Alessandro, un ombroso viottolo pedonale dominato da una compatta muraglia semicoperta dalla vegetazione, raggiungibile da Colle Aperto superata la curva di via Beltrami, oppure da via Cavagnis, la cosiddetta “panoramica” che scende dal colle di San Vigilio
La Porta del Soccorso era considerata l’ultima via di fuga in caso di assedio disperato e sarebbe stata utilizzata per dare aiuto (da qui il nome di soccorso) al Castello di S. Vigilio: le truppe concentrate nella piazza del forte avrebbero fatto irruzione all’esterno utilizzando la porta celata dentro la muraglia, così da sorprendere gli assedianti.
A parte la cura dedicata ai particolari strutturali, che dovevano garantire stabilità e sicurezza, a causa dell’utilizzo prettamente militare la porta non ha le caratteristiche delle altre quattro e non presenta nessun elemento distintivo, come uno stemma od una targa: presenta solo due tagli verticali nella pietra che ospitavano le travi del ponte levatoio necessario per superare la fossa antistante che circondava la fortezza, oggi coperta, anche se esternamente è ancora parzialmente presente il terrapieno di copertura, superato nel dislivello dai curvoni che portano a San Vigilio. Era protetta dalle cannoniere poste nei fianchi dei baluardi in cui era incassata: quello di Castagneta a sud (in cui è inserito l’Orto Botanico, accessibile dalla scaletta posta a fianco di una delle due polveriere veneziane, affacciata su Via Beltrami) e il baluardo Pallavicino a nord
Il suo utilizzo era previsto anche per controllare il territorio intorno al Forte o per azioni di disturbo oltre la fossa: la sua pur modesta dimensione consentiva infatti l’uscita di un gran numero di armati e cavalleggeri con a seguito macchine da guerra.
All’importante ruolo che questo settore doveva svolgere per la difesa della città si aggiungeva un secondo corridoio, una “strada coperta” di collegamento tra la Porta del Soccorso al Castello di San Vigilio, che correva a cielo aperto lungo la costa del colle ma ben protetta dal tiro del fuoco nemico grazie ad una doppia cortina di mura e da un argine in terra.
L’impianto fortificato del Castello di S. Vigilio nel contesto orografico del colle, con la strada coperta che giunge fino al Forte di S. Marco (disegno di Cesare Malacreda, conservato presso la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia)
Questa strada coperta includeva lungo il percorso due piazze capaci di diversi pezzi di artiglieria fissi e mobili, una posta a metà del percorso e rivolta verso S. Gottardo, l’altra a fianco della porta del Castello e rivolta verso il Monte Corno, con postazioni cannoniere.
Il Forte di S. Marco, posto a “guardia” del Castello di San Vigilio
In questo modo il presidio sul colle avrebbe potuto ricevere aiuto ed essere rifornito di viveri e munizioni senza che il nemico potesse osservare quello che stava accadendo ed impedire il passaggio. Di questo manufatto oggi non resta traccia perché è stata demolita dai Francesi nel 1796.
NEL FORTEDI S. MARCO, FRA UN BALUARDO E L’ALTRO
Oggi interamente inaccessibile in quanto proprietà privata, l’intera area occupata dal Forte di S. Marco è ancora ben identificabile lungo il settore di nord-ovest delle mura veneziane (il più scosceso), dove si articola in un vasto recinto suddiviso in due parti: il Forte di S. Marco Superiore, che chiude la fortezza a nord-ovest rivolto verso il colle di San Vigilio, e il Forte di S. Marco Inferiore, che si sviluppa verso est, rivolto verso la Valverde e Castagneta.
Pianta del Forte di S. Marco. Il Forte di S. Marco Superiore (formato dai baluardi di San Gottardo, San Vigilio, Pallavicino) chiude la fortezza a nord-ovest, sviluppandosi dalla porta S. Alessandro alla porta del Soccorso. Il Forte di S. Marco Inferiore (formato dai baluardi di Castagneta, San Pietro e Val Verde) si sviluppa a ventaglio dalla Porta di S. Lorenzo alla porta del Soccorso
Il contesto naturale in cui si inserisce il Forte di S. Marco (contrassegnato dalla linea nera sovrimpressa) prima della costruzione delle Mura veneziane, nella veduta a volo d’uccello attribuita ad Alvise Cima (dettaglio). Nel riquadro blu la “Cappella”, mentre la Porta del Soccorso (nel tondo rosso) è collocata genericamente tra grumi di case. Nei tondi verde e giallo le porte rispettivamente di S. Alessandro e di S. Lorenzo, da cui si diparte la cerchia del “Forte”
Abbracciava dunque una vasta area, quasi interamente riservata agli edifici militari, intorno alla quale, esternamente e quasi interamente correva la fossa completa di controscarpa di copertura, predisposta sia per un percorso di ronda che per difese esterne.
Per rispondere alle necessità delle armi da fuoco, all’interno del forte recinto furono costruite due polveriere di forma piramidale, che avevano il compito di conservare i barili di polvere fabbricata a Bergamo mescolando lo zolfo importato da Venezia con la carbonella di produzione locale. La polveriera del Forte Inferiore (nel tondo) si trova tuttora nella valletta a monte di porta San Lorenzo. E’ scomparsa invece quella un tempo esistente nel Castello di S. Vigilio
La polveriera del Forte Superiore (cerchiata in rosso) è tuttora collocata in via Beltrami, all’inizio della scaletta che conduce all’Orto Botanico. Qui è rittatta nel 1875, in una veduta da Colle Aperto verso il palazzo dei conti Roncalli e la strada per Castagneta (fotografia probabilmente eseguita dal conte Antonio Roncalli e conservata nella Racc. Gaffuri presso la Biblioteca Civica A. Mai)
Entrambi i settori del Forte, quello inferiore e quello superiore, erano infatti dotati di un quartiere per l’alloggio dei soldati e di unapolveriera, disposte a monte e a valle del muraglione di Colle Aperto, che digradando sul pendio dell’omonima valletta permise di allargare una strada al servizio delle parti del forte.
Il Muraglione di Colle Aperto fu costruito per rafforzare il ciglio del colle e scongiurare il pericolo di crolli o frane causati dallo smantellamento operato per l’edificazione delle mura. La faccia nord del Forte Inferiore era percorsa internamente da una strada, oggi corrispondente alla via Sforza Pallavicino (il capitano generale delle truppe venete, che organizzò e coordinò tutti i lavori di demolizione ed erezione della cinta bastionata), che da via Beltrami si dirama verso Castagneta
Mentre il Forte Inferiore costituiva la parte che meno avrebbe risentito di un possibile attacco, la porzione bastionata del Forte Superiore, formata dall’insieme dei baluardi di San Gottardo, San Vigilio e Pallavicino assumeva particolare importanza perché, secondo i costruttori, erano quelli che avrebbero dovuto sopportare il maggior peso di fuoco da parte di un assediante che si fosse appostato sul colle di San Vigilio, nel Castello oppure sui colli vicini. Per questo motivo qui il muro è alto e compatto, protendendo sul lato a monte veri e propri speroni fondati sulla pietra viva che non avrebbero dovuto offrire appigli agli attaccanti.
Posti in immediata successione i tre bastioni del Forte Superiore si configurano come la porzione più tormentata della cerchia, quasi del tutto priva delle cortine di collegamento che altrove dividono un baluardo dall’altro: una soluzione che tra l’altro risolveva, oltre alla necessità di difesa da ipotetici tiri provenienti dalla “Cappella”, anche il problema dell’adattamento alla conformazione orografica – la più scoscesa dei colli -, con dislivelli particolarmente marcati tra un baluardo e l’altro.
I baluardi del Forte di S. Marco. All’eminenza della Cappella il Forte superiore (tra la porta di S. Alessandro a ovest e la porta “del soccorso” a nord), superando arditamente lo scosceso pendio di S. Vigilio con muri di contenimento e di sostegno che reggono il degradare del terreno, oppone la compatta sequenza di una piattaforma (di S. Gottardo) e di due baluardi (di S. Vigilio e Pallavicino) proiettati verso l’alto senza cortine di collegamento e con i fianchi rientranti ridotti alle minime dimensioni. Con sviluppo più che doppio e con cambi di direzione tra i più decisi dell’intera cinta si snodano invece i tre elementi del Forte inferiore, tra la porta “del soccorso” e quella di S. Lorenzo (baluardi di Castagneta, S. Pietro e Valverde)
IL FORTE SUPERIORE: DALLA PORTA S. ALESSANDRO ALLA PORTA DEL SOCCORSO
Il Forte Superiore si sviluppa a partire dalla Porta Sant’Alessandro (custodita nel 1565 da una compagnia di “settanta fanti elettissimi”), da dove si dipartono in successione i poderosi baluardi di San Gottardo, conosciuto anche come piattaforma e fiancheggiato dal tracciato iniziale della funicolare, San Vigilio, con la funicolare che prosegue il viaggio ai suoi piedi, e Pallavicino, che, strettamente affiancati lungo gli scoscesi pendii del colle, sembrano sostenersi tra loro nel contrastare eventuali attacchi sferrati dall’alto.
I cannoni con cui la guarnigione avrebbe colpito tutto lo spazio antistante erano alloggiati dentro cannoniere e casematte, profondamente incuneate nel vivo dei terrapieni e raggiungibili solo con corridoi sotterranei.
Tutte le parti sotterranee delle mura veneziane – corridoi, strade coperte, cannoniere -, sono state esplorate, studiate e rese in parte accessibili dal lavoro prezioso del Gruppo Speleologico bergamasco “Le Nottole”. Preziosi anche i contributi dati dagli “Amici delle Mura di Bergamo” per la manutenzione e la valorizzazione di un’opera che appartiene alla nostra città e che è assolutamente unica nel suo genere.
Dopo il breve tratto di Cortina di Porta S. Alessandro, che tagliò definitivamente l’antica strada romana tra Casnida (Castagneta) e Borgo Canale (l’altro lato chiuso dà sul baluardo di Valverde), prende inizio il Baluardo S. Gottardo, che si inerpica lungo il marcato declivio del tracciato della funicolare per San Vigilio, dove le difficoltà di costruzione furono brillantemente superate grazie a notevolissimi riporti di materiale e dove le costruzioni ottocentesche hanno reso il tratto poco leggibile.
La parte esterna di Porta S. Alessandro, rivolta verso gli imbocchi di Sudorno, Borgo Canale, via degli Orti, via Tre Armi nonché la Ripa, la salita verso il colle di S. Vigilio. Ai tempi della ripresa, la funicolare ancora non esisteva
A pochi passi da Porta S. Alessandro, a fianco della funicolare per S. Vigilio, lo sperone del Baluardo di S. Gottardo, posto su di angolo unicamente ottuso di quasi 120°
Nel fianco sud si aprivano e si possono ancora ben leggere nella possente e regolare tessitura del muro di chiusura due cannoniere e due troniere a difesa dell’attigua porta Porta S. Alessandro.
Fianco ritirato nord e cannoniera del Baluardo di S. Gottardo
Allo sperone, posto su di angolo unicamente ottuso di quasi 120°, fa seguito la faccia ovest del baluardo, che attualmente fiancheggiata dalla funicolare è estremamente ardita, mentre in questo tratto la pur solida struttura muraria appare più minuta.
L’ardita faccia ovest del Baluardo di S. Gottardo, oggi fiancheggiata dalla funicolare per S. Vigilio, lungo il tracciato dell’antica fossa
L’orecchione nord (lo smusso tondo dell’angolo tra faccia e fianco del bastione) è molto allungato, come fosse uno sperone proteso verso il colle sovrastante.
Da San Vigilio a Città Alta in funicolare. In primo piano l’orecchione nord del Baluardo di S. Gottardo (credit Dimitri Salvi)
Il baluardo di S. Gottardo termina con il fianco ritirato nord, molto ridotto, che era munito di due cannoniere, di due troniere e di una sortita.
Il Baluardo di S. Gottardo (nel tondo, con l’orecchione nord bene in vista) e il sovrastante Baluardo di S. Vigilio, lungo la parte occidentale del Forte di S. Marco, rivolta verso Borgo Canale e il tratto iniziale di via Sudorno
Gli edifici ottocenteschi hanno molto alterato anche l’intera zona alla sommità del baluardo, dove il cavaliere doveva presentarsi a gradoni, lungo i quali avrebbero potuto piazzarsi dei pezzi d’artiglieria rivolti verso il colle sovrastante.
1880: la conca di Borgo Canale, sovrastata dal versante occidentale del Forte di S. Marco, formato dai baluardi di S. Gottardo e S. Vigilio (Foto Terzi)
Sull’orecchione nord vi sono i resti consunti di una lapide dedicata allo Sforza Pallavicino, che fortemente volle questa costruzione. Alcuni affermano che sotto questa lapide terminasse il giro di ronda (all’arrivo della quale suonava una campanella) e poiché, riportava il segno di 3 armidel generale, questo avrebbe dato il nome alla strada che inizia sotto Porta S. Alessandro: via Tre Armi appunto.
Via Tre Armi ricalca il tracciato esterno dell’antica “strada coperta”, incassata tra le Mura e i muri di protezione e perciò nascosta agli sguardi del nemico. Il nome di via ‘Tre Armi’ testimonia quindi il suo essere stata strada militare attorno alla città fortificata
Segue il Baluardo San Vigilio, il cui progetto fu particolarmente sofferto e controverso per l’assillante timore di una presa nemica del Castello, che avrebbe dato agli assedianti la possibilità di battere con le artiglierie gran parte della fortezza.
In primo piano il Baluardo di S. Vigilio con la sua garitta
Alla Faccia sud leggermente rientrante dalla visuale del Castello, segue lo sperone, che è la punta più a ovest di tutta la fortezza; su di essa svetta una torretta di guardia, l’unica garitta ancora esistente delle trentadue che un tempo si alternavano ad intervalli regolari su tutti gli speroni dislocati lungo il percorso delle mura. La torretta ha le due finestrelle di osservazione orientate verso Borgo Canale e S. Vigilio.
Nel tondo, la garitta sul Baluardo di S. Vigilio (Foto Terzi, 1880)
Nel tondo, lo sperone del Baluardo di S. Vigilio sovrastato dalla garitta, l’unica ancora esistente delle trentadue che un tempo si ergevano su tutti gli speroni dislocati lungo il percorso delle mura veneziane. A sinistra, la faccia nord del baluardo
La faccia nord del Baluardo di S. Vigilio rappresentava la massima opposizione all’omonimo Castello e, forse per la fretta posta nella sua costruzione, non dispone del classico redondone; per la sua difesa avrebbe dovuto essere costruito un sovrastante cavaliere, ma si decise forse che sarebbe bastato quello sovrastante il baluardo successivo.
Tramite un orecchione la faccia nord si raccorda al ben fatto e particolarmente basso fianco ritirato nord, in cui sono annidate una sortita e due troniere (aperture praticate nelle mura per le bocche da fuoco) con un’ampia sala di manovra (atta anche al ricovero dei pezzi) collegata direttamente con la piazza di S. Marco.
Fianco ritirato e cannoniera del Baluardo di S. Vigilio
L’orecchione (a destra dell’immagine) raccorda la faccia nord del Baluardo di S. Vigilio al fianco ritirato nord, in cui sono annidate una sortita e due troniere nonché un’ampia sala di manovra collegata direttamente con la piazza di S. Marco
Le buche cannoniere nel baluardo di San Vigilio durante i rilevamenti della struttura, nel 1974 (Archivio G.S.B. le Nottole)
Giungiamo ora al Baluardo Pallavicino, un manufatto estremamente importante perché affianca la strategica Porta del Soccorso.
Il Baluardo Pallavicino, dallo sperone ovest ricalca il tracciato della via Sotto le Mura di S. Alessandro, parallela alla strada panoramica per San Vigilio ma posta ad una quota inferiore
Quest’ultima è infatti collocata nel punto di unione fra le parti superiore e inferiore del Forte di S. Marco.
La Porta del Soccorso, posta a metà tra le porzioni superiore ed inferiore del Forte di S. Marco. Si racconta che alla vigilia dell’ingresso di Garibaldi in Bergamo, nella notte tra il 7 e l’8 giugno 1859 I patrioti Francesco Nullo e Antonio Curò, per osservare le mosse degli austriaci riuscirono a penetrare in città proprio attraverso la Porta del Soccorso, di cui la guarnigione austriaca ignorava l’esistenza.
Il baluardo prende ovviamente il nome dal generale Sforza Pallavicino, colui che curò in particolare questo tratto ma che non vide la conclusione di tutto il perimetro poiché morì nel 1585 dopo aver dato le ultime indicazioni per la zona della Fara. Proseguì il lavoro Giulio Savorgnano che aveva in precedenza molto criticato l’intero progetto.
Il nome del generale è legato al baluardo che si spinge verso l’alto (un “puntone” unico, che raccorda direttamente la faccia nord con la faccia ovest del baluardo di S. Gottardo), quasi una sfida contro ogni assalto tanto da essere privo di orecchioni come quello, altrettanto ardito, di Valverde.
Presenta una parte interna notevolmente complessa, percossa da cinque camminamenti, con tre camere di manovra.
Pianta di una parte dei sotterranei del Forte Superiore. La struttura interna è rimasta celata fino alle impegnative campagne di rilievo che hanno finalmente restituito l’originale trama delle strade coperte che si dipartono dalla “piazza” di S. Marco, con la complessa struttura dei camini per la ventilazione dei sotterranei. Le misurazioni negli ambienti interni sono stati effettuati nel 1974/75 dal Collegio dei Geometri di Bergamo con l’ausilio del GSB le Nottole, dotati di specifica attrezzatura per raggiungerli (Tavola 48, tratta da “Rilievi e disegni delle mura venete” a cura del Collegio dei Geometri di Bergamo, Tipografia Bergamasca, Bergamo 1980)
La cannoniera posta nella faccia ovest serviva per la protezione del baluardo antecedente e cioè quello di S. Vigilio e aveva la particolarità di essere parzialmente esterna alle mura, all’interno della fossa. Lavori in epoche recenti hanno modificato la struttura di questo sotterraneo.
La cannoniera del Baluardo Pallavicino
Sempre nella faccia ovest, una sortita con casamatta per la difesa della fossa e che serviva probabilmente da uscita ed inizio della “via coperta” verso il Castello di S. Vigilio, sul suo lato nord.
La sortita del Baluardo Pallavicino
Cunicoli accanto alla Porta del Soccorso
Allo sperone ovest segue la faccia nord, fondata su un affioramento di roccia; il redondone non è ben conservato, ma percorrendo la via Sotto le Mura di S. Alessandro i cittadini possono oggi toccare con mano la muraglia alla base, essendo uno dei pochissimi posti non recintati o chiusi da barriere e cancellate.
Al successivo sperone est fa seguito il fianco est munito di due cannoniere con casamatta posteriore (e probabilmente due postazioni superiori), una troniera con bocca da fuoco a cielo aperto (l’unica ad essersi conservata lungo il perimetro della cinta bastionata) e una sortita a difesa della Porta del Soccorso.
La buca cannoniera a cielo aperto, nel baluardo Pallavicino, a difesa della porta del soccorso e fossa antistante (1974, Archivio G.S.B. le Nottole)
Dalla ampia sala di manovra del fianco est diparte un passaggio con camini di aereazione, presenti in tutte le cannoniere ipogee, che porta alla casamatta della faccia ovest.
La galleria di collegamento tra la cannoniera precedentemente mostrata e la casamatta a difesa della faccia nord del baluardo di San Vigilio. Si notano i camini di ventilazione (Archivio G.S.B. le Nottole)
IL FORTE INFERIORE: DALLA PORTA DEL SOCCORSO ALLA PORTA DI SAN LORENZO
Dalla Porta del Soccorso, inserita nella relativa Cortina di Porta, continuando in senso orario prende inizio la porzione inferiore del Forte di San Marco, che si sviluppa a ventaglio fino alla Porta di S. Lorenzo, composto rispettivamente dall’insieme dei baluardi Castagneta, S. Petro e Val Verde.
Il Baluardo di Castagneta impiantato sull’ultimo rialzo del contrafforte Leidi controllava il rilievo del Pianone e la strada sottostante da una parte e, dall’altra, a protezione della porta e del colle di S. Vigilio. La piazza del baluardo doveva essere divisa a settori ma la struttura è oggigiorno completamente alterata.
Scorcio sul Baluardo di Castagneta
Orecchione del Baluardo di Castagneta
Il baluardo presenta ad est un fianco particolarmente esteso e un angolo di spalla singolarmente ottuso. Nel fianco ritirato ovest (ben protetto dall’orecchione ovest) si trovano 2 cannoniere ed una troniera a difesa della Porta del Soccorso.
Nella faccia occidentale (in origine leggermente più bassa), la cresta della muraglia conserva traccia dell’andamento originario adente di sega, che doveva rendere più agevole il defilamento nei confronti del nemico su questo terreno molto accidentato e particolarmente esposto. Tale profilo, unico in tutto il perimetro, fu infatti corretto in un tempo successivo; vi era la piazza per una troniera, mentre alla base un muretto rinforzato delimitava la fossa.
Lo Sperone del baluardo di Castagneta è il punto più a nord della fortificazione.
Il Baluardo di Castagneta: faccia est e ovest
Sulla faccia est era disposta la vasta piazza per una troniera che doveva avere un ampio angolo di copertura; alla sua base è infelicemente addossata un’abitazione privata con giardino e piscina.
Sul fianco est si affaccia oggi il Giardino Botanico, era munito di due cannoniere ed una sortita per sostenere la difesa del baluardo successivo, importantissimo per la presenza del passaggio dei uno dei soli due acquedotti della città.
Il raccordo con il Baluardo di S. Pietro, posto a metà del Forte Inferiore, avviene tramite la breve Cortina di Castagneta (che il da Lezze chiamava cortina di squinzo, e dove si trovavano la piazza di una troniera e una sortita). Tecnicamente definito “piattaforma” perché dotato di un solo fianco, ha la particolarità di non avere un orecchione completamente rotondo e di terminare con uno sperone.
Sia nel baluardo di S. Pietro (che si sviluppa per 150 metri coprendo un dislivello di circa 10 metri) che in quello altrettanto scosceso di Valverde, il muro, concepito essenzialmente come congiunzione di due sistemi forti, si snoda parallelamente all’andamento altimetrico del terreno e limitato alla sola scarpa per ridurre l’esposizione all’artiglieria su questo lato nord naturalmente difeso dalla forte pendenza del colle. ln realtà la piattaforma, che parrebbe una semplice interruzione della cortina, risulta invece una macchina predisposta di un ingegnoso apparato difensivo, purtroppo amputato nel1908 con l’apertura della strada tra la città e Castagneta (attuale via Beltrami): l’unica grave lacerazione inferta al circuito significò anche la perdita di un elemento particolarmente raro, quello delle tre cannoniere affiancate nel baluardo occidentale.
Particolare del Forte di S. Marco nella planimetria prospettica di Bergamo di Stefano Scolari (Venezia secolo XVII). Incisione su rame. Bergamo – Uff. Tecnico del Comune
La costruzione del baluardo di S. Pietro aveva interrotto l’antica strada di passaggio che da Borgo Canale portava a Castagneta e dopo ripetute proteste degli abitanti si decise di abbattere la parte sud della Cortina di Castagneta e circa un terzo della lunghezza del baluardo di S. Pietro ed aprire un varco che permettesse il collegamento tra Castagneta e il nucleo della città antica attraverso l’attuale via Beltrami, tracciata a partire dal 1908. Per il passaggio dell’Acquedotto dei Vasi venne lasciata un’apertura nella faccia nord del baluardo
I cedimenti della muraglia hanno portato alla chiusura di quella via Roccolino, che ricalca presumibilmente l’antico tracciato collegante borgo Canale con Castagneta citato dalle fonti. Poiché il condotto dell’Acquedotto dei Vasi è contenuto nel muro che definisce la via a monte, nella suggestiva via Roccolino si sono rinvenuti tratti di acquedotto.
Il baluardo deriva il suo nome dalla chiesetta poco distante, costruita posteriormente, nel 1629; ma secondo alcuni deriverebbe da quella omonima abbattuta nei pressi di S. Giovanni.
Via Beltrami e la chiesetta di S. Pietro nel 1905
Il fianco ritirato est del baluardo di S. Pietro dispone di due cannoniere (trasformate recentemente in sala bruciatori), due troniere e una sortita, atte a servire anche la lunga faccia nord del baluardo di Valverde.
Il Forte Inferiore termina con il Baluardo di Valverde (originariamente di “Colaperto”), che si sviluppa per 221 metri lungo una complessa orografia che ne fa la parte più bassa di tutto il perimetro, con un’altezza media di circa 9 mt.
Ha una fossa con controscarpa ben conservate ma non ha sortite ed è l’unico che non presenta orecchioni ma solo facce e fianchi.
Al suo interno e, poco distante, all’esterno, furono nel tempo ricavate due cave di arenaria.
La faccia nord, rivolta verso la valle del Roccolino e Valtesse, era percorsa da una strada interna (ora Sforza Pallavicino) e disponeva di due cannoniere e di 4 troniere, anche se nel 1596, non aveva ancora il parapetto; alle sue spalle vi era una casamatta di presidio.
Faccia nord del Baluardo di Valverde, rivolta verso la valle del Roccolino e Valtesse. All’interno del baluardo e all’esterno, furono nel tempo ricavate due cave di arenaria
Dallo sperone nord si diparte la faccia est, dalla pendenza così accentuata da fare di questo lato l’unico esempio conservato di fossa terrazzata: una serie di muri disposti ortogonalmente a scarpa e controscarpa suddivide lo spazio in piazzuole successive per impedire i guasti delle acque alle opere murarie.
Dato il dislivello di circa 4 mt, posteriormente furono ricavati tredici gradoni atti a ricevere altrettanti pezzi d’artiglieria battenti la valle sottostante.
Faccia est e fossa terrazzata del Baluardo di Valverde
La faccia est del baluardo presenta alcuni pezzi marmorei ricavati da edifici presumibilmente d’epoca romana.
Frammenti marmorei di epoca romana, lavorati e scolpiti ad arte, inseriti nel paramento della scarpa della faccia est del baluardo di Valverde
Frammenti marmorei di epoca romana, lavorati e scolpiti ad arte, inseriti nel paramento della scarpa della faccia est del baluardo di Valverde
Superato lo Sperone est, che era munito anch’esso di garitta, si diparte il fianco sud il cui dislivello (3 metri) permise di ricavare otto gradoni con relativo spazio di manovra per piazzare altrettanti cannoni a difesa della porta.
Fianco sud del Baluardo di Valverde
Segue infine la Cortina della Porta San Lorenzo, che legata all’antica porta veneziana taglia la parte alta della Valverde, comprendendola nel Forte Inferiore.
Cortina di Porta S. Lorenzo, faccia nord e viadotto
Grazie ai lavori compiuti recentemente nell’area sottostante il Duomo dedicato a Sant’Alessandro Martire si sono potuti riscrivere interi capitoli della geografia del cuore di Città Alta e toccare finalmente con mano il luogo che racchiude l’essenza delle radici cristiane della Città
Agli inizi del Novecento, incaricato di creare nella Cattedrale di Bergamo una spazio sotterraneo dedicato alla sepoltura dei vescovi bergamaschi, l’ingegnere Elia Fornoni scoprì una porzione di muro dipinto che attribuì erroneamente ai muri perimetrali dell’antica chiesa di San Vincenzo, rafforzando per oltre un secolo la convinzione che si trattasse di una modesta cappella di metri 10×16, coerente con una fondazione di VII secolo quale supposta sede del vescovo ariano – presumendo peraltro scarse disponibilità economiche – e che risalisse all’epoca longobarda.
Dopo aver staccato il lacerto con I confratelli della Misericordia (oggi conservato presso il Museo Diocesano di Bergamo), l’ambiente ipogeo venne ricoperto e tale rimase per poco più di un secolo e cioè fino a che, nel giugno del 2004, in vista dell’installazione del nuovo impianto di riscaldamento, in corrispondenza della zona centro-meridionale del transetto è riemerso il muro già trovato da Fornoni.
L’affresco dei confratelli della Misericordia (oggi conservato presso il Museo Diocesano di Bergamo), apparso sul muro ritrovato dal Fornoni nel 1905 e riemerso nel giugno 2004 nella zona centro meridionale del transetto
Ha quindi preso avvio una lunga campagna di scavo coordinata dalla Soprintendenza per i Beni Archeologici della Lombardia, durante la quale è stata indagata un’area complessiva di circa 700 metri e profonda fino a tre metri e mezzo rispetto al precedente piano pavimentale, che si è conclusa nel 2012 con l’allestimento del Museo della Cattedrale, un percorso – unico nel contesto italiano – che rende visibile ai visitatori le diverse fasi della costruzione storica del sacro edificio (1).
I lavori per lo scavo e il successivo allestimento del Museo della Cattedrale, eseguiti dal 2004 al 2012 (Proprietà arch. Giovanni Tortelli)
Le successive indagini archeologiche hanno rivelato che quello stesso muro altro non era che una porzione della recinzione presbiteriale e che pertanto San Vincenzo non era la modesta chiesa di età longobarda, come si desumeva da fonti scarne e incerte, bensì una Cattedrale solenne, di grande estensione e a tre navate, le cui dimensioni (25 metri di larghezza e 45 di lunghezza) corrispondono a quelle attuali, se si esclude l’ampliamento del Duomo verso il presbiterio (2).
Si è così scoperto che la chiesa era sorta nel V secolo, contestualmente alla cristianizzazione dell’Italia settentrionale, alla presenza di una comunità cristiana già strutturata, importante e in qualche modo abbiente, a giudicare dalla ricchezza delle decorazioni interne. Fatto che ha imposto una rilettura del rapporto tra San Vincenzo e la distrutta Basilica alessandrina (custode dei resti del Santo Patrono), da cui a lungo e da più parti si era rivendicato lo status di originaria cattedrale.
L’immagine di S. Vincenzo nella serraglia del portale della Canonica detta “dei Cuochi” (via Mario Lupo). Fino al 1689 la Cattedrale di Bergamo era dedicata a Vincenzo di Saragozza, nato forse a Huesca alle propaggini dei Pirenei o a Valencia in Costa Blanca ed educato dal Vescovo Valerio, che lo nominò arcidiacono e suo portavoce. Vincenzo fu fustigato, blandito, torturato prima con il cavalletto (uno strumento che lussava tutte le ossa), poi con la graticola e con lamine infuocate e infine rinchiuso in un’oscura prigione, disteso e legato su un letto di cocci di vasi rotti. Ma la storia racconta che le catene si spezzarono, i cocci si trasformarono in fiori e la prigione divenne splendente di luce celestiale, con gli angeli che scendevano dal cielo per consolare il martire e prepararlo al Paradiso, cui ascese nel 304 d.C.
Sono infatti venute meno le ipotesi che per secoli hanno ventilato una duplicità di sede cattedralizia, l’una ariana (San Vincenzo) e l’altra cattolica (Sant’Alessandro): la prima ritenuta piccola perché edificata dagli invasori longobardi a loro esclusivo uso nel nuovo centro del potere, l’altra grande per accogliere il popolo orobico fedele al suo patrono.
Alessandro e Vincenzo, i santi cari alla Città di Bergamo, posti nella veduta in alto a destra della veduta “a volo d’uccello” di Alvise Cima. Il culto di san Vincenzo nasceva dagli antichi liberti romani, che avevano scelto il culto del santo saragozzano per la sua storia d’umiltà, ma Bergamo aveva forte la devozione a Sant’Alessandro, milite della legione Tebea che aveva trovato il martirio proprio nella città Orobica. Le due chiese di San Vincenzo e di Sant’Alessandro si contesero a lungo il titolo di chiesa episcopale e la diatriba si risolse nel XVII secolo con l’unione dei due Capitoli e l’intitolazione della cattedrale a S. Alessandro Martire, dopo che l’antica basilica di Sant’Alessandro era stata distrutta per l’edificazione delle mura veneziane
UN LUOGO ABITATO DAL X SECOLO AVANTI CRISTO
Gli scavi hanno riportato alla luce il più importante spaccato della storia bergamasca, che ha permesso di approfondire la conoscenza della sequenza insediativa di un’area ubicata nel settore centrale di Bergamo Alta, dove la frequentazione umana è documentata sin dalle fase più antiche.
Planimetria dell’area con la stratigrafia del sito, con i resti di due domus d’epoca romana e le diverse fasi costruttive di San Vincenzo, dalla basilica paleocristiana risalente al V secolo alla successiva cattedrale romanica, avvolte nella costruzione rinascimentale secondo il disegno del Filarete, l’architetto fiorentino che alla metà del 1400 rase al suolo l’antica Cattedrale progettandone la rifondazione
Il primitivo impianto di San Vincenzo poggia infatti su due domus romane, che a loro volta si impostano su strutture protostoriche e strati preistorici: i primi pertinenti all’abitato dei Celti golasecchiani qui presente dal X secolo a.C. (documentato da frammenti di ceramica attica scarsamente noti nel contesto urbano di Bergamo) e divenuto particolarmente fiorente nel VI-V sec a.C.
I numerosi ambienti emersi attribuibili a due domus nell’area del foro, hanno poi chiarito aspetti relativi all’impianto urbanistico romano, mentre il recupero della Basilica paleocristiana e della successiva Cattedrale romanica, ha permesso di scoprire aspetti finora sconosciuti dall’età tardo antica all’età medievale, i cui segni sono rimasti celati per secoli nelle fondamenta della nuova Cattedrale.
Dei periodi rinascimentale e moderno sono infatti documentate le diverse fasi di edificazione, per quanto riguarda in particolare le fondazioni e sia in relazione alla struttura ipogea cinquecentesca realizzata nei sotterranei dell’attuale duomo: il cosiddetto “scuròlo”.
L’articolata storia di questa evoluzione è raccontata dal Museo della Cattedrale, il cui percorso si svolge tra reperti archeologici e manufatti artistici.
Le tre fasi di edificazione della Cattedrale (da destra a sinistra): le prime due si riferiscono rispettivamente alla basilica paleocristiana del V secolo e alla successiva riedificazione romanica avvenuta verso la fine dell’XI secolo. La figura 3 è invece riferita alla Cattedrale attuale, fondata dall’architetto Filarete nel 1459 dopo aver abbattuto l’antica Cattedrale. La linea dei muri perimetrali della cattedrale originaria è stata mantenuta nelle successive fasi edilizie e corrisponde (escluso il lato orientale del presbiterio) al perimetro di quella attuale
L’ATRIO D’INGRESSO DEL MUSEO: IL NARTECE
Si accede alla quota originaria della Cattedrale di S. Vincenzo scendendo la breve gradinata posta a fianco del duomo intitolato a S. Alessandro Martire, al termine della quale ci troviamo in una parte dell’area del nartece della basilica del V secolo, l’atrio che collegava la chiesa con lo spazio esterno, di cui sono ancora visibili le lastre in marmo.
Si accede alla quota originaria della Cattedrale di S. Vincenzo scendendo la breve gradinata posta a fianco del Duomo dedicato a S. Alessandro Martire, sotto il porticato del Palazzo della Ragione
Nel nartece (dal greco bastone o flagello) sostavano coloro che non potevano accedere al luogo sacro, i pubblici penitenti e i catecumeni, ai quali era preclusa la partecipazione ai riti liturgici. Una volta scontate le penitenze inflitte, il giovedì Santo venivano riammessi in Cattedrale con una solenne funzione, alla presenza dal vescovo e dei canonici dei due Capitoli.
La biglietteria posta all”ingresso del Museo e Tesoro della Catterale corrisponde all’antico nartece, un atrio che precedeva l’ingresso della chiesa collegandola ad uno spazio esterno. Nella pavimentazione sono ancora visibili le larghe lastre di marmo che corrispondono a una porzione del nartece
Gli ultimi occhi che poterono ammirare questo spazio furono quelli dell’architetto Rinascimentale fiorentino Antonio Averlino, meglio conosciuto come Filarete, che alla metà del Quattrocento, incaricato di realizzare un nuovo e più ambizioso progetto per la Cattedrale, rase al suolo quella antica, che era ormai parzialmente interrata a causa dell’innalzamento del livello di Piazza Vecchia, allora in via di realizzazione.
L’AULA, UNO SGUARDO D’INSIEME
Il Filarete però aveva risparmiato dal completo abbattimento alcune parti dell’antica San Vincenzo ricavando dallo spazio dell’altare una cappella ipogea (il famoso “scuròlo” delle fonti), che dato il protrarsi dei lavori restò in uso fino 1688 come chiesa “temporanea”: vi si accedeva scendendo una rampa di scale posta all’altezza del transetto.
Inoltre, com’era consuetudine a quei tempi, nei sotterranei del Duomo ricavò anche delle stanze voltate, da destinare a sepolture privilegiate (“E così ordinerò le sepolture dentro per tutto intorno in volta al pian terreno”): ne apprendiamo la collocazione dal suo Trattato di Architettura.
Le sepolture filaretiane si trovano su entrambi i lati dell’antica chiesa, una volta oltrepassata la grezza porzione sopravvissuta dell’antica facciata.
Più tardi, così come aveva già fatto il Filarete, anche gli esecutori del progetto di Carlo Fontana recuperarono tutto lo spazio disponibile del sottosuolo, ed entro la fine del Settecento tutta l’area sotterranea fu pavimentata, tramezzata e voltata per ricavarne sepolture.
L’aula è dunque il frutto dello svuotamento dell’interramento operato dalla metà del Quattrocento alla fine del Settecento.
Le sepolture rinvenute ed esposte al Museo, risalenti ad epoche diverse, avevano varie forme e strutture e rispecchiavano la dignità e la posizione sociale dei committenti.
Le prime che incontriamo sul nostro percorso sono state trovate a ridosso del pilastro romanico nord-orientale dell’aula, qui collocate probabilmente ai tempi della ristrutturazione romanica della Cattedrale, forse rimosse dalla loro posizione originaria durante i lavori.
L’antica San Vincenzo accoglie il visitatore con due massicce sepolture, che raccontano la consuetudine di seppellire all’interno delle chiese urbane a partire dal medioevo. L’arca di destra, più chiara in pietra calcarea e dotata di coperchio, conservava al suo interno i corpi di due individui con lembi di abbigliamento e un corredo di epoca medievale
Si tratta di due grosse arche monolitiche di fattura tardo-romana ma reimpiegate in epoca medievale, come si deduce dal corredo rinvenuto all’interno.
Una di esse, probabilmente manomessa in antico, era priva di resti. L’altra, ancora sigillata con il suo coperchio a doppio spiovente, conteneva ancora i corpi di due individui maschi, uno di 50-59 anni e l’altro di 40-50 anni, con lembi di vestiario, di una certa ricchezza, e alcuni oggetti personali.
Spiccano in particolare dei calzari in tessuto di seta, con suola in sughero, databili all’incirca al XIII secolo, un bastone in legno dipinto decorato a strisce oblique rosse e blu (forse un bastone da pellegrino?) e due figurine in lega di piombo realizzate a stampo rappresentanti un uomo e una donna e identificate come amuleti, tutti materiali allestiti nella vicina vetrina (3).
Nell’eccezionale corredo rivenuto in una delle due arche monolitiche, spiccano in particolare due calzari di seta, con suola in sughero, databili al XIII secolo, un bastone in legno (forse da pellegrino) dipinto con fasce policrome oblique rosse e blu; due figurine in piombo di epoca medioevale realizzate a stampo, identificate come amuleti antropomorfi
Le sorprendenti figurine in piombo rinvenute nell’arca monolitica posta a ridosso del pilastro romanico nord-orientale dell’aula e rappresentanti un uomo e una donna dalle lunghe trecce. Ogni personaggio è rappresentato a tuttotondo interamente nudo, le braccia stese sui lati del corpo che finiscono con mani smisurate, le gambe leggermente aperte che lasciano intravedere senz’alcun pudore i genitali. In origine le figurine erano unite schiena contro schiena da nastri in piombo simili a braccialetti, tuttora visibili nelle braccia della donna e sul braccio sinistro dell’uomo. L’oggetto è con ogni probabilità un amuleto. Il pezzo può essere confrontato con altri oggetti medioevali come le insegne o le spille in piombo e stagno recanti motivi sessuali personaggi itifallici o scene di accoppiamento o di esibizionismo, che si vendevano ai fedeli o ai pellegrini all’entrata delle chiese. Inoltre, nella scultura delle chiese romaniche e gotiche dell’Europa Occidentale sono tuttora visibili delle figure che non nascondono nulla della loro anatomia e che dovevano avere funzioni protettive, data anche la loro frequente collocazione al di sopra delle porte delle chiese e delle abbazie, dove fungevano da custodi del luogo, pronte a combattere il diavolo. Gli organi sessuali, nella composizione bifronte del nostro amuleto, sono visti come “strumenti” che incarnano la continuità e la forza della vita, e di conseguenza la protezione contro la morte. Radicato nelle credenze più antiche e in seguito ampiamente diffuso nella cristianità, l’importante ruolo protettivo basato sulle funzioni che garantiscono fertilità, protezione e fortuna spiega perché tale amuleto sia stato deposto accanto al defunto prima di chiudere il sarcofago
Proseguendo incontreremo numerose altre sepolture in quanto la chiesa è stata appunto per lungo tempo il luogo delle sepolture privilegiate, come quella del vescovo Bucelleni.
Nella prima camera sepolcrale si può ammirare il sarcofago del vescovo Giovanni Bucelleni, una delle poche sepolture monumentali superstiti, realizzata quando l’alto prelato era ancora vivo, nel 1468, dallo scultore bresciano Jacopo Filippo Conforti. Quella attuale però non è la sua collocazione originaria, poiché essa era documentata presso la cappella di San Giovanni Battista, ora del Santissimo Sacramento. In origine la tomba era dotata di una targa che elencava le cariche ecclesiastiche del vescovo (arciprete della cattedrale, priore di Pontida, vescovo di Crisopoli, l’attuale quartiere chiamato Scutari, nei pressi di Istambul), nonchè l’età della sua morte (novant’anni nel 1472)
IL PERIODO ROMANO: DUE DOMUS E UNA STRADA AFFACCIATA SUL FORO
A sinistra dell’ingresso il visitatore è accolto da ciò che resta dei numerosi ambienti d’età romana, attribuibili a due domus separate da una strada, abbattute in età tardoantica per fare spazio alla basilica paleocristiana.
Le due domus, edificate tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C., erano parte di un insula, un caseggiato che delimitava ad est l’area del foro, il centro amministrativo, politico e religioso della città, gravitante intorno all’attuale piazza Duomo: un’area già abitata a partire dal X secolo a.C. ed ora attraversata da una strada commerciale sulla quale si affacciavano botteghe, laboratori artigianali e residenze dotate di ricchi apparati architettonici e decorativi (4).
Dal I secolo a.C. al IV d.C. l’area dell’attuale Duomo era occupata da un quartiere di impianto romano, adiacente al foro, attraversato da una strada commerciale larga circa tre metri (e con andamento WNW-ESE), sulla quale si affacciavano botteghe, laboratori artigiani e due domus dotate di ricchi apparati architettonici e decorativi
Una grande soglia in pietra introduce alla domus meridionale, affacciandosi su una serie di stanze, una delle quali conserva (si veda il lato destro del percorso) ancora il pavimento a mosaico di tipo geometrico a piccole tessere bianche nere, risalente al I sec. d.C. (prima età imperiale).
Alla domus meridionale, preceduta da una soglia in pietra di 2,5 metri, appartengono undici vani, solo alcuni dei quali scavati integralmente. La soglia si affaccia affacciandosi su un ambiente di circa 8×7 metri dal quale si accede ad altre stanze, una delle quali conserva (si veda il lato destro del percorso) ancora il pavimento a mosaico di tipo geometrico a piccole tessere bianche nere, che per tipologia è databile al I sec. d.C., e cioè alla prima età imperiale. Il rinvenimento di numerose tessere musive suggerisce la presenza di una finitura analoga almeno per alcuni dei rimanenti vani
Osservando invece la zona nord-occidentale del transetto si individuano i tre ambienti portati parzialmente in luce della domus settentrionale, uno dei quali conserva un lacerto di mosaico simile a quello sopra descritto.
Anche se la maggior parte delle murature è stata completamente abbattuta per far posto alla Basilica, le tracce di decorazioni parietali dipinte conservate nei i pochi alzati rimasti così come ritrovamento di frammenti ceramici, vetri di pregevole fattura, stucchi e porzioni di colonna, testimoniano una certa ricchezza di queste abitazioni, che, stando anche alla posizione di assoluto prestigio, dovevano rivestire una certa importanza sin dalla prima età imperiale.
Frammenti di affresco e di stucchi di rivestimento di colonne in laterizio, documentano le tecniche costruttive delle domus, i cui resti murari sono parzialmente a vista
I reperti mobili rivelano anche che in quest’area le abitazioni (una delle quali individuata dai sondaggi) furono realizzate in almeno tre fasi costruttive, tra l’età repubblicana e quella tardoantica, come si osserva nelle modifiche planimetriche degli ambienti.
Per la fase tardoantica delle abitazioni individuate nell’area della Cattedrale, si espongono un bicchiere in vetro verde con gocce applicate, un’olpe e un mortaio, frammentario, in ceramica invetriata, un’armilla in bronzo e alcune monete
Ciò sembra indicare che quest’area della città era popolata fino al momento in cui si diede avvio al cantiere per la costruzione della Cattedrale e che, viste le dimensioni del nuovo edificio, fu necessario demolire almeno una parte dell’insula con le due domus ancora abitate. Le macerie furono impiegate per livellare il terreno prima della posa della pavimentazione della chiesa.
Il fatto poi, come si deduce, che queste abitazioni appartenessero a individui facoltosi e di elevata estrazione sociale, induce anche a riflettere sul ruolo di rilievo della comunità cristiana delle origini nella compagine cittadina, dal momento che le donazioni private costituivano la componente fondamentale della formazione del patrimonio immobiliare della Chiesa.
LA BASILICA PALEOCRISTIANA
Nel V secolo, in questo contesto nevralgico della città, forse in concomitanza con eventi politici non ancora ben chiari, avviene quindi la “conversione” del quartiere, che da sede del potere laico diventa il punto focale di quello religioso.
L’intento è quello di edificare una chiesa madre che rappresenti gli abitanti cristiani di Bergamo, dove il vescovo possa raccogliere l’intera comunità e celebrare i momenti più significativi del calendario liturgico.
Benché la Basilica alessandrina, sorta sul luogo della sepoltura del santo in prossimità della porta occidentale, sia già attiva dal dal IV secolo d.C., si può dire che la Cattedrale intitolata a San Vincenzo sorga contestualmente alla fondazione dell’Ecclesia, e non è un caso che i primi vescovi di Bergamo sicuramente documentati risalgano a questo periodo (sono i vescovi Prestanzio, attestato nel 451 al Sinodo di Milano in preparazione del Concilio di Calcedonia e Lorenzo, presente nel 501 a un Sinodo romano).
Si pongono così le basi per l’esistenza di quel grande complesso episcopale che vedrà la sua fase più monumentale nell’XI-XII secolo proprio a partire dalla radicale ristrutturazione della Cattedrale, che nel frattempo verrà rimaneggiata attraverso ciclici interventi di adeguamento e abbellimento.
Anche nell’area dove più tardi sorgerà la Cappella di Santa Croce, a seguito dell’abbandono e della demolizione di strutture di età romana (presumibilmente appartenenti a una domus), tra l’età tardo antica e l’altomedioevo viene edificata una struttura a pianta trilobata, con absidi semicircolari; nello stesso periodo si inquadra la costruzione di un acquedotto, che tange l’abside meridionale per sfociare nella fontana di Antescholis.
A differenza delle abitazioni di epoca romana il nuovo edificio è impostato su un asse ovest-est (come di regola per la maggior parte delle prime cattedrali cristiane), con il presbiterio collocato verso oriente, dove termina con un’abside semicircolare.
La primitiva Cattedrale di San Vincenzo aveva un impianto basilicale a tre navate, sostenute da due file di colonne, coperta da soffitti lignei. L’edificio è rimasto attivo fino alla metà del 1400 e cioè fino a quando è stata abbattuto per l’intervento di rifondazione dell’architetto Filarete.
Il nuovo orientamento dovette influire sull’assetto stradale e spaziale della zona. Non è però chiaro se questa modifica sia dovuta solo alla scelta di rispettare la disposizione planimetrica canonica o se piuttosto sia anche frutto dell’applicazione del più ampio schema che in questo periodo vede un nuovo assetto urbanistico di questa parte della città divenuta fulcro del potere religioso.
La pianta dei rinvenimenti dello scavo mette bene in evidenza le fasi evolutive di questo luogo. Si osservi il diverso orientamento tra la posizione delle domus romane (WNW-ESE) e la costruzione successiva della chiesa paleocristiana, rivolta ad est, sia per il valore simbolico di tale orientamento – un riferimento allo sguardo al sole che sorge, alla resurrezione di Gesù Cristo – sia per i requisiti pratici di illuminazione
Una fila di colonne di cui oggi si vedono le basi attiche, indica come si presentava la chiesa, che era a pianta rettangolare e suddivisa in tre navate, di cui la centrale era larga 12 metri mentre quelle laterali erano larghe 6 metri ciascuna.
Pianta della Basilica paleocristiana (V sec.) dedicata al martire Vincenzo. A pianta rettangolare, presenta un impianto a tre navate sostenute da due file di colonne, terminando verso oriente probabilmente con un’abside semicircolare. Era coperta da soffitti lignei
Un confronto con la Basilica di Santa Sabina a Roma offre l’idea di come poteva essere al suo interno l’antica Basilica paleocristiana di San Vincenzo
Ogni navata era scandita da una fila di 12 colonne, poste a tre metri l’una dall’altra (gli unici due basamenti rinvenuti sembrano essere un riutilizzo di età romana).
Frammento di capitello in pietra calcarea (V secolo)
Anche se nulla di preciso è possibile dire per quanto riguarda l’altezza, sulla base dei confronti si suppone che l’aula avesse una copertura a capriate, forse ribassata in corrispondenza delle navate laterali.
Di questa fase, restano due lacerti di pavimentazione a mosaico di notevole fattura, uno policromo e l’altro in bianco e nero con motivi geometrici a treccia di età paleocristiana, la cui tipologia contribuisce a datare la struttura, collocandola fra i secoli V e VI.
In primo piano, base di colonna e porzioni di pavimentazione musiva di tipo geometrico appartenenti alla Cattedrale paleocristiana (le lastre pavimentali marmoree e la base di pilastro cruciforme sullo sfondo sono invece d’epoca romanica)
Mosaico della zona presbiteriale della Cattedrale paleocristiana (V secolo)
Nella Cattedrale sopravvivono alcuni resti frammentari delle decorazioni e degli arredi funzionali alla liturgia che l’avevano arricchita nel periodo precedente la ristrutturazione romanica; poco prima della camera sepolcrale che ospita la tomba del vescovo Giovanni Bucelleni troviamo resti di pitture murali a finte incrostazioni marmoree risalenti al V-VI secolo, sovrapposte alle quali, altre porzioni di intonaco riportano tracce di un velario databile al VIII-IX secolo.
Dell’arredo altomedievale restano invece due frammenti di plutei, o pilastrini, scolpiti ad intrecci (IX secolo), uno dei quali è stato reimpiegato come materiale da costruzione, e cioè inserito nella muratura.
Frammento di pluteo (IX sec.)
Resto di colonna tortile altomedievale
L’edificio, che con le sue maestose dimensioni occupava la parte più importante dell’impianto urbano, rimase oggetto di ciclici interventi di adeguamento e abbellimento sino alla radicale riforma strutturale avvenuta verso la fine dell’XI secolo e cioè sino a quando non venne varato il progetto del grande complesso episcopale di XI-XII secolo, che da quel momento caratterizzerà il centro di Città Alta: quello che vediamo ancor’oggi, ovviamente ad esclusione dell’antica San Vincenzo, ricostruita ex novo nel XV secolo. elevando la quota pavimentale.
LA NASCITA DEL GRANDE COMPLESSO EPISCOPALE: LA RISTRUTTURAZIONE ROMANICA DELLA CATTEDRALE DI SAN VINCENZO
La nuova Cattedrale differisce dalla precedente non tanto nella pianta, che sostanzialmente rimane uguale perché motivi urbanistici ne impedivano un ulteriore ampliamento, quanto piuttosto nello sviluppo verticale, che si evince dai nuovi punti di sostegno e dalle loro considerevoli dimensioni: il rinnovamento architettonico, che conferisce all’edificio un aspetto poderoso, coinvolge anche gli arredi e gli apparati decorativi, aggiornati secondo il linguaggio dello stile romanico.
Le due fasi di edificazione dell’antica Cattedrale di S. Vincenzo, con a destra la pianta della chiesa paleocristiana del V secolo e a sinistra quella della Cattedrale romanica risalente alla fine dell’XI secolo. Quest’ultima acquista un nuovo carattere architettonico rimarcato dai pilastri cruciformi, la cui sequenza è replicata a cavallo dei muri perimetrali, dato che suggerisce un ampliamento verticale dell’edificio. Si vede inoltre la recinzione dell’area presbiteriale, realizzata in una fase successiva alla ristrutturazione del XII secolo. L’ingombro sostanzialmente rimane uguale, ed escluso il presbiterio corrisponde al perimetro dell’attuale cattedrale
La ricostruzione romanica di San Vincenzo prende avvio nel contesto del riassetto dell’area episcopale, interessata per quasi un secolo da una pratica costruttiva comune alla chiesa matrice, alla prima fase di Santa Maria, al Palazzo della Ragione (fine XII secolo), a San Giorgio ad Almenno (fondazione episcopale, metà del secolo XII), alla terza fase di Sant’Egidio a Fontanella; pratica caratterizzata dall’uso di arenaria grigia preventivamente squadrata solo sui lati di commessura e rifinita nei paramenti a posa avvenuta, per ottenere una superficie liscia e regolare (5).
E’ lecito presumere che il riadattamento romanico di San Vincenzo sia avvenuto contestualmente al parallelo cantiere di Santa Maria Maggiore, riedificata per volontà del vescovo Gregorio dal 1137 ed ultimata nel 1273 negli anni in cui in San Vincenzo si stava rinnovando l’iconostasi. Proprio l’evidente unitarietà di tale progetto, che contestualmente vede anche la costruzione del tempietto di Santa Croce e del palazzo del Vescovo, dà una chiara indicazione su quando inquadrare cronologicamente i lavori in San Vincenzo
Le dimensioni della primitiva Cattedrale hanno imposto una rilettura degli spazi del centro religioso e politico della città medievale, ridisegnando i confini della Platea S. Vincentii, sia quella Parva (piccola), dinanzi al Duomo, che quella Magna (grande), sul suo fianco meridionale.
Ricostruzione ipotetica della “Platea S. Vincentii”, centro urbano medioevale, elaborata da Angelo Mazzi nel 1884
Ipotesi ricostruttiva della planimetria del centro medievale di Bergamo (secoli XII-XIV). La linea a tratteggio indica la perimetrazione incerta di edifici e di strade; le campiture grige definiscono la topografia attuale (F. Gilardi, in BUONINCONTRI, 2005)
Si sono infatti ridefiniti i rapporti con il Palazzo della Ragione, dal momento che l’ingombro dell’antica cattedrale giungeva a lambire l’area dove il Palazzo stesso venne in seguito edificato.
La platea Sancti Vincentii, il centro urbano medievale. L’aspetto e le dimensioni della Cattedrale hanno imposto una rilettura degli spazi della piazza, ridisegnandone i confini e ridefinendo il rapporto tra gli edifici, anche se la Cattedrale di San Vincenzo e il Palazzo della Ragione aderivano, come ora, in corrispondenza di uno spigolo
Allo stesso modo sono stati ripensati i rapporti con Santa Maria (che nel corso della sua storia costituì insieme a San Vincenzo un complesso di edilizia ecclesiastica funzionante in regime di “catterdrale doppia”), stretti al punto tale che in epoca medievale le due chiese erano unite da un portico (6).
Evidenziato nel tondo, l’arco in pietra sull’angolo nord orientale della Basilica di Santa Maria Maggiore, residuo dell’antico portico che la univa alla Cattedrale
Con il rinnovamento romanico di San Vincenzo l’antico pavimento a mosaico viene coperto da lastre in pietra, in alcuni casi di recupero, alternate a laterizi.
Il grande pilastro cruciforme d’epoca romanica e la nuova pavimentazione posata a copertura del tappeto musivo paleocristiano, affiorante in primo piano a sinistra. Si è rilevata una certa dissonanza tra la cura con cui sono stati realizzati pilastri e murature (che tra l’altro dovevano essere almeno in parte affrescati), e la pavimentazione, che invece vede un impiego misto di lastre di pietra (in alcuni casi di recupero) e laterizi
Pur mantenendo lo stesso schema e la stessa ripartizione spaziale dell’aula in tre navate, ogni tre colonne una viene sostituita da un grosso pilastro cruciforme di cm 120 x 120, così che lo spazio risulta scandito da file alternate di colonne e pilastri.
A sinistra dell’immagine, lastre pavimentali marmoree e pilastro cruciforme (in arenaria grigia e con base modanata) d’epoca romanica. Il riadattamento romanico di San Vincenzo s’inserisce nel contesto della formazione del grande complesso episcopale di Bergamo. I pilastri cruciformi mostrano infatti una tecnica e una cura esecutiva dell’apparecchiatura dei conci confrontabile con quella della prima fase di Santa Maria Maggiore, avviata nel 1137
Anche i muri vengono ricostruiti con grossi blocchi squadrati di arenaria, e richiamando i pilastri che caratterizzano l’aula i perimetrali risultano scanditi, sia all’interno sia all’esterno, da lesene con la stessa modanatura alla base.
I nuovi pilastri e i contrafforti creati sulle pareti perimetrali erano collegati da grandi archi trasversi che costituivano una sorta di telaio che incatenava la struttura, che probabilmente mantenne i soffitti a capriate.
La Cattedrale di San Vincenzo dopo la ristrutturazione operata verso la fine dell’XI secolo. Antiche fonti e ricerche recenti ricordano l’esistenza, nell’antica Cattedrale, di due cori (il chorus magnus, più grande, riservato ai canonici e il chorus parvus, di minori dimensioni, nella cappella di San Pietro), tre altari (San Vincenzo, Santa Maria, San Pietro) e quattro cappelle in chiesa (San Silvestro, San Sebastiano, San Benedetto, Santa Margherita), cui aggiungere quella di Santa Trinità voluta dal vescovo Adalberto. V’erano inoltre due cappelle esterne (Santa Croce e San Cassiano)
IL RECINTO PRESBITERIALE E L’ICONOSTASI (LA TEORIA DEI SANTI, L’ELEMOSINA DEI CONFRATELLI DELLA MISERICORDIA E LA CROCEFISSIONE )
La Teoria dei Santi
In una fase successiva alla grande ristrutturazione d’epoca romanica si assiste alla trasformazione della zona presbiteriale: la zona dell’altare viene innalzata rispetto all’aula e recintata da un muro, allo scopo di differenziare la zona destinata ai celebranti da quella dei fedeli. Si tratta della recinzione presbiteriale (“Iconostasi”), un elemento tradizionale nelle chiese paleocristiane, che nel corso del medioevo si modifica anche in relazione ai mutamenti liturgici e di organizzazione ecclesiastica, e di cui l’esempio bergamasco rappresenta una delle poche testimonianze mantenutesi fino ad oggi (accenni al cerimoniale liturgico nell’articolo dedicato al Tesoro della Cattedrale).
Emblema delle trasformazioni architettoniche che coinvolsero la cattedrale tra XII e XIII secolo, l’iconostasi è una recinzione che separa l’area del presbiterio – riservata al clero – dalla navata destinata ai laici. La zona presbiteriale è stata innalzata di circa 40 centimetri rispetto all’aula mediante due gradini realizzati con materiale lapideo di reimpiego e recintata, da pilastro a pilastro, da un muro in laterizio lungo 11 metri (di cui non si conosce l’altezza originaria) scandito da arcate cieche. Viene lasciata un’apertura centrale (l’hostium chori delle fonti), in corrispondenza della quale esiste una porta o un cancello. Il muro poggia su una base costituita da grandi e spesse lastre di reimpiego in marmo di Zandobbio, scolpite secondo una lavorazione che richiama le transenne traforate di epoca paleocristiana, pur non esibendone l’elegante raffinatezza. Transenne identiche furono murate nella cripta minore e un pilastro analogo venne posto nell’angolo nord della Cripta dei Vescovi
L’assetto presbiteriale della Cattedrale di San Vincenzo, così come si presenta ai nostri occhi, è l’atto finale di allestimento, con le pitture che si estendono a coprire il raffinatissimo paramento lapideo dell’Iconostasi.
Lo strato più antico è quello con la teoria dei Santi, nella metà di destra dell’Iconostasi, dipinta nell’ultimo ventennio del XIII secolo su di un intonaco steso direttamente sul muro in laterizio; la metà sinistra è invece priva di pitture in quanto era stata abbattuta dal Fornoni nel 1905 dopo aver strappato le pitture che lo ricoprivano, raffiguranti L’Elemosina dei confratelli della Misericordia, coeve a quelle della Teoria dei Santi e il cui lacerto è oggi conservato al Museo diocesano Bernareggi.
La metà sinistra dell’iconostasi è dunque il frutto di una ricostruzione eseguita a conclusione dei recenti scavi, ricomponendo i pezzi ritrovati sul posto.
L’Iconostasi e, in prospettiva, il pannello illustrativo raffigurante l’affresco dei confratelli della Misericordia, staccato dal Fornoni nel 1905, nella metà di destra del muro presbiteriale, riemerso nel corso dei recenti lavori per la pavimentazione del duomo
La Chiesa medievale considerava l’eucarestia un mistero così arcano e profondo da doverne occultare la celebrazione allo sguardo diretto dei fedeli, che tuttavia potevano mediare il loro rapporto con le divinità attraverso le figure dei santi raffigurati, con al centro, in questo caso, Sant’Anna Metterza, considerata gerarchicamente più importante e verso cui si rivolgono le raffigurazioni di santi e devoti.
Il ciclo pittorico dei santi sul muro presbiteriale, con raffigurati, da sinistra, un santo non identificabile, una figura in trono (una Madonna con Bambino?), San Giovanni Battista, Sant’Anna Metterza – e cioè Sant’Anna, la Madonna e Gesù Bambino –, affiancata sulle lesene da due minuscoli devoti in preghiera (laici che devono aver contribuito alla spesa della decorazione), e San Pietro. La teoria dei santi prosegue anche sul pilastro cruciforme che chiude a destra la struttura con San Bartolomeo e Santa Caterina
La figura della Vergine introduceva al mistero dell’Incarnazione e della Salvazione. Sant’Anna esibisce un candido fiore, simbolo di purezza e forse allusione all’Immacolata Concezione. La Madonna che indossa un manto ornato di stelle, simbolo di verginità nelle raffigurazioni bizantine.
Al centro delle figure Sant’Anna con la Madonna che tiene fra le braccia il Bambino, affiancata dalle piccolissime figure di due devoti. Il piccolo Gesù mostra la mano parlante, in segno di aperto dialogo con l’irruento San Giovanni Battista, ripreso mentre si sta avvicinando al Salvatore
I Santi di San Vincenzo condividono anche i più minuti dettagli formali ed esecutivi con Sant’Alberto da Villa d’Ogna e una Madonna del latte tra la Maddalena ed un donatore, eseguiti da un pittore nella chiesa di San Michele al Pozzo Bianco (chiesa attestata nel 774) nel nono decennio del Duecento, identificato nel Maestro di Angera, così chiamato dal celebre ciclo frammentario che decora la Sala di Giustizia della rocca di Angera. In particolare, è straordinariamente affine il confronto tra il volto del San Bartolomeo nella chiesa di San Vincenzo con quello del Sant’Alberto, la cui morte, nel 1279, fornisce un prezioso riferimento cronologico per la datazione della Teoria dei Santi.
Sono gli anni in cui la Basilica di Santa Maria Maggiore ha celebrato la sua solenne dedicazione, avvenuta nel 1273.
L’Elemosina dei confratelli della Misericordia
Alla medesima recinzione appartiene anche l’affresco che raffigura i quattro confratelli del sodalizio che distribuiscono l’elemosina, strappato e riportato su tela, proveniente dalla zona scavata da Elia Fornoni nel 1905. Fu dipinto negli stessi anni della fine del Duecento in cui si metteva mano alla decorazione dell’iconostasi, ma da un maestro più vicino a correnti di marca bizantina mediate forse da Venezia.
Elemosina dei confratelli della Misericordia (Autore ignoto, ambito lombardo – ca. 1280). Nel dipinto si osservano due confratelli (dotati di copricapo e di un abito più ricercato, sono probabilmente i canevari), che porgono una forma di pane e una brocca a un povero, seguiti da altri due, dalla veste più dimessa (forse i servi) che portano in spalle un sacco di pane e una fiasca di vino. Il movimento del corteo è molto solenne e il pittore ha enfatizzato la distanza sociale che separa chi dona da chi riceve, con la figura del povero rappresentato in scala minore e collocato in posizione marginale. L’affresco è oggi conservato presso il Museo Diocesano Adriano Bernareggi
La rappresentazione, che ha tutte le caratteristiche dell’ufficialità, riguarda la confraternita intitolata a Santa Maria della Misericordia, più nota come MIA (7), una delle associazioni locali più antiche della città e che in origine si radunava nella chiesa di San Vincenzo, luogo pubblico per eccellenza, utilizzata anche per i più diversi usi profani (8).
E’ scritto infatti nella Regola del 1265, che la confraternita della Misericordia Maggiore in onore del Cristo e della Vergine scelse la chiesa madre di San Vincenzo come luogo di riunione dei confratelli per ascoltare la predicazione e discutere degli affari del sodalizio.
Tra gli obblighi della confraternita, nata con intenti spirituali e caritativi, figurava la distribuzione dell’elemosina ai poveri.
La Crocefissione
Al di sopra della Teoria dei Santi compare invece ciò che resta di un Cristo crocifisso tra i dolenti, evidenziato solo dai piedi inchiodati. Dipinto alla metà del Trecento, è certamente opera del Maestro dell’Albero della Vita, il che farebbe connettere questo parziale ammodernamento con i lavori documentati in duomo nel 1341 per la cappella di San Benedetto.
Il frammento inferiore con Maria Vergine, San Giovanni e un vescovo in preghiera, trovato a terra nei materiali di scavo, è stato collocato sulla parete vicina.
Il personaggio che si è fatto ritrarre in qualità di devoto committente ai piedi della croce, potrebbe essere Bernardo Tricardo, vescovo di Bergamo tra il 1343 e il 1349. Sono gli anni segnati dalla peste nera del 1348, l’ondata di epidemia che ha mietuto numerose vittime nell’intera Europa. Se si considera che nel 1347 il Maestro dell’Albero della Vita ha dipinto il grande affresco in Santa Maria Maggiore e che vi sono strette analogie stilistiche tra il Cristo crocifisso e l’Albero della Vita, si può interpretare il dipinto come una sorta di ex voto fatto realizzare dal vescovo Tricardo per essere sopravvissuto al morbo.
Il Cristo crocifisso tra i dolenti sul muro presbiteriale della chiesa di S. Vincenzo, dipinto dal Maestro dell’Albero della Vita di S. Maria Maggiore. Il dipinto potrebbe essere essere una sorta di ex voto fatto realizzare dal vescovo Bernardo Tricardo, ritratto ai piedi del Cristo, per essere sopravvissuto alla peste nera
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Oltre la linea dell’iconostasi compare la zona che era riservata al clero, dove si può ammirare il Tesoro della Cattedrale, un’esposizione di preziosi oggetti di arte e di liturgia concepita allo scopo di accostare il visitatore all’atmosfera di sacralità e di bellezza che ha caratterizzato la vita dell’antica Cattedrale di San Vincenzo.
Nell’apertura del muro presbiteriale è collocata la croce detta del Carmine per il luogo di provenienza, parte del ricco corredo del Tesoro della Cattedrale, il cui progetto museale si deve all’architetto Giovanni Tortelli, sotto l’egida della Fondazione Bernareggi. È probabile che la splendida oreficeria sia opera della bottega dei Da Sesto, una famiglia operante a Venezia nella prima metà del XV secolo. La croce è particolarmente suggestiva per la presenza, nei bracci, del cristallo di rocca, una varietà di quarzo apprezzato per essere assolutamente incolore e trasparente
Si tratta di una selezione di preziosi oggetti di arte sacra e liturgia (crocifissi, calici, abiti sacerdotali, ostensori…), composta soprattutto dalla dotazione della Cattedrale di San Vincenzo, ma anche da testimonianze confluite in cattedrale in tempi diversi e da altre chiese della città e custodite per la loro importanza e preziosità. Testimonianze che abbracciano un intervallo temporale che va dal IX al XVII secolo.
Nel 1561, nell’imminenza dell’abbattimento della Basilica alessandrina per la costruzione delle mura veneziane, la trecentesca Croce di Ughetto, forse l’opera più rappresentativa del Tesoro, fu portata in solenne processione nella Cattedrale di S. Vincenzo insieme alle sacre reliquie di Sant’Alessandro. Da quel momento il Capitolo di S. Alessandro perdeva definitivamente la propria sede e si trovava a dover convivere con quelli del Capitolo di Sant’Alessandro. Quando però, nel 1614, fu sancita la provvisoria riunificazione dei due Capitoli, la fisionomia della croce fu rinnovata, ad indicare la concreta manifestazione di questo tentativo di unità. In origine il recto esibiva il Cristo crocifisso tra la Vergine e S. Giovanni, in alto un Angelo e ai piedi S. Alessandro a cavallo, vistosamente abbigliato, con la città di Bergamo sullo sfondo, conquistata alla fede cristiana. Il verso esibiva invece il Cristo glorioso tra i quattro evangelisti e ai piedi Santa Grata, ma nell’operazione di restauro il Cristo crocifisso medievale fu sostituito da un altro più recente, recuperato da una croce del Capitolo di San Vincenzo. Finalmente, nel 1689 i due Capitoli di Sant’Alessandro e di San Vincenzo vennero definitivamente unificati sotto le insegne di S. Alessandro. La croce processionale, in lamina d’argento, fu disegnata da Pietro da Nova nel XIV secolo e realizzata da Pandolfo Lorenzoni da Vertova e altri orefici di area lombarda
La Madonna dei Canonici della Cattedrale, un’icona di scuola cretese del XV secolo, nota anche come Madonna della Consolazione, assimilabile ad una Madonna Nera
LA RIFONDAZIONE DELLA CATTERALE AD OPERA DEL FILARETE, ALLA META’ DEL 1400
Alla metà del 1400, la vecchia San Vincenzo risulta ormai inadeguata non solo rispetto alla vicina Basilica di Santa Maria ma anche verso il contesto architettonico dell’insula episcopalis, la vasta area monumentale che cade sotto il diretto controllo del vescovo e che comprende, oltre alla Cattedrale, la domus episcopalis con l’annessa Santa Croce e la Basilica di Santa Maria Maggiore, che viene stralciata dalla giurisdizione episcopale e trasferita alla MIA (la confraternita della Misericordia) con bolla papale del 1453, perché la governi secondo le regole del consorzio.
Il progetto rinascimentale per il Duomo di Bergamo si inserisce nel rinnovamento cui alla metà del XV secolo è sottoposto il centro antico. Ad aprire la stagione del nuovo non è solo l’Amadeo con la Cappella Colleoni, e l’illusionismo prospettico della potente serie dei Philosophi affrescati da Donato Bramante sulla facciata del palazzo del Podestà. A precedere questi interventi è l’iniziativa del vescovo Giovanni Barozzi che nel 1457 ha chiamato il Filarete, contemporaneamente impegnato a Milano per la signoria sforzesca, incaricandolo di riformare la fabbrica del Duomo, ormai inadeguata e in condizioni strutturali precarie
San Vincenzo, ormai parzialmente interrata a causa dell’innalzamento della piazza, necessita dunque di una sistemazione degna di una Cattedrale e a tale scopo il veneziano Giovanni Barozzi, da poco nominato Vescovo di Bergamo, ne affida la rifondazione al Filarete, che aveva una particolare influenza in Lombardia, soprattutto perché approdato alla Corte degli Sforza), incaricato di realizzare un nuovo e più ambizioso progetto (9).
Possediamo numerose notizie sul progetto filaretiano poiché egli stesso ne parla diffusamente nel suo Trattato di Architettura, un testo costruito in forma di dialogo tra l’architetto e la committenza ducale degli Sforza, contenente anche la descrizione e i disegni del Duomo di Bergamo, concepito secondo l’impostazione classica in antitesi al gotico, che, se si considera il ciclopico cantiere milanese del Duomo in pieno corso all’epoca, rappresentava certamente una posizione controcorrente.
Con la posa della prima pietra nel 1459 prende avvio una vicenda costruttiva che a causa di una serie di vicissitudini si protrarrà per secoli, a partire dalla morte del Filarete nel 1469 e alla contestuale elezione del vescovo Barozzi a patriarca di Venezia nel 1464.
Filarete avrà giusto il tempo di demolire l’antica San Vincenzo ed elevare di tre metri la quota pavimentale della nuova chiesa, risolvendo con competenza le problematiche progettuali dovute al dislivello del terreno; realizzerà almeno parte delle fondazioni del Duomo nonché due grosse strutture quadrangolari di metri 4×5, che potrebbero corrispondere alle basi dei due campanili del progetto filaretiano mai realizzati.
Uomo del Rinascimento, Filarete introdurrà a Bergamo, insieme all’Amedeo, un nuovo modo di intendere il discorso urbano: il monumento assume una individualità, emerge dall’ambiente (nel suo celebre Trattato egli definisce infatti l’edificio precedente “bruto”, ovviamente secondo il canone di un uomo del Rinascimento).
Il Duomo di Bergamo com’era nel progetto di Antonio Averlino detto il Filarete (1457). Alquanto originale e inatteso il prospetto della facciata, con elementi decisamente nuovi rispetto alla tradizione gotica lombarda. Lo schema prevedeva una struttura a capanna composta da tre fasce orizzontali di cui la più alta con l’attico, quella intermedia con una fascia di nicchie contenenti statue, l’ultima in basso contenente le porte laterali con trabeazione e portale maggiore timpanato. Ornato di incrostazioni di marmi, il sacro edificio doveva culminare con una cupola ottagona ed essere fiancheggiato da due campanili a molti ordini, come appare dal disegno originale posto a piede della pagina 123 del codice magliabechiano. Discepolo ideale del Filarete è quell’Amadeo che progetta la Cappella Colleoni e che – scrive il Salmi – “ne eredita quel gusto per la decorazione fantastica fatta di plastica minuzia e di colore, che è medioevale, inserito nella norma del Rinascimento”, derivando così dal Filarete scultore “quel culto del tutto esterno e direi maniaco per l’antico, osservabile nello zoccolo della Cappella con formelle recanti il mito di Ercole e nei busti di Cesare e di Traiano” (Luigi Angelini, Il volto di Bergamo nei secoli, 1952)
Dopo la sua morte la vicenda costruttiva si incaglierà per un lunghissimo periodo durante il quale saranno apportate numerose modifiche al progetto originario (10).
Dell’opera di questo grande nome del Rinascimento è rimasto solo qualche avanzo in quanto i lavori compiuti nel tempo ne hanno stravolto l’aspetto, sia per quanto riguarda il campanile e la cupola e sia per l’ampliamento deciso nel 1680 e affidato all’architetto Fontana, che ha formato la grande croce latina giungendo con l’abside fino alla strada delle Beccherie ora denomiata Mario Lupo. Rimangono segni nei muri esterni di pietra grigia, verso l’Ateneo e verso il cortile dei canonici (dove sono interessanti pietre tombali), con larghe ed eleganti modanature che hanno il gusto nella profilatura delle architetture fiorentine
Ricostruzione grafica della cattedrale secondo il progetto approntato dal Filarete e realizzato a più riprese – con alcune modifiche – lungo il corso dell’età moderna. Il basamento segue la pendenza del terreno dando origine ad una pianta a croce latina, scelta motivata anche dalle convinzioni del progettista, che nel suo Trattato di Architettura affermava che le chiese dovessero essere fatte in croce. La navata unica, affiancata da tre cappelle semicircolari per lato, si innesta in un transetto poco pronunciato e rettilineo, soluzione che permette di sviluppare in alto una cupola a padiglione ottagonale con lanternino su alto tamburo potenziando maggiormente la percezione di altezza. Egli prevede inoltre due campanili gemelli circolari, alti da terra ben 130 bracci bergamaschi, corrispondenti a circa 69 metri moderni. Del progetto filaretiano per il nuovo Duomo è rimasta la pianta, ma la realizzazione non andò oltre la prima fondazione (ordinate “di quattro braccia grosso”) e due grosse strutture quadrangolari di 4×5 metri, che potrebbero corrispondere alle basi dei due campanili mai realizzati
Anche col progetto filaretiano l’ingombro di San Vincenzo, almeno nella parte occidentale rimane lo stesso, perché condizionato dalle piazze Magna e Parva di San Vincenzo, dal Palazzo della Ragione, dalla via Beccarie (ora Mario Lupo) dalla Casa Canonica adiacente al Duomo e dalla vicinanza della Basilica di Santa Maria Maggiore.
Confronto tra la pianta della Cattedrale romanica di San Vincenzo (a destra) e quella per la nuova Cattedrale progettata nel XV secolo dal Filarete (a sinistra), i cui lavori si sono innestati sulle strutture dell’antica Basilica paleocristiana
Cambiano però la pianta, che assecondando l’andatura del terreno diventa a croce latina con aula ad un’unica navata, e la quota dei piani pavimentali, che trovandosi ormai al livello del cortile della canonica, viene innalzata di circa 3 metri sia per fronteggiare infiltrazioni d’acqua, sia per rispettare i canoni rinascimentali di sopraelevazione degli edifici dalla quota stradale, rispetto alla quale l’antica Cattedrale risultava ormai parzialmente interrata.
Durante i lavori Filarete decide, data l’importanza del luogo dal punto di vista religioso e liturgico, di mantenere in uso la parte simbolicamente più significativa, quella dell’altare. Il muro che divideva il presbiterio dell’aula viene ispessito e innalzato e l’area chiusa anche sui restanti lati e voltata a formare una cappella utile al culto.
Nel contempo, sfruttando due delle colonne esistenti come elementi angolari, nella parte anteriore viene realizzato un atrio completamente chiuso da murature decorate con affreschi. Altri affreschi vengono affiancati e in parte sovrapposti a quelli esistenti sul muro del presbiterio.
Pianta per la nuova Cattedrale progettata nel XV secolo dal Filarete, con evidenziata l’area corrispondente agli interventi eseguiti nell’ambiente ipogeo del precedente edificio, dove l’area presbiteriale viene chiusa anche ai lati e voltata a formare lo scuròlo, una cappella resterà in uso con funzione di Cattedrale temporanea fino alla ripresa dei lavori nel 1688
Nasce così quella chiesa ipogea che, in un testo del 1516 è citata come “scuròlo” (a lungo scambiata per l’antica chiesa di S. Vincenzo), che, per vicissitudini di vario genere che bloccano la prosecuzione delle attività, rimane in uso fino al 1688.
Nel frattempo sembra che almeno l’area a nord dello scurolo (a cui si accede tramite un’apertura ricavata nel perimetrale settentrionale della chiesa), venga utilizzata come area cimiteriale, anche se per un breve periodo.
Proprio questa zona vede nel XVI secolo la realizzazione di un ambiente, anch’esso ipogeico e con copertura con volta a botte (la cosiddetta cappella di S. Benedetto), probabilmente per la necessità di ampliare quella che doveva essere una semplice chiesetta provvisoria e che invece, a causa del protrarsi dei lavori, è già in uso da diversi decenni.
Ambiente ipogeo nell’antica Cattedrale di San Vincenzo
Alcuni disegni da cantiere eseguiti a carboncino, rappresentanti capitelli, colonne ed altri elementi architettonici, che coprono quasi interamente la parete occidentale di questo vano, testimoniano come comunque la fabbrica della Cattedrale fosse ancora attiva.
A a nord dello scurolo, poco prima di giungere al cospetto della Madonna dei Canonici della Cattedrale si attraversa un locale che era adibito a studio di architettura, dove i costruttori del XVII sec. preparavano i modelli in scala. Sulle pareti si possono infatti notare alcuni schizzi o bozze di disegni eseguiti a carboncino
Dopo la metà del 1600, dopo che sono state vagliate nuove proposte progettuali, i lavori riprendono e a questo punto, finito di svolgere la sua funzione di Cattedrale temporanea lo scurolo viene definitivamente abbandonato, reinterrato e parzialmente demolito. Vengono realizzate alcune grosse camere sepolcrali con copertura con volta a botte in corrispondenza dell’ingresso e della parte meridionale del transetto, oltre a numerose tombe a cassa in muratura nell’aula.
Proprio una di queste tombe, posta in prossimità dell’altare dedicato a S. Carlo Borromeo e successivamente utilizzata per porvi resti provenienti da altre sepolture, conteneva i resti di due cavalieri deposti in momenti distinti, ognuno dotato di un proprio corredo funebre, raro ed eccezionalmente conservato, collocato in una vetrina prossima alla tomba (11).
Note
(1) Gli scavi, coordinati da M. Fortunati della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Lombardia, sono stati condotti nel 2004-2005 da A. Ghiroldi con finanziamento della Curia e della Diocesi di Bergamo).
(2) Se la larghezza interna di 24 metri (12 per la navata centrale) è di poco inferiore a quella del duomo attuale, ampliato verso nord, la lunghezza è solo presunta in 45 metri, poiché a est delle scale d’accesso all’area archeologica si estende lo scuròlo secentesco, nuova Cripta dei vescovi dal 1979. Tuttavia, la torre campanaria attestata dal 1135 e demolita nel 1688, per far posto all’attuale abside, impedisce di ipotizzare un’estensione maggiore (LombardiaBeniCulturali).
(3) Maria Fortunati (a cura di), “Medioevo. Archeologia e antropologia raccontano le genti bergamasche”, Edizioni ET, Trucazzano (MI) 2006, in particolare: Denis Bruna, Un sorprendente amuleto in piombo, pp. 23-24; Marta Cuoghi Costantini, Un calzare, p. 25, Anna Gasparetto, Ilaria Perticucci, I restauri, pp. 25-27).
(4) Sul foro cfr: FORTUNATI M., Bergamo romana: appunti per una rilettura dell’assetto urbano alla luce delle nuove scoperte, Il foro in FORTUNATI M., POGGIANI KELLER R. (a cura di), Storia Economica e Sociale di Bergamo. I primi millenni. Dalla preistoria al Medioevo, II, Cenate Sotto (BG) 2007, pp. 498-501.
(5) Zonca 1990.
(6) Delle 51 festività maggiori della diocesi, 22 (7 pontificali) si svolgevano esclusivamente in San Vincenzo, mentre 14 (6 pontificali, fra cui Natale) prevedevano celebrazioni articolate con Santa Maria Maggiore, attestando ancora alla metà del XV secolo il funzionamento liturgico della cattedrale doppia (Gatti 2008). San Vincenzo ospitava il primo coro dei canonici, dove si officiava la liturgia solenne, festiva e delle Ore; Santa Maria, già iemale (antequam fuisset dirruta ut pulcrior rehedifficaretur, canonici Sancti Vincentii officiabant eam in inverne et ecclesiam Sancti Vincentii in estate et, post reparationem facta et nondum completam, celebrant ibi festivitates Sancte Marie […], afferma nel 1187 Lanfranco Mazzocchi), fungeva ancora da secondo coro dei canonici, da aula battesimale e delle celebrazioni mariane, nonché da chiesa della domus episcopalis, in analogia con San Giacomo a Como (Piva 1990).
(7) La MIA è stata fondata dal vescovo Erbordo e da Pinemonte da Brembate nel 1265 in onore di “Nostro Signore Gesù Cristo e la beata e gloriosa vergine Maria madre di Dio, e di tutti i santi, per la conferma e l’esaltazione della santa fede cattolica e per la confusione e la repressione degli eretici”, come recita l’incipit della regola.
(8) Sono documentate le adunanze dell’assemblea del Comune di Bergamo e di altri comuni della provincia, così come le assemblee delle corporazioni (mestieri) o di associazioni. Qui si avvicendarono anche diversi notai per il rogito degli atti (importanti informazioni sull’edificio sono contenute nelle ricerche di Gian Mario Petrò nelle fonti archivistiche notarili).
(9) I due si erano conosciuti a Roma, dov’erano entrambi alla corte pontificia di Eugenio IV (il primo in qualità di suddiacono, il secondo chiamato a realizzare le porte bronzee di San Pietro, terminate nel 1445) e probabilmente fu questo il motivo della chiamata a Bergamo dell’architetto fiorentino, che giunse nella nostra città nel 1457, proveniente dalla corte sforzesca di Milano.
(10) Nel 1493 si avanza la possibilità di impetrare l’indulgenza plenaria a chiunque avesse contribuito alla continuazione del cantiere, che sembra riprendere a fatica nel 1494. Le modifiche apportate al progetto filateriano e l’incendio dell’attiguo Palazzo della Ragione, portano “la celebre San Vincenzo a giacere incolta e deserta, non essendo compiuto il ristoramento delle sue rovine” (così cita la fonte del 1516 tramandataci da Marcantonio Michiel). Anche gli avvenimenti che vedono il cantiere sotto la direzione dello Scamozzi (chiamato dal 1611 come capocantiere dopo essere stato impegnato in Palazzo Nuovo), purtroppo non possono dirsi conclusi al meglio: in alcuni disegni anonimi del XVII secolo relativi alla Cattedrale, contenuti nel Fondo di Religione dell’Archivio di Stato di Milano, si riscontra per esempio la possibilità di far avanzare il fronte verso la piazza, dando un senso di continuità con il Palazzo della Ragione. Soluzione che verrà ripresa dal Fontana e diventerà punto nodale per le successive maestranze. Finalmente, nel 1689, quando viene definitivamente concessa l’intitolazione della Cattedrale a Sant’Alessandro, i lavori di rinnovamento riprendono attivamente sotto la supervisione dell’architetto Carlo Fontana, il progetto però, molto lontano da quello filateriano, non soddisfa totalmente le aspettative. Si riprendono quindi alcune modeste rettifiche avanzate da Lorenzo Bettera che, almeno inizialmente, non stravolgono il programma del Fontana. Nel 1693 i lavori devono dirsi conclusi se Gian Carlo Sanz risulta già attivo nella zona del coro con i suoi intarsi lignei. L’ultimazione del prospetto risale invece al 1886.
(11) Si tratta di due stocchi di cavallo (tipica arma di area lombarda in grado di colpire maggiormente di punta e penetrare con veemenza attraverso le piastre delle armature nemiche, dalla fine del Trecento completamente metalliche), due coppie di sproni, veri e propri simboli di stato sociale (una a rotella in acciaio e l’altra a rotella in bronzo, recanti in latino a caratteri minuscoli la scritta AMOR), provenienti da area veneto-lombarda, e tre anelli in bronzo con castone. Poiché tali oggetti sono inquadrabili cronologicamente nell’ambito del XV secolo, è verosimile che anche i primi corpi collocativi, appartenenti a personaggi di particolare importanza (vista la ricchezza della loro fattura, specialmente quella degli sproni in bronzo), siano stati ivi traslati, forse a seguito della necessità di rimuovere, durante i lavori, la loro tomba originaria.
Riferimenti
Angelo Ghiroldi, Gli scavi nella Cattedrale di S. Alessandro Martire – Le scoperte archeologiche riscrivono la storia della città di Bergamo, in D’erbe piante e d’adorno: Per una storia dei giardini a Bergamo, percosi tra paesaggi e territorio (a cura di Maria Mencaroni Zoppetti). Pubblicato per la Fondazione per la Storia Economica e Sociale di Bergamo, 2008.
AA.VV., “Medioevo a Bergamo. Archeologia e antropologia raccontano le genti bergamasche”, (catalogo della mostra a cura di M. Fortunati), Truccazzano (MI) 2006.
M. Fortunati, A. Ghiroldi, La Cattedrale di S. Alessandro Martire in Bergamo, in Storia Economica e Sociale di Bergamo. I primi millenni, (a cura di M. Fortunati, R. Poggiani Keller), II vol., Cenate (BG), 2007, pp. 539-547.
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Simone Facchinetti, Museo e Tesoro della Cattedrale – Le risposte di una Guida. Fondazione Adriano Bernareggi. Ed. Litostampa Istituto Grafico Srl – Bergamo, ottobre 2012.
Bibliografia/Cartografia
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M. VAVASSORI, Una lastra opistografa dal duomo di Bergamo, in “Epigraphica” LXXI, 2009, pp. 417-422.
BROGIOLO G.P. 2007, Bergamo nell’Altomedioevo attraverso le fonti archeologiche, in Storia economica e sociale di Bergamo. I primi millenni. Dalla preistoria al Medioevo (a cura di M. FORTUNATI, R. POGGIANI KELLER), Cenate Sotto (BG), pp. 461-491.
CANTINO WATAGHIN G. 2007, L’insediamento urbano, in Storia economica e sociale di Bergamo. I primi millenni. Dalla preistoria al Medioevo (a cura di M. FORTUNATI, R. POGGIANI KELLER), Cenate Sotto (BG), pp. 461-491.