L’ex monastero di Sant’Agata ieri e oggi e gli affreschi ritrovati nelle sale del Circolino

Reportage fotografico di Evelina Lorenzi

Camminando lungo l’antico decumano romano ricalcato dal budello di via Colleoni, non si può non restare affascinati dalle facciate dei palazzi e dalle strutture ad arco che un tempo ospitavano le diverse arti del borgo medioevale.

Via Colleoni in prossimità di vicolo S. Agata (Alfonso Modonesi)

L’arenaria e il selciato accompagnano i turisti lungo tutta la Corsarola, fino all’ampia apertura che lascia respiro al grande abbraccio con Piazza Vecchia.

Alzando gli occhi, oltre a finestre delicatamente adorne di fiori o a piccoli archi soffocati nella pietra, si può notare un’insegna in ferro dorato sporgere lungo la via. E’ l’insegna della Cooperativa di Città Alta – meglio nota come “Circolino” – fortemente voluta dai soci e dal Consiglio di Amministrazione.

Disegnata da Andrea Mandelli – uno dei soci fondatori della Cooperativa – e forgiata in piazza Mercato del Fieno nella fucina del fabbro Scuri, maestro dell’arte sapiente del ferro, campeggia sull’angolo con il vicolo S. Agata dal 1991, a volte turbata dal vento, a volte valorizzata dai raggi del sole.

Il cartiglio ripropone la chiesa di S. Agata vista di lato, con l’abside e il campanile, alternandosi nei colori della ruggine arricchita dalla doratura in oro zecchino apportata nel novembre del 2007.

L’insegna della Cooperativa di Città Alta, eseguita dalla bottega del fabbro Scuri su disegno ed elaborazione grafica di Andrea Mandelli, rappresenta la chiesa di S. Agata vista di lato, con l’abside, il campanile e le nuvole

La composizione rimarca la funzione primaria che la Cooperativa ha voluto portare nel quartiere, quella di ristoro, un luogo dove condividere l’intimità di ogni giorno e mantenere vivo il senso civico di appartenenza.

“Il Circolino”, centro ricreativo e di ristoro che dal 1982 ha restituito una funzione a una parte del monastero, ricucendo le troppe lacerazioni di una Città Alta che poco alla volta perdeva l’identità del borgo storico e popolare. Il giardino è una finestra aperta sulle montagne, gelosamente custodita dalle pareti di una chiesa la cui storia affonda le radici nel periodo medioevale

In realtà il complesso di Sant’Agata si sviluppa lungo una zona planimetrica ben più ampia degli spazi occupati dal Circolino ed è distribuita in tre corpi di fabbrica di ampiezze assai diverse e in un corpo in muratura mista di pietre e mattoni.

L’ex monastero di S. Agata (bordato in bianco nell’immagine), a nord-est della Città Alta di Bergamo

La Cooperativa (Circolino) risiede nella parte rivolta a mezzogiorno e ricalca il piano di calpestio dell’antica chiesa di Sant’Agata, la cui origine si perde agli inizi dell’alto medioevo, essendo antecedente all’anno Mille.

Il ristoro “Circolino” occupa la ex chiesa di S. Agata (l’ala sud del complesso), uno spazio in origine a navata unica, chiuso a est da un presbiterio con abside semicircolare (oggi corrispondente alla cucina) e coperto da una volta a botte suddivisa in tre campate. L’antica navata corre parallela al bancone del locale

Una chiesa, inizialmente di poche anime (citata già nel 908 come “Sancte Agatae de terra vitata”), edificata presso l’antica cinta muraria romana e ben presto divenuta chiesa vicinale (1): presieduta dapprima dall’ordine religioso degli Umiliati, poi dai frati Militi Gaudenti, incaricati di garantire la pace fra le fazioni cittadine e, a partire dal 1357, dai Padri Carmelitani, che la ampliarono nel 1450. Insieme alla sua consacrazione nel 1489, il Vescovo Lorenzo Gabrieli ne ufficializzò l’investitura parrocchiale, considerato che la vicinia contava ormai un congruo numero di abitanti.

La facciata della vecchia chiesa di S. Agata, rivolta verso il cortile del Circolino (un tempo cimitero del convento) con il tetto a capanna. La prima memoria dell’esistenza della chiesa risale ai primi anni del X° secolo, nel luogo comunemente detto “sotto S.Agata” (subtus sancte Achate), così nominato nel secolo antecedente (2). Nella prima metà del XIV secolo altri documenti attestano l’esistenza di un cimitero, un brolo e alcune domus ecclesiae S. Agathae collocati a ridosso dell’abside (3)

Sappiamo che prima dell’arrivo in S. Agata dei Padri Teatini, la chiesa era dotata di un ampio cimitero verso sud (attuale cortile del Circolino) e che custodiva sepolture anche all’interno, come risulta da un atto del 1443.

Nel 1536 (visita pastorale del Vescovo Pietro Lippomano) la chiesa è descritta come piccola e a tre navate, fornita di un altare centrale e due laterali nonché di una cappella con tribuna. Vi ha inoltre sede la scuola del SS. Sacramento. Una trentina d’anni dopo, nel 1575 (visita di Carlo Borromeo) la chiesa è descritta come abbastanza grande ma poco ornata; è dotata di quattro altari, tra cui quello della Vergine Maria e del Corpo di Cristo.

L’arrivo dei Padri Teatini

L’Ordine dei Chierici Regolari Teatini era stato fondato a Roma nel 1524 da alcuni membri dell’Oratorio del Divino Amore; ebbe come primo superiore Gian Pietro Carafa, vescovo di Chieti – in latino Theate – futuro papa Paolo IV. Lo spirito fortemente rinnovato del nuovo ordine, dedito alla sequela di San Gaetano da Thiene (qui dipinto dal Tiepolo), mirava alla santificazione delle anime attraverso l’esempio della carità e preghiera come invito ad una stretta povertà apostolica, dopo gli strascichi lasciati dai travagliati periodi della storia della Chiesa fra Riforma e Controriforma. L’Ordine ebbe particolare diffusione durante il pontificato di Pio V e ad essi fu affidata la riforma del Breviario e del Messale, e la revisione dei libri sacri

Nel 1608 i Carmelitani vennero spodestati dai Padri Teatini (qui giunti dopo una breve permanenza iniziata nel 1598 presso la chiesa di S. Michele all’Arco), che vi restarono per quasi duecento anni sino ai tempi delle soppressioni napoleoniche.

Una volta stabiliti nella vicinia di S. Agata, nel 1608 avviarono a valle della chiesa stessa la dispendiosa fabbrica del monastero: un cantiere che durò per anni. Nell’agosto del 1609 la parrocchia fu loro definitivamente assegnata per volontà di papa Paolo V e con il consenso del Vescovo di Bergamo Giovanni Battista Milani, che nel 1590 era stato preposto generale dell’ordine.

Una parte del lato nord dell’ex monastero su via del Vàgine (Racc. Gaffuri). La volta a botte di base trapezoidale posta alla base dello spigolo nord-ovest della facciata (seppure esterno al perimetro dell’ex carcere), è riconducibile nelle sue caratteristiche alle vicine strutture della Fontana del Vagine

 

L’ex monastero di S. Agata sorge in un’area caratterizzata da numerose vestigia di epoca romana e altomedievale, tra le quali gli avanzi delle mura su via del Vàgine, impostate su avanzi d’età romana, in prossimità delle quali prese il via il nucleo originario del monastero (Racc. Gaffuri)

 

Un suggestivo scorcio su via del Vàgine (Alfonso Modonesi)

Nel 1676 Donato Calvi, nella sua Effemeride, riporta che il monastero comprende 24 celle più una sala, una stanza per la portineria, una per il vestiario, una per la nutrita libreria, una per il refettorio, una per la cantina e una per la cucina, con poco giardino. Con ogni probabilità in quegli anni il monastero aveva già assunto la sua conformazione finale e non avrebbe più subito significative modificazioni fino alla conversione in “casa di forza”.

Il cortile dell’ex monastero di S. Agata ai giorni nostri, braccio nord. Le grandi arcate al piano terra (oggi tamponate) ospitavano un laboratorio dove alcune decine di detenuti realizzavano materiale elettrico, offrendo riparo durante l’ora d’aria in caso di maltempo. Il secondo piano era dotato di una cappella voltata e affrescata con le figure di S. Leonardo (patrono dei carcerati) e S. Gaetano (patrono dei Teatini)

Venne affidato loro il compito della cura d’anime della parrocchia (fino ad allora retta da padre Lanfredo Maffeis) nonchè quello di confessori dei conventi femminili della città, fatto che non risparmiò ai Teatini l’invidia da parte di altri enti religiosi cittadini.

I Padri presero così ad ampliare ed arricchire la chiesa preesistente, della quale sembra non essere rimasta testimonianza evidente in quanto venne abbattuta nel primo decennio del Settecento dagli stessi Teatini, per poi essere ricostruita nelle forme odierne.

Particolare del disegno firmato Alvise cima, 1693. E’ visibile la chiesa con il suo campanile, in fondo al vicolo di S. Agata, con il chiostro appena abbozzato

 

Sul Campanile della ex chiesa di S. Agata, sul lato sud-est, a ridosso dell’ingresso del carcere, svetta una cella campanaria in mattoni pieni a vista con modanature in arenaria

Il rifacimento della chiesa

Nel 1630 la chiesa di S. Agata viene ristrutturata come ex voto per la fine della peste. Nonostante ciò, ben presto la chiesa così “degnamente posseduta” (4) dai Padri Teatini, non più sufficiente a soddisfare le esigenze della vita religiosa della parrocchia viene demolita nel primo decennio del Settecento in favore di una nuova, che verrà costantemente trasformata ed abbellita dall’Ordine nel corso del secolo e che, escluse le superfetazioni e le modifiche dell’Otto e Novecento, è ancor’oggi riconoscibile nella sua quasi totalità.

Vengono demolite le tre navate per ridurle ad una sola; la chiesa ha un’abside semicircolare ed è coperta con una volta a botte che vede l’intervento dall’architetto bergamasco Giovanni Battista Caniana; vi sono poi cinque cappelle laterali, tre a nord e due a sud, laddove in luogo di una cappella si apriva il portale in asse col vicolo d’accesso.

Riguardo i cinque altari, la visita pastorale del Vescovo Redetti del 1740 precisa, oltre all’Altare Maggiore, quello della Beata Vergine del Buon Successo (con la statua portata in fino in piazza Nuova presso le case dei Benaglia), quello di S. Gaetano (fondatore dell’Ordine, festeggiato nel giorno della sua ricorrenza), quello di S. Agata e quello di Sant’Andrea Avelino.

Le fonti dell’epoca la descrivono ben tenuta, molto bella e decorata, con  arredi sacri, suppellettili, reliquie nonchè opere pittoriche di Cignaroli, Salmeggia, Lattanzio, Gambara, Bianchi, Quaglio.

Scrive il Pasta che già prima del 1775 la volta della chiesa reca riquadri a fresco raffiguranti la vita e le opere di S. Gaetano da Thiene eseguite dal milanese Salvatore Bianchi. Come pure “alcuni stucchi che ritroviamo nei sott’archi quale quello tra la navata e il presbiterio con l’emblema dl SS. Sacramento, culto che l’ordine teatino promosse con particolare impegno” e di cui era attiva una Scuola, oltre a quella della dottrina cristiana maschile (quella femminile si teneva al Carmine).

La soppressione del monastero e la conversione in “casa di forza”

Alla fine del Settecento però gli echi della Rivoluzione francese e soprattutto l’avvento dell’età napoleonica segnarono il destino della Parrocchia annessa al monastero di S. Agata, soppressa nel novembre nel 1797. Con questo atto si chiuse il lungo arco temporale che aveva visto il complesso monastico occupato dalla sua destinazione originaria.

Nel 1799, a due anni dal suo smembramento la Parrocchia di S. Agata, pressoché interamente distrutta, per esplicita richiesta degli abitanti della contrada venne trasferita nella vicina chiesa di Santa Maria Annunciata del Carmine (passata nel 1450 ai Carmelitani), che perse la sua originaria titolazione per assumere il nuovo nome di S. Agata nel Carmine (unita poi a quella della Cattedrale dal 1966)

Strano destino, quello del monastero dedicato alla martire di Catania, che si ritrovò vittima di se stessa, con una condanna da scontare in carcere.

Nel 1799, fra i numerosi edifici sottratti agli ordini regolari, il Direttorio esecutivo della Cisalpina stabilì, per via della notevole estensione del fabbricato, di destinare a carcere l’ex monastero, per collocarvi gli imputati in attesa di giudizio in ottemperanza alla legge 5 fruttidoro anno VI (22 agosto 1798). Legge che, con l’intenzione di porre fine all’indistinta carcerazione dei prigionieri ritenne opportuno distinguere le case di semplice custodia ed arresto degli inquisiti dalle case di detenzione dei condannati (5).

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

L’ambizioso progetto (presentato nel 1802) di concentrare nell’ex monastero tutte le carceri della citta’, venne affidato all’architetto austriaco Leopoldo Pollack (1751-1806), allievo del Piermarini e autore a Bergamo di altre importanti realizzazioni come il Teatro Sociale (1803-1806) e Villa Agliardi a Sombreno, nonchè, appunto, autore del primo progetto organico per la conversione del complesso monastico in casa di forza, nel quale si cimentò in una delle sue ultime elaborazioni sperimentali.

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

Il progetto prevedeva la costruzione di una parte nuova e un consistente adattamento e restauro della vecchia fabbrica, cui aggiungere un’infermeria e luoghi annessi (i muri colorati in nero sono quelli esistenti mentre i muri in rosso riguardano le parti da costruire ex-novo). Pollack disegnò un edificio che si sviluppava su tre piani principali, rappresentando un modello carcerario ideale in un cui lo spazio a disposizione veniva sfruttato con geometrica razionalità. Erano infatti previsti quartieri separati all’interno del fabbricato, con celle comuni per i condannati, alcune delle quali destinate alle donne di primo arresto, e celle segrete, di cui dodici da costruire ex novo al pianterreno, affacciate sul cortile e destinate agli imputati in attesa di giudizio. Inoltre, durante le ore notturne i condannati sarebbero stati separati per gradi di colpa, essendo stato progettato un dormitorio per i colpevoli di minori infrazioni nonché uno per i condannati a pene di lunga durata o a vita. Apposite guardine avrebbero permesso a custodi e a secondini di sorvegliare accuratamente tutti i prigionieri. La sicurezza dei locali sarebbe stata garantita da muri più solidi, inferriate sulle finestre, doppi serramenti e serrande sulle porte. Nell’intenzione poi di conciliare le finalità deterrenti dell’arresto e della pena con il rispetto umanitario della personalità dei rei, vennero progettati interventi atti a garantire la salubrità e l’igiene dei locali, come la riparazione di latrine, la costruzione di pozzi, cisterne e camini, la creazione di “corsie di disimpegno” cioè di corridoi sufficientemente larghi e ventilati. Inoltre, al fine di garantire l’assistenza sanitaria ai prigionieri malati, il Pollack ideò una tripartizione verticale dell’ex chiesa dei Teatini (mediante l’inserimento di una struttura ad archi e volte a vela) pensando di adibire ad infermeria per gli uomini il piano più elevato e di edificare due ampie celle comuni nei piani inferiori. Anche per le donne sarebbe stata creata un’apposita infermeria (6).

Così come si presentava sulla carta il progetto era ben congegnato nella struttura e funzionalità dei suoi elementi costitutivi. Tuttavia, una volta approvato venne realizzato solo in parte a causa della scarsità dei fondi delle casse dipartimentali. Così nel corso dell’età napoleonica la sua realizzazione poté procedere solo a piccoli lotti, intralciata da difficoltà burocratiche e finanziarie.

Nel periodo della dominazione veneta a Bergamo, durato oltre tre secoli e mezzo, le prigioni della città, di proprietà comunale, erano situate in Piazza Vecchia al pianterreno di un fabbricato esistente nei pressi della Torre Civica, vicino al Palazzo della Ragione. In queste prigioni si rinchiudevano tutti i colpevoli di reati comuni, senza alcuna distinzione tra condannati e imputati in attesa di giudizio. I prigionieri politici, invece, venivano condotti nella cappella di Santa Maria Maddalena, nel forte di San Vigilio, e i contravventori agli ordini fiscali si mandavano nella torre di Cittadella. Solo i colpevoli di alto tradimento o di gravi misfatti venivano trasportati direttamente alle carceri di Venezia. Questa semplice articolazione del sistema carcerario venne messa in
discussione dalle vicende belliche della fine del XVIII secolo, che portarono all’instaurarsi dei governi rivoluzionari e napoleonici. Un periodo in cui il numero degli arresti crebbe notevolmente, al punto che la capienza delle carceri cittadine divenne presto insufficiente

Nel frattempo la sovrabbondante popolazione carceraria continuò ad essere sistemata alla meglio nei tre separati edifici di Sant’Agata, di San Francesco e di Piazza Vecchia, che mantennero la loro distinta funzione di casa di custodia, casa d’arresto (e carcere militare) e casa di pena.

L’ex Convento di S. Francesco da un cortile interno di via Tassis, un tempo casa d’arresto (Racc. Gaffuri)

Vennero poi eseguiti solo quei piccoli lavori di riattamento ritenuti indispensabili a garantire le minime esigenze di igiene, sicurezza e solidità dei fabbricati, assecondando la logica della maggior convenienza, spesso a discapito del materiale edilizio esistente.

Il complesso è formato da tre corpi di diversa ampiezza articolati attorno ad un cortile a formare una “C” aperta verso ovest (verso il cortile del “Circolino”), chiuso da un muro contro terra. I corpi di fabbrica hanno altezze diverse a causa del dislivello di circa 14 metri fra il vicolo delle Carceri (braccio sud, sviluppato due piani fuori terra aderendo alla navata della ex chiesa oggi “Circolino”) e via del Vàgine (braccio nord, sviluppato quattro piani fuori terra)

Per adibire gli spazi a penitenziario, a partire dal 1802 nel monastero si susseguirono una serie di modifiche, che interessarono dapprima la sacrestia, poi la chiesa ed infine gli altri locali, dove vennero murate porte e finestre, forgiate e montate pesanti grate in ferro battuto e realizzati muri divisori. Gli ambienti interni, seppure frazionati in seguito alla realizzazione delle celle, conservano gli orizzontamenti originari, costituiti da un ricco campionario di strutture voltate, a botte, a crociera, lunettate.

Il fronte interno del braccio nord presenta un’elegante composizione di matrice classica a ordini sovrapposti: al piano terra pilastri tuscanici sostengono un architrave completo di fregio e cornice, al di sopra del quale si stagliano lesene ioniche a doppia altezza. I pilastri del piano terra sono uniti da archi a tutto sesto con chiave di volta in forma di voluta, oggi tamponati, che fino alla fine del Settecento costituivano un portico aperto, come documentato dai disegni del Pollack. Ai piani superiori, le aperture rettangolari  sono parzialmente tamponate e chiuse da grate di ferro, mentre sul Iato est sono presenti tracce di decorazioni pittoriche intorno alle finestre

 

La parete corrispondente al braccio nord, vista da via Vàgine. Verso destra si intravede il braccio sud affacciato su vicolo delle Carceri, con la chiesa e il campanile. L’austerità dei prospetti esterni è data dalle finestre parzialmente tamponate delle celle di detenzione e dalla muratura in pietra a vista, in cui sono anche inseriti alcuni conci di pietra di Zandobbio, indizio del riuso di materiali di epoca romana

 

 

Gli interventi di adeguamento ottocenteschi hanno snaturato gli elementi architettonici originari del convento attraverso tamponamenti totali o parziali di porte, portali e finestre, con l’aggiunta di oculi e doppie inferriate e con nuove murature e sopralzi

Quando nel 1814 Bergamo passò alla dominazione Austriaca, l’opera di gestione e manutenzione delle carceri venne affidata all’ufficio del Genio Civile di Bergamo, che vi eseguì interventi edilizi fino circa al 1870.

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

 

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

Tra le varie opere di adeguamento, spicca, nel luglio del 1844, la costruzione di un porticato con loggia superiore al lato di levante del cortile, che testimonia l’occupazione dell’ala centrale dell’ex convento da parte del carcere, e che ancora oggi si può individuare sopra al termine delle paraste che corrono lungo il prospetto a est della corte.

Ex carcere di S. Agata, braccio est (Ph. L. Klobas)

Vennero presi provvedimenti per impedire che i detenuti potessero fuggire (come la soffittatura della gronda posta nell’ala di ponente del cortile, soffittata da assi in larice) e a metà Ottocento venne pure costruita la raggiera panottica per il passeggio isolato dei reclusi nella corte.

Carcere di S. Agata a Bergamo, pianta Piano terreno, s.a., [XIX sec.], Genio Civile XIX secolo
La struttura sarà demolita pochi anni più tardi e il cortile diviso in due con un muro sormontato da una torretta di controllo per i detenuti.

A cavallo tra il 1870 e il 1871, a seguito della demolizione di casa Secco Suardi, dove ora trova posto il giardino che affaccia sulla Fondazione Colleoni e sull’omonima via, per impedire la fuga dei detenuti attraverso la terrazza del carcere e il tetto del passaggio “dei luoghi pii”, venne realizzato il muro sovrastante la portineria, e acquistato il fabbricato dei luoghi pii realizzando gli interventi necessari.

Il Luogo Pio Colleoni, in prossimità dell’ex carcere di S. Agata

Di qui fino allo smantellamento del carcere non furono apportate variazioni significative all’impianto edilizio dell’ex monastero, salvo opere di manutenzione ordinaria realizzate nei primi decenni del Novecento.

Bergamo, ex Carcere di S. Agata (Ph Evelina Lorenzi)

E ciò sino a che non cominciò a farsi evidente l’inadeguatezza degli spazi e delle strutture di detenzione, tanto che nel 1977 l’istituto penitenziario venne trasferito alla casa circondariale di via Gleno, costruita nel rispetto delle moderne e migliori normative di natura edilizia.

L’ingresso del penitenziario da vicolo delle Carceri

La situazione dopo la chiusura del carcere

Con il trasferimento del carcere l’edificio perse la funzione che l’aveva interessato per più di un secolo e mezzo.

Gli oltre 5000 metri quadri del vecchio monastero tacquero per circa quattro anni, lasciati all’incuria dell’oblio e del tempo, popolati solo da qualche bestiola in cerca di riparo, protetti dal verde manto di un’edera selvatica.

L’imbocco di via Vàgine da via Tassis (Racc. Gaffuri)

Questo silenzio irreale veniva a volte turbato solo dal colpo secco di qualche boccia degli avventori del Dopo Lavoro di mussoliniana memoria, sviluppato nell’area esterna adiacente.

Scorcio sulle carceri da via Vàgine (Michi Cascio)

Poi, nel 1981, i rumori divennero più frequenti, più assordanti, accompagnati dal vernacolo degli operai. Il piano di calpestio del vicolo S.Agata venne occupato dal Comune, che in quella che fu la sala capitolare dei monaci insediò la Terza Circoscrizione del Comune, l’ufficio per I vigili urbani e il centro socio-sanitario.

Le sale si rianimarono, cambiarono volto, abbandonarono le vecchie funzioni. Era il 1982 e con i lavori intrapresi dall’amministrazione comunale per rivalutare gli spazi in base alle nuove esigenze del quartiere, sul calpestio dell’antica chiesa dedicata alla martire di Catania, la sede della Cooperativa Città Alta (Circolino) riportava in vita una porzione del complesso, mentre il padiglione esposto a nord, oltre il cortile dell’ora d’aria, restavano in disuso, frequentati solo dalla polvere del tempo.

Con gli anni e con i ribaltamenti dell’amministrazione pubblica, ad uno ad uno i locali dell’ambulatorio, dei vigili urbani e della Circoscrizione vennero nuovamente svuotati. Restava a presidiare l’antico complesso solo il Circolino, con il brusio degli avventori fra i tavoli e le voci concitate delle partite a carte, finchè nel 2008 la cooperativa ottenne i permessi da Palafrizzoni, previo parere positivo del proprietario (l’Agenzia del Demanio) di ampliare i locali, recuperando gli spazi che un tempo erano adibiti ad ambulatorio (paralleli alle sale del ristorante) per ricavarne un angolo pizzeria e un ampio salone.

La Cooperativa poté utilizzare l’area esterna prospiciente grazie al generoso interessamento del signor Demetrio Amaddeo – per tutti Mimmo – proprietario del ristorante Da Mimmo in Corsarola, una realtà radicata da lungo tempo sul territorio. Egli interruppe prematuramente il suo contratto con Palafrizzoni, per sveltire l’usufrutto dell’area verde per Il Circolino (Ph Sergio Agazzi)

Proprio durante i lavori di ristrutturazione il vecchio monastero volle far sentire la sua voce, riportando alla luce un meraviglioso affresco realizzato sulla volta della sala principale al tempo in cui ad abitar Sant’Agata furono i Padri Teatini, la congregazione dalla dottrina virtuosa, che conduceva una vita austera.

Consunto dal tempo e dall’usura ma ancora vivido e ben delineato, facevano capolino fra i calcinacci del controsoffitto il volto di un uomo canuto, angeli, elementi naturali, lembi di cielo, come se dopo tanti anni di abbandono l’affresco volesse ancora godere dell’ammirazione altrui.

L’affresco di Giulio Quaglio rinvenuto nel 2008 nella “sala grande” del Circolino, l’antica sacrestia della ex chiesa di S. Agata. L’episodio affrescato, contenuto in un medaglione, raffigura la vicenda del profeta Elia (“Elia sotto il ginepro confortato dagli angeli”), realizzato nel periodo tra il 1709 e il 1714

Ora nel grande salone ristrutturato, grazie all’impegno della cooperativa campeggia una preziosa scena biblica restituita alla bellezza originaria, impreziosita da una delicata cornice d’intonaci, dove al centro campeggia un uomo canuto che osserva rapito un cielo ricco di nuvole, con le immagini di Dio e dei suoi Angeli.

L’affresco del primo Settecento eseguito da Giulio Quaglio, “Elia sotto il ginepro confortato dagli angeli”), sul soffitto della sala principale del Circolino (antica sacrestia della chiesa). L’autore (6) è stato identificato da Tosca Rossi mediante l’ausilio di una nutrita bibliografia locale (Tassi, Batoli e Pasta) e in particolare grazie al raffronto con un’opera dello stesso artista presente nella cattedrale slovena di Lubjana. Il quinquennio considerato (1709-1714) d’altro canto vede la continuativa presenza dell’artista in terra bergamasca, sia per assolvere alla prestigiosa decorazione della chiesa di San Paolo d’Argon e sia nelle chiese di Sant’Alessandro in Colonna, San Carlo dei Mendicanti ed altri edifici religiosi

L’uomo in estasi allunga una mano in cerca di risposte e l’Arcangelo Raffaele gli offre a dell’acqua e una pagnotta per ristorarsi. Spiccano i toni caldi dell’oro, il rosso acceso dei mantelli celesti e il verde intenso della vegetazione.

Particolare dell’affresco di Giulio Quaglio, “Elia sotto il ginepro confortato dagli angeli”)

Altre sorprese arrivarono più tardi, quando riapparve, miracolosamente quasi integra, l’imponente decorazione delle quattro campate dell’antica volta della chiesa, oggi corrispondente al secondo piano dell’edificio. Dobbiamo il suo ritrovamento al provvidenziale crollo della controsoffittatura che la occultava totalmente.

Salvatore Bianchi, angeli musicanti sulla volta della ex chiesa di S. Agata

Di essa si ha menzione tanto nel Pasta che nel Bartoli, ma la fonte più circostanziata ed attendibile è senza dubbio Francesco Maria Tassi che la riferisce al “Cavalier Salvatore Bianchi di Varese”: uno dei numerosi artisti itineranti che giunsero a Bergamo all’inizio del Settecento forse, come dice il Lanzi, a causa della “penuria di pittori propri di rilievo dediti alla pittura aulica (8).

Salvatore Bianchi, angeli musicanti (particolare)

 

Salvatore Bianchi, angioletti (particolare)

 

Salvatore Bianchi, canestro di frutta (particolare)

L’artista ha ingiustamente goduto di scarsa fortuna critica nella nostra città, tanto da non guadagnarsi neppure una breve monografia nella quasi onnisciente collana sui Pittori Bergamaschi.

Salvatore Bianchi, musicanti e cori angelici (particolare)

 

Salvatore Bianchi, deliziosi puttini (particolare)

 

Salvatore Bianchi, la cornucopia (particolare)

Ne sono responsabili il numero limitato delle opere lasciate nella città ma anche la diffusione del cognome e, paradossalmente, il titolo nobiliare, che il Bianchi ha condiviso con pittori omonimi approssimativamente coevi operosi nel Settentrione d’Italia, dai quali è stato distinto con difficoltà dalle fonti locali.

Salvatore Bianchi, la Vergine Maria e il bambinello (particolare)

 

Salvatore Bianchi, puttini festanti (particolare)

 

Salvatore Bianchi, S. Gaetano e i cori angelici (volta affrescata)

Al pittore, rivalutato per il discreto spessore artistico, è stato attribuita con assoluta certezza la paternità degli affreschi, databili nel secondo decennio del Settecento e comunque non anteriori al 1706 (anno in cui i monaci Teatini che ne erano proprietari, chiedono un prestito per l’ampliamento dell’edificio), né posteriori al 1727 (anno della morte di Salvatore Bianchi).

Salvatore Bianchi, S. Gaetano da Thiene (particolare)

 

Salvatore Bianchi, S. Agata (particolare)

E’ il periodo in cui la pittura del maestro giunge a piena maturità e a cui risalgono le sue imprese più prestigiose e riuscite. Ed è anche il periodo in cui comincia la sua collaborazione con il figlio Francesco Maria, di cui sembra di poter cogliere qualche traccia nelle soluzioni più lievi e briosamente rococò del ciclo di Sant’Agata (9).

Gli affreschi ritrovati, sicuramente non sono né i primi né gli ultimi dei tesori nascosti che il complesso racchiude. Sicuramente una rara ricchezza che conserva silenziosamente i segreti della storia e che ci tiene ancora e per fortuna legati ad essa. Sicuramente una delle fortunate possibilità in cui conciliare la gola con lo spirito: non capita tutti i giorni di pranzare sotto un affresco settecentesco.

Note

(1) A Bergamo l’organizzazione della città in vicinie è documentata dagli statuti cittadini che ne riferiscono i nomi e ne tracciano i confini a partire dal 1251. In quell’anno la città era divisa in diciassette vicinie e la vicinia di S. Agata comprendeva anche quella di Arena, che sarebbe diventata autonoma prima del 1263 mantenendo “intatti i diritti sulla chiesa di S.Agata e sul suo cimitero” (FORNONI 1905, p.70).

(2) Secondo Angelo Mazzi si ha la prima memoria dell’esistenza di questa chiesa nel 908, in una carta di permuta ove abbiamo questa espressione: “in un pezzo di terra a vite posto entro la stessa città nel luogo detto sotto S.Agata (subtus sancte Achate). La seconda menzione cade nel 924. In un’altra carta di permuta abbiamo pure: “una casa con corte di proprietà della chiesa di S.Alessandro posta entro la città di Bergamo, vicino a S.Agata” (MAZZI 1870). E’ inoltre documentata in altre due pergamene conservate presso l’Archivio Capitolare di Bergamo, relative agli anni 1004 e 1066. Elia Fornoni ne conferma l’esistenza nell’anno 1176 precisando che “i canonici di S. Vincenzo andavano a celebrarvi i vespri (FORNONI (?), Bergomensis vinea, vol. IV, pp. 197-199. ACVB).

(3) Come da statuti cittadini del 1331 e del 1491.

(4) CALVI 1676, p.#.

(5) B. Carissoni, cit. In bibliografia.

(6) Ibidem.

(7) Giulio Quaglio nasce nel 1668 circa a Laino, località della comasca valle d’Intelvi da un famiglia dedita all’arte per molte generazioni. Abile frescante, il pittore si forma in ambiente emiliano ed arricchisce la propria arte con influssi veneziani e barocchi, facilmente rintracciabili nella sua produzione. Sulla base di queste esperienze il Quaglio elabora una pittura di estrema piacevolezza decorativa anche se, a causa della tendenza a frammentare le volte in molteplici medaglioni incorniciati da stucchi, essa non risulta aggiornata sulle ultime tendenze, che prevedevano un’unica ampia decorazione che sfondasse illusoriamente il soffitto nel cielo. Tenuto in ampia considerazione dai contemporanei e a capo di una bottega assai vasta ed articolata, che avrà un peso sempre maggiore con il passare degli anni, l’artista può assolvere ad un numero veramente elevato di commissioni, non solo in Lombardia, ma anche in Friuli, in Slovenia ed in Austria. Muore a Laino nel 1751.

(8) Salvatore Bianchi nasce nel 1653 in prossimità del Sacro Monte di Varese, in quel tempo proficuo crogiuolo di artisti di varia provenienza ed orientamento artistico. Inizia ben presto a lavorare per Arona, Milano e Torino, specializzandosi nella pittura a fresco e acquisendo il titolo di Pittore di Sua Altezza Reale per aver lavorato nella reggia sabauda di Torino. È probabilmente proprio la frequentazione della corte torinese che lo induce ad approfondire la conoscenza della pittura genovese, forse anche tramite la mediazione del Legnanino. In particolare sembra orientarsi verso Gregorio de Ferrari, da cui desume il senso scenografico dell’impianto compositivo, l’ostentata esuberanza decorativa, il dinamismo della stesura pittorica e soprattutto il cromatismo vivido e brillante. Tale orientamento rimane il sostrato imprescindibile della pittura del Bianchi, che ad esso sovrapporrà influssi barocchi romani, mitigati da una vena di classicismo marattesco o di matrice emiliana. Cultura complessa e poliedrica quindi quella del maestro, che forse proprio grazie a questo suo eclettismo riesce ad aprirsi precocemente verso le tendenze rococò, che si stavano facendo strada nei primi anni del Settecento. Un orientamento che va precisandosi fra il primo e il secondo decennio del secolo, allorché il maestro lavora nei cicli del Cusio, di Busto Arsizio e, probabilmente, di Bergamo. L’artista muore nel paese natale nel 1727.

(9) Sant’Agata, immagini dal passato – Cooperativa Città Alta in collaborazione con il Liceo Artistico Statale “Giacomo e Pio Manzù” di Bergamo.

Bibliografia essenziale

SPINELLI G., Gli ordini religiosi dalla dominazione veneta alle soppressioni napoleoniche (1428-1810), in Storia religiosa della Lombardia. Diocesi di Bergamo, a cura di A. Caprioli, A. Rimoldi, L. Vaccaro, Brescia, La Scuola, 1988, pp. 213-234.

BENI Francesca, 1981-2011 Cooperativa Città Alta Un sogno divenuto realtà. L’azzurro srl. Ottobre 2011.

CARISSONI Barbara, Il sistema carcerario a Bergamo in età napoleonica. In Archivio Storico Bergamasco. Ed. Junior, 1995.

OGGIONNI Davide, RANGHETTI Matteo, REGAZZONI Paolo, Recupero del monastero di S. Agata in Bergamo.Tesi di laurea. A.A. 2009-2010.

Un viaggio di scoperta tra Valverde e Piazza Mascheroni, lungo l’antico borgo di San Lorenzo

Forografie di Maurizio Scalvini

Il bucolico scenario della valletta di Valverde, la conca adagiata sotto Colle Aperto, tra i baluardi di San Lorenzo e di Valverde

Avete la mattinata tutta per voi e volete spenderla passeggiando tra natura, monumenti e chiese, soli o con la vostra dolce metà, proprio come nella canzone di Battisti?

La giornata non è un granché ma non rinunciate all’idea di respirare l’aria di primavera, sgranchirvi e smaltire quel chiletto accumulato, ritemprando la mente, spesso affaticata da mille incombenze quotidiane.

Inerpichiamoci allora, lasciandoci stupire dalle bellezze racchiuse nella bucolica valletta di Valverde, volgendo lo sguardo alla ricerca dei particolari anche più nascosti che arricchiscono un paesaggio così bello da sembrar dipinto dalla mano di un pittore

In primavera, quando gli alberi da frutto sono in fiore e il canto degli uccellini regna sovrano, Valverde si veste di magia, presentandosi in tutta la sua unicità (dipinto di Claudio Facheris)

A Valverde si arriva da oriente attraverso la valle del Morla, il torrente  ammesso per centinaia d’anni nella nomenclatura dei fiumi, un tempo così limpido da sembrare acqua sorgiva: le massaie la utilizzavano per lavare la biancheria, che stendevano sulle rive in attesa che la luce e il calore del sole la rendessero candida come la neve. Con l’argilla estratta dal suo alveo venivano  fabbricate eccellenti  stoviglie, fra le migliori della Bergamasca.

Ai piedi del versante settentrionale, ricco di acque, scorrono alcuni rioli, come il riolo Valtesse, tra via Pietro Ruggeri da Stabello e il Torrente Morla, e il riolo Lazzaretto, che scorre ad ovest del complesso omonimo

Lo incontriamo nuovamente lungo via Maironi da Ponte, dove svolta fiancheggiando pigramente la pista ciclopedonale della Green Way, che in Valmarina si raccorda a via Ramera (da dove si impenna verso il Sentiero dei Vasi o S. Vigilio), oppure passa il testimone al Sentiero d’Ilaria, la pista che attraversa il versante settentrionale fino a Sombreno in compagnia del torrente Quisa: un percorso totalmente immerso nel bosco, dove il tamburellare del picchio la fa da padrone. L’avete mai provato? Da fare, magari alla prossima occasione.

L’ex monastero benedettino di Valmarina nell’omonima valletta, punto di raccordo tra la Green Way proveniente da Valverde, il sentiero d’Ilaria, via Ramera e Valtesse

Ma noi proseguiamo, diretti alla conquista della minore tra le aperture delle Mura, inerpicandoci decisi verso l’anfiteatro di Valverde, con le sue “ville di delizia” e alcune cascine ancora intatte, circondate da prati in declivio, alberi secolari e terrazze coltivate a vite e ulivo.

La vendemmia a Valverde, nel terreno appartenente alla famiglia Cerea, proprietaria dell’antica “Ca’ del sòi”

Superato l’imbocco della Green Way incontriamo l’ottocentesca chiesa di Santa Maria Assunta (edificata  su una chiesetta di cui si ha notizia dal 1494), preceduta dalla serie dei teschi esposti nella piccola sagrestia, a  ricordo della pestilenza del Seicento. Nella chiesa vi sono alcuni stendardi, dipinti da Giuseppe Carnelli ed esposti in particolari ricorrenze, che hanno per soggetto il prete, il re, il soldato, l’artista e il contadino, raffigurati sotto le sembianze di scheletri, sulla scia di una tradizione pittorica conforme a quelle tendenze macabre che si trovano di frequente nella Bergamasca

Lasciamo quindi alla nostra destra la suggestiva stradetta ciottolata di via del Roccolino, dove si sviluppa il baluardo di Valverde, “il lato oscuro delle mura”) sommerso dalla vegetazione.

Via del Roccolino si innesta da Valverde sbucando in breve tempo in via Beltrami all’altezza della polveriera superiore. La via si sviluppa lungo la parte nord delle Mura, tra le porte di San Lorenzo e Sant’Alessandro, celando al suo interno un giardino segreto

Superata la strettoia, abbracciamo finalmente con lo sguardo tutta la conca adagiata ai piedi degli edifici, il cui profilo si fa ora nitido, grande e incombente, lasciandoci pregustare i suoi innumerevoli tesori.

Da sopra fa capolino il Castello di Valverde, un raffinato relais adagiato sul cucuzzolo del colle di Fabriciano, originatosi da un fortilizio medioevale che comunicava con le torri di avvistamento di Sorisole e della Maresana.  Divenuto nel Cinquecento residenza di campagna del capitano veneziano, è chiamato Casa Quarenghi dal nome dell’architetto bergamasco ritenuto il progettista dell’attuale edificio: da lì si gode di una vista strepitosa, alla quale la prossima volta non potremo rinunciare.

La vista su Città Alta dal Castello di Valverde (o di Medolago)

Quel brividino che di tanto in tanto avvertiamo non è casuale: siamo nel versante più fresco dei colli punteggiato qua e là da limpide acque sorgive, la cui presenza disegna sul fondo della valletta un reticolo di seriole che in passato hanno fatto di questa conca il regno delle lavandaie: un regno ancora testimoniato dalla presenza della “Ca’ del sòi”, la cascina appartenente da cinque generazioni alla famiglia Cerea.

In tempi a noi lontani, la ricchezza di queste meravigliose sorgenti assicurava,  ancor prima della realizzazione di acquedotti in quota, una riserva sicura anche in caso di periodi particolarmente siccitosi, consentendo uno svolgimento redditizio delle attività agricole.

La cinquecentesca Cascina di proprietà della famiglia Cerea da cinque generazioni. Grazie alla presenza di un rio che attraversa il prato, la cascina è nota nell’area come “Ca’ del sòi” o “rio delle lavandaie”. L’esistenza di buone sorgenti nella fascia pedecollinare era ed è garantita dalla presenza, lungo il versante settentrionale dei Colli, dell’Arenaria di Sarnico, che consente la formazione di modeste riserve idriche sotterranee dal regime assai variabile, dipendente dall’afflusso delle piogge. Inoltre, la giacitura molto inclinata degli strati che sorreggono questo lato del Colle, determina la scomparsa delle sorgenti in quota e una loro ricomparsa a quote più basse

Sul crinale il rifornimento d’acqua era poi assicurato, probabilmente sin dall’epoca romana, dalle sorgenti che conosciamo per l’essere state raccolte nella fontana del Vagine (descritta in versi da Mosè del Brolo), nella Boccola, nel Lantro e nel Corno, anche se ciò è documentato solo a partire dall’età comunale.

La sorgente della Boccola, la cui presa è ancora visibile nell’arco incassato nel paramento murario, sgorgava da sotto la cinquecentesca chiesa di S. Matteo (sorta su preesistenze del XII secolo e unita nel Settecento al Seminarino, attivo dalla seconda metà del Cinquecento), proprio sotto le mura medioevali; doveva ricevere acqua anche dalle sorgenti che nel Cinquecento vennero incanalate nell’acquedotto di Prato Baglioni, così come dal sopravanzo della Fontana del Vàgine, che si trova appena sopra. Venne probabilmente sfruttata già dall’epoca romana (Ph Mario Colombo)

A queste sorgenti possiamo aggiungere quella delle Noche, nella valletta di  Colle Aperto (che alimentava dal Cinquecento l’acquedotto di Prato Baglioni), nonché la fontana delle Pirole in via Solata. E se pensiamo che ben cinque fra quelle citate – e purtroppo in buona parte esaurite – sgorgavano da sopra le nostre teste, il gioco è fatto!

L’acquedotto di Prato Baglioni (dal nome dei proprietari dell’area) iniziava appena sotto Colle Aperto e scendendo lungo la Boccola scorreva tra la Fara e il colle della Rocca, alimentando le fontane del Corno, di via Osmano, di S. Agostino e quella di Pignolo (Racc. Gaffuri)

La porta della Boccola, oltre a consentire al borgo di aprirsi verso Valverde, permetteva anche l’accesso all’omonima fonte, che sgorgava proprio sotto le mura medioevali. La sua protezione era garantita dalla tonda “turrisella”, ancora in gran parte esistente, che controllava l’accesso da Valverde.

Acqua come fonte di vita quindi ma anche acqua come elemento capace di forgiare il territorio, se immaginiamo che nel corso di milioni di anni la sua azione incessante ha modellato i profili di questa valle, dove, in corrispondenza delle attuali Mura, si elevava una rupe massiccia che conferiva al luogo un aspetto molto diverso rispetto all’attuale.

Scorcio sul declivio di Valverde

Possiamo osservare ciò che ne rimane nel paramento del baluardo di San Lorenzo, costruito inglobando la roccia, che è stata scalpellata ad arte per evitare onerosissimi costi di sbancamento. Dov’è stato possibile, su questa roccia i costruttori hanno “appoggiato” le Mura settentrionali, da S. Agostino fino a S. Vigilio!

La parete di Conglomerato di Sirone inclusa per oltre una decina di metri nel paramento murario del baluardo di S. Lorenzo (completato nel 1584). Affiora anche nelle vicinanze del Roccolino e ad ovest di Porta Garibaldi

Sotto questa roccia, così resistente da essere impiegata per realizzare grosse macine, corre un potente banco di Arenaria di Sarnico che ha formato lo zoccolo del ripido pendio settentrionale e che, ricercata per la sua compattezza e resistenza, ha fornito per secoli materiale da costruzione soprattutto per grandi monumenti come Porta S. Agostino e S. Maria Maggiore.

Si tratta di una pietra grigio-azzurra chiamata anche Arenaria di Castagneta dalla località in cui veniva estratta, tanto che nei pressi delle sorgenti (ben sei) che alimentano il primo tratto dell’acquedotto dei Vasi, esiste tuttora una località chiamata “Cavato”, con evidente riferimento all’attività di estrazione. La si estraeva anche all’esterno del baluardo di Valverde, dove si rintracciano i segni di ben due cave, e la vediamo affiorare percorrendo i boschi del versante settentrionale, fino a Sombreno.

Tornando invece al nostro baluardo e alla sua vecchia rupe (la “rupe di S. Lorenzo”), basterà aggiungere che questa durissima formazione prosegue sullo spalto con la piccola elevazione della “Montagnetta”, un vero e proprio sito geologico che rimanda a tempi lontanissimi.

All’epoca della costruzione delle Mura, nonostante le intenzioni iniziali e pur causando difficoltà nella manovra dei pezzi, la Montagnetta non fu demolita perché costituiva una buona difesa nel caso di tiro nemico da S. Vigilio.

Il baluardo di S. Lorenzo è anche detto “della Montagnetta” per la presenza, decentrata sul lato nord, di un corno di Conglomerato di Sirone (Ph Gianni Gelmini)

Su quella stessa roccia, alla quale siamo ormai affezionati, sorgeva la primitiva chiesa di S. Lorenzo, risalente all’VIII secolo e atterrata bruscamente nel 1561 – insieme a 59 case del borgo – a causa della costruzione della cinta fortificata veneziana (1561-1595).

Questa comportò lungo tutto il circuito la demolizione di numerose case, cascinali, scalette, viottoli, chiese e conventi, fra i quali ricordiamo con rimpianto l’antica Basilica di S. Alessandro e l’attigua chiesa di S. Pietro, il Convento di S. Stefano dei Domenicani, la chiesa di S. Giacomo e quella dei santi Barnaba e Lorenzino nelle vicinanze della porta di S. Giacomo nonché la fognatura d’epoca romana. Si salvò invece la chiesa di Sant’Agostino, grazie al versamento di un congruo contributo che modificò i piani iniziali di costruzione.

Fortunatamente, possiamo ancora ammirarla, benché sfregiata dal segno nerastro che ne decreta la fine, nella veduta di Alvise Cima realizzata perché rimanesse memoria visiva della forma urbis di Bergamo, prima che la Città venisse profondamente sconvolta con la costruzione delle nuove mura.

Descritta dalle fonti come ragguardevole, la chiesa (secondo il Mazzi la più antica della città) si trovava entro la muraglia medioevale all’imbocco del borgo, dove segnava il confine tra le vicinie di Canale e S. Lorenzo. Era affiancata da un ospedaletto (non indicato nella veduta), che nel 1458 confluì nell’Ospedale Grande di S. Marco.

Non molto distante dalla porta medioevale, la primitiva chiesa di S. Lorenzo, distrutta nel 1561 per l’erezione del cavaliere del contrafforte di S. Lorenzo (che sovrasta il baluardo omonimo)

La veduta ci restituisce la città medioevale con i suoi cinque borghi che allungati dolcemente verso il piano (“come le dita di una mano aperta”) lungo le antiche strade di accesso alle porte medievali, presero il nome delle rispettive chiese. Nel dipinto, il distrutto borgo di San Lorenzo, sviluppatosi fuori dalle mura medioevali, è cinto da una propria muraglia (un ampliamento), allungandosi verso il declivio fin verso la porta di Valverde; un borgo, ormai perduto, che le cronache descrivono “copioso d’honorate, e vaghe abitationi”,  quasi “da sembrare un’altra città”.

Alvise Cima (1693), Veduta prospettica della città di Bergamo e dei suoi borghi, prima della costruzione delle fortificazioni veneziane, particolare. Ben separato dagli altri, Borgo S. Lorenzo si sviluppa fuori il perimetro delle mura medioevali, cinto da una propria muraglia, caratterizzata da un andamento assai irregolare (oggi difficilmente intuibile dopo i sommovimenti realizzati per la costruzione della cinta bastionata), dovuto sia alla valletta del Lantro e sia al corrugamento roccioso che costituiva la dorsale sulla quale era sito il grosso del borgo e che in prossimità del muro accoglieva l’antica chiesa di San Lorenzo e i cui resti si possono ancora notare sul baluardo di San Lorenzo nella cosiddetta “Montagnetta”

Tramite l’imponente opera di “svuotamento” di ingenti quantità di terreno, operata per ragioni di sicurezza ai piedi del circuito bastionato, si è spezzata bruscamente la linea naturale dei declivi lungo i quali erano radicati secolari e rigogliosi giardini, alberature,  vigneti, frutteti, ortaglie e broli, che foraggiavano la città al piano.

Veduta su Valverde e Valtesse dalla Fara

Tra un baluardo e l’altro si sono così formate una serie di vallette, che hanno acquisito la loro denominazione in base agli elementi salienti che vi si sono trovati inclusi, e che hanno con il tempo riacquistato una nuova e straordinaria bellezza paesaggistica. Per comprendere il loro susseguirsi conviene ricorrere al disegno datato 1693 e firmato Alvise Cima, dove compaiono nell’ordine la Valle Verde, la Valle delle Noche, la Valle Avogadri e la Valle S. Agostino.

Gli scavi effettuati alla base del circuito murario veneziano (sovrimpresso in nero) hanno creato una serie di avvallamenti originando tra un baluardo e l’altro una serie di vallette che solcano il versante settentrionale del Colle: la Valle Verde (sotto Colle Aperto, tra il baluardo di S. Lorenzo e l’omonima porta, che con la relativa cortina taglia la parte alta della valletta, che entrerà a far parte del Forte di S. Marco); la Valle delle Noche (sotto il baluardo di San Lorenzo, tra la Valverde e la Valle Avogadri, separata da Valtesse dal torrente Morla); la Valle Avogadri (sotto il baluardo della Fara, tra la Valle delle Noche e la Valle di S. Agostino);  la Valle Sant’Agostino (particolare della tela firmata Alvise cima, 1693)

Nelle pareti delle Mura si nascondono tante storie, molte delle quali “narrate” dal materiale di risulta proveniente dalle demolizioni degli edifici: perchè tutto serviva, purchè si potesse portare avanti l’imponente monumento che oggi cinge gelosamente i nostri tesori.

Nella scarpa della faccia est del baluardo di Valverde, mimetizzati nella muraglia e soffocati dalla vegetazione, sono incastonati alcuni frammenti marmorei – del più candido  Zandobbio ma anche di un tenue color rosa -, attribuiti alla classicità romana e – forse – facenti parte di un grandioso portale. Generalmente i pezzi di risulta venivano inseriti “voltati” così da esporre le superfici levigate e prive di appigli alle palle di cannone del nemico; ma forse anche il “proto” – l’architetto di allora – fu colpito dalla bellezza delle decorazioni raccomandando ai manovali di metterle in bella vista, anche se in  quel settore delle mura pochi avrebbero potuto ammirarle: forse pensava a noi, cittadini di oltre quattro secoli dopo?

Frammenti marmorei di epoca romana, lavorati e scolpiti ad arte, inseriti nel paramento della scarpa della faccia est del baluardo di Valverde

 

Frammenti marmorei di epoca romana inseriti nel paramento della scarpa della faccia est del baluardo di Valverde

Il baluardo di Valverde si staglia all’estremità opposta della valle sottostante Colle Aperto e rappresenta una porzione inferiore del Forte di S. Marco, una “fortezza nella fortezza” realizzata per reggere un potenziale assalto nemico alla Città dalla parte del colle di San Vigilio, permettendo una sicura via di fuga  tramite il varco aperto nella Porta del Soccorso: la quinta e più sconosciuta del circuito murario veneziano, camuffata da comune portone!

Il Forte di S. Marco costituisce un’alta recinzione, estesa dalla porta di S. Lorenzo a quella di Sant’Alessandro. In questo settore, la Porta e la cortina di S. Lorenzo tagliano la parte alta della Valverde, entrata così a far parte del Forte di S. Marco Inferiore

E’ possibile visitarla attraversando le vie Roccolino e Beltrami, da dove si diparte la via Sotto le Mura di S. Alessandro: una suggestiva stradetta che si inerpica a fianco di via Cavagnis (strada panoramica per S. Vigilio), dove la Porta compare “nascosta” in un cortile privato. Proseguendo lungo il tratto movimentato da morbide contropendenze, si ricalca il perimetro esterno del forte di S. Marco superiore.

La Porta del Soccorso è “nascosta” tra la vegetazione lungo l’attuale via Sotto le Mura di S. Alessandro (laterale di via Beltrami), parallela alla strada panoramica che conduce a S. Vigilio. Il varco, ad uso esclusivo dei soldati, racchiudeva un passaggio sotterraneo segreto che collegava il versante nord dei colli al Castello di San Vigilio, da utilizzarsi in caso di caduta o di assedio

Ciliegina sulla torta è la Porta di S. Lorenzo, la più “campestre” di tutte, eretta in sostituzione della porta originaria ch’era collocata sotto il viadotto in corrispondenza dell’attuale.

Porta Garibaldi, già San Lorenzo. L’accesso nemico dalle valli poteva essere controllato dalle fortezze di Ca’ San Marco e da quella sul monte Ubione, in Valle Brembana

La vecchia porta (la prima ad essere costruita) era stata chiusa dai veneziani già nel 1605 perché ritenuta troppo isolata e di difficile sorveglianza, ma soprattutto perché spesso allagata dalle abbondanti acque che vi affluivano dalle sorgenti poste più a monte: un problema che richiese la realizzazione di un sistema di canalizzazione per lo scarico delle acque, visibile alla base della cortina, sul lato ovest.

Dopo la sua chiusura, i cittadini della Val Tegeta (Valtesse) e dei paesi limitrofi, costretti a lunghi giri per entrare in città, raccolsero e versarono alla Serenissima la cifra di 4.000 ducati d’oro allo scopo di far costruire il viadotto rialzato e la nuova porta (risalente al 1627), che, più modesta delle altre, venne collocata proprio “sopra” la vecchia consentendo nuovamente il transito. Alle sue spalle, la casermetta per il presidio (su cui apparivano lacerti di antichi affreschi) e, all’esterno, una fontana dove venivano convogliate le acque.

Porta Garibaldi (già S. Lorenzo), nel 1899 (Racc. Gaffuri)

Il passaggio fu dunque riaperto ma, rispetto alle altre, la nuova porta era di dimensioni più ridotte, cosicchè tutte le operazioni di dazio dovevano avvenire all’aperto con gran lagnanza delle guardie esposte alla pioggia e al gelo.

Da qui fecero il loro ingresso l’8 giugno del 1859 Giuseppe Garibaldi e i Cacciatori delle Alpi. Sereno Locatelli Milesi racconta che il generale vi arrivò verso le sette del mattino; l’impiegato del dazio aprì la porta e lo accolse come glorioso liberatore, mentre le guardie presentavano le armi. Una lapide sotto il fornice ricorda la fine della pestilenza nel 1630, periodo in cui il capitano Giovanni Antonio Zen rappresentò l’autorità pubblica.  La porta mostra ancora sulla trabeazione le fenditure per le catene del ponte levatoio

La porte venne intitolata a S. Lorenzo nel 1627 (anno in cui venne eretta l’omonima colonna più a monte) e dal 1907 è detta“Porta Garibaldi”

Sotto il viadotto è ancora visibile l’imbocco della vecchia porta, il cui nome, poi trasmesso a quella attuale, ricorda la demolita chiesa di S. Lorenzo, che è stata riedificata poco più a monte inglobando la fonte del Lantro.

L’imbocco della vecchia porta è sotto del viadotto. la nuova porta di San Lorenzo costruita alla fine del Cinquecento in sostituzione della porta originaria, il tutto immerso in un suggestivo paesaggio agreste

Da sempre la più bistrattata e dimenticata delle Porte delle nostre Mura, quella di San Lorenzo non si fregia da alcuna scultura ed è ormai completamente cancellato è il leone un tempo affrescato sopra l’arco d’ingresso.

Porta Garibaldi, già S. Lorenzo, nel 1935, con il leone alato  dipinto nel riquadro centrale. L’affresco era ancora visibile negli anni Cinquanta. Sotto il leone di S. Marco i Bergamaschi godettero di oltre 350 di pace, di crescita e di prosperità: un periodo così lungo senza invasioni e spargimenti di sangue non era mai avvenuto nella sua millenaria Storia

Eppure la Porta di San Lorenzo, imbocco diretto per le valli bergamasche, era il punto di partenza della Strada Priula tracciata dai Veneziani nel 1593 per ottimizzare i traffici verso la Valtellina e il Nord Europa attraverso il passo di S. Marco. La nuova strada consentiva di evitare l’attraversamento dei territori appartenenti allo Stato di Milano, in mano agli Spagnoli stanziati di vedetta a nord del lago di Como nel Forte di Fuentes, nel  Pian di Spagna.

Prima di varcare la porta è difficile resistere alla tentazione di volgersi all’indietro e gustare la luminosa bellezza di questa conca che – miracolosamente – conserva uno degli angoli di bellissimo verde che impreziosisce ancor di più le pendici di Città Alta.

Veduta d’altri tempi dalla Montagnetta, un bel balcone sulla conca di Valverde con il suo “castello”, sulla piana di Valtesse, sulla Maresana e il Canto Alto

Ora, riposati dalla lunga sosta prepariamoci ad affrontare l’erta ma panoramica salita che in breve ci proietta sugli spalti; bypassiamo la scaletta alla nostra destra svoltando in via S. Lorenzo 21 presso Casa Palma Camozzi Vertova (già Tini Guerinoni).

Casa Palma Camozzi Vertova, All’elegante fronte marmoreo su via San Lorenzo si contrappongono le piccole e rare  aperture del fronte verso via Fara, che ricordano l’aspetto severo di una struttura castellana. L’interno è ricco di preziosi affreschi

Si tratta di un bellissimo esempio, unico nel suo genere, di complesso fortificato medioevale a disegno triangolare, su cui si è innestato il palazzo nel Cinquecento, emergendo dal terrapieno occorso per l’erezione delle Mura e del bastione di S. Lorenzo: il piano terra della vecchia abitazione, allora posta a livello della strada medioevale ed oggi corrisponde alle cantine, racchiude un pozzo ancora funzionante.

Casa Palma Camozzi Vertova, con alle spalle la Rocca

A lato, dove la via si biforca con il viale delle Mura sorge l’umile chiesetta affrescata dedicata alla Beata Vergine Addolorata, meglio conosciuta come chiesetta dell’ultimo respiro. Qui erano condotti, mani e piedi incatenati, i condannati a morte: Venezia condannava all’estremo supplizio ladri ed assassini; l’Austria condannava alla pena capitale i cospiratori favorevoli all’unità d’Italia e la forca era eretta poco distante sul piazzale della Fara.

Chiesetta della Beata Vergine Addolorata, anche detta dello Spasimo e dei Condannati. La deposizione affrescata sopra la porta presenta un Cristo ritratto nell’abbandono della morte col capo appoggiato alla spalla della divina Madre e in un secondo piano una porzione di croce su cui risulta visibile il chiodo che trafisse i piedi del Salvatore. In alto, lo stemma gentilizio della famiglia Giupponi sormontato da una corona con nove punte, sorretta da due angioletti. La chiesa, un episodio architettonico unico in Bergamo presenta all’interno una bellissima pala con molti reliquari annessi

Proseguendo verso la Boccola, ci ritroviamo faccia a faccia con la colonna di San Lorenzo, eretta nel 1627 in memoria della primitiva chiesa di S. Lorenzo, distrutta per la costruzione delle Mura e ricostruita entro la fine del 1600 a pochi passi dalla colonna. Sopra il cartiglio, ormai abraso,  è scolpito uno scudo con giglio, emblema del santo protettore della città.

La colonna di S, Lorenzo, con il cartiglio che conteneva l’antica iscrizione, distrutta a fine sette/inizi Ottocento, nel periodo della Rivoluzione Bergamasca. Il testo, conservato nella Biblioteca Civica di Piazza Vecchia, recitava: EX RECLUSA TANDEM HACE JANUA/QUAE JANI NON EST CLAUSAE JANI/PORTAE IMPORTAT COMMODA PACEM/SEILICET AC UBERTATEM IN OPERA/ATQUE PROVIDENTIA FRANCISCI DUODI/ANNO MDCXXVII (Racc. Gaffuri)

La colonna, benedetta dal vescovo Priuli, fungeva da riferimento per il calcolo delle distanze lungo la Strada Priula tra la fortezza e la Valtellina, misurate in 44 miglia fino a Morbegno (circa 71 km).

La colonna di San Lorenzo, di ordine toscano su piedistallo, reca un cartiglio sovrastato da uno stemma in marmo di Zandobbio e termina con un capitello liscio e un ferro porta stendardo

Mentre le nuvole corrono nel cielo creando strani giochi di luce, continuiamo il nostro tour ricalcando il percorso della cinta medioevale imbattendoci, poco dopo la colonna, nella fontana del Lantro affiancata dalla cinquecentesca chiesa di S. Lorenzo e dall’oratorio dei Morti della Peste del 1630.

Via Boccola: la fontana del Lantro e la chiesa di S. Lorenzo, costruita entro il 1600 dal suo consorzio sulla piazza dell’Olmo, in sostituzione di quella demolita nel 1561 per la cinta bastionata veneziana

La chiesa è stata riedificata sopra la cisterna della Fontana del Lantro, che, originariamente posta all’aperto, si è trovata ad essere inglobata in un atrio interrato, al di sotto della chiesa stessa.

La vasca/fontana del Lantro è alimentata da due sorgenti, quella che  fornisce il nome alla fontana stessa – la più antica e dotata di maggior portata – che scaturisce da una cavità posta sotto la chiesa; l’altra è la sorgente di S. Francesco, che, intercettata durante i lavori di costruzione delle Mura veneziane, scaturisce sotto l’omonimo convento. Nel medioevo l’acqua sgorgava abbondante e soddisfaceva il fabbisogno idrico dell’intera vicinia di San Lorenzo

Alla fine dell’Ottocento la fontana venne sostituita dal nuovo acquedotto civico, rimanendo utilizzata soltanto come lavatoio fino agli anni Cinquanta, quando venne progressivamente abbandonata per un lungo periodo per poi essere recuperata dal gruppo speleologico “Le Nottole” di Bergamo.

Accanto alla chiesa di S. Lorenzo, l’ingresso al lavatoio della Boccola

 

La chiesa di S. Lorenzo, ad una navata e volta a botte, resse le veci di nuova Parrocchiale fino al 1860, quando venne aggregata alla Parrocchia di S. Agata nel Carmine. Grazie al sostegno di mercanti e artisti della vicinia, facenti capo alla Confraternita del SS. Corpo di Cristo, venivano celebrate le messe, distribuito pane tre volte l’anno e curati gli infermi, prima di destinarli all’Ospedale. Conserva all’interno un’Annunciazione di Enea Salmeggia e un Crocefisso con santi e donatori attribuito a Francesco Zucco

La chiesa è affiancata da una cappelletta dedicata ai morti della peste del 1630, preceduta da un portico. Nel lunettone che sovrasta la porta d’ingresso, una composizione macabra e una lastra tombale dipinta al centro, reca la scritta: RIPOSANDO QUI DALLA CHIESA TRASLOCATE LE OSA DEI NOSTRI FRATELLI PREGATE ALLE LORO ANIME REFRIGERIO LUCE E PACE

Inizi Novecento: la chiesa di S. Lorenzo e l’attigua cappelletta dei morti della peste del 1630, precedute dalla colonna di S. Lorenzo (Racc. Gaffuri)

Sul lato destro la morte con la falce accanto e a sinistra un dolente, entrambi appoggiati alla lastra stessa. Teschi, corone di fiori, faci spente e fogliame completano la composizione monocroma eseguita da un giovanissimo Emilio Nembrini nel 1936,  in sostituzione di un’altra precedente ridotta a pallida ombra.

L’oratorio dei Morti della Peste del 1630. I macabri dipinti nel 1936 da Emilio Nembrini, in sostituzione di un affresco scomparso popolarmente attribuito a Vincenzo Bonomini. Nembrini, nativo di Pradalunga ed appartenente a una famiglia di decoratori, venne iscritto giovanissimo alla scuola d’arte Fantoni, allora diretta da Francesco Domenghini, inaugurando una lunga carriera di affreschista

Secondo una tradizione tramandata oralmente dagli abitanti del borgo, il macabro scomparso apparteneva al pennello di Vincenzo Bonomini, pittore molto versato nell’esecuzione di scheletri.

L’oratorio dei morti presso la chiesa di S. Lorenzo intorno al 1965 (Ph Gianni Gelmini)

A metà salita ci imbattiamo nel fronte di nuda pietra del secentesco monastero di S. Agata, convertito a carcere nel 1798 e come tale perdurato fino al 1977. Il corpo di fabbrica a nord, lungo via del Vagine (nell’immagine sottostante), ospitava la sezione maschile, mentre buona parte dell’ala sud del convento, compresa la chiesa, costituiva la sezione femminile, oggi occupata dal bar/ristorante “Circolino”. Il complesso, purtroppo molto degradato e con gravi problemi di natura statica,  attende da tempo una nuova destinazione d’uso.

Le carceri nell’ex-monastero di S. Agata (Michi Cascio)

Più avanti, poco prima che la salita s’impenni sostiamo al cospetto delle grandi arcate sovrastate dalla mole dell”ex complesso del Carmine: un tratto residuo del perimetro difensivo altomedioevale, poggiante su resti d’epoca romana. Sappiamo che gli inizi del Seicento alle arcate erano state addossate, oltre alle case, la “barberia” e la “foresteria” del monastero, una fila di botteghe, tamponate in età moderna.

L’arco temporale di edificazione del monastero del Carmine, vede il periodo di massima attività tra la fine del 1400 e l’inizio del 1500 (con la costruzione di gran parte dell’elegante chiostro, del refettorio e dei locali per i monaci) per concludersi nella seconda metà del 1600 con la realizzazione delle stalle, della sala capitolare e della nuova, ricca libreria. Tra il 1605 e il 1620 addossate agli arconi e orientate verso via del Vagine vengono fabbricate le botteghe e le case, la “barberia”, la “foresteria” e finalmente in spatio di tempo tutta l’altezza con le camere et granaio di sopra (Storia del Convento, Manoscritto compilato dal padre G. B. Guarguanti). Con l’avvento del XVIII secolo si apre per il monastero un periodo di decadimento e, dopo la sua soppressione in epoca napoleonica, di abbandono

Luigi Angelini  descrisse il Carmine come un’opera edilizia il cui chiostro è tra i più tipici e forse il più caratteristico per eleganza di forme architettoniche ed armonia di misure nei vani dei portici e nella linea delle arcate.

Ex monastero del Carmine, l’ingresso da via Colleoni. Alcuni caratteri architettonici originali sono andati perduti nel corso dei lavori di consolidamento statico del complesso. Dal 1996 ospita il Teatro Tascabile di Bergamo

Poco oltre, incontriamo la Fontana del Vàgine, alimentata da una sorgente che sgorgava sotto via Salvecchio e che anticamente aveva scavato una valletta fino all’altezza delle grandi arcate, poi colmata mediante apporti di terreno, calibrati nel tempo in base alle necessità che man mano si presentavano: sia quelle legate alla disponibilità dell’acqua della fonte dentro o fuori la città e sia quelle legate alla necessità di fortificare il nucleo urbano sulla scorta delle esperienze di assedio subite.

Proprio questa incertezza riguardo l’altimetria del pendio impedisce di tracciare con certezza i percorsi seguiti dalle antiche mura in questa porzione di città, dove peraltro sono state costruite almeno due cortine difensive: una in epoca romana ed in seguito una cinta medievale il cui andamento è stato ipotizzato dal Fornoni: la più antica doveva partire leggermente più a sud dell’attuale porta del Pantano e raccordarsi con le arcate del Vagine per poi proseguire passando circa a metà di quel che oggi è il chiostro del monastero di S.Agata.

La porta medioevale del Pantano inferiore da Piazza Mascheroni, in direzione Colle Aperto (la porta superiore è stata demolita nell’Ottocento)

 

In epoca romana quest’area era interna alla citta’ murata, anche se ne era certamente al margine, come confermato dai reperti ritrovati nel corso degli scavi effettuati prima della costruzione del Relais S. Lorenzo, in Piazza Mascheroni. Qui in corrispondenza delle grandi arcate poste alla base dell’ex monastero del Carmine (testimonianti un tratto residuo del perimetro difensivo altomedioevale) si è rinvenuta una teoria di 16 ambienti terminanti ad emiciclo, identificati come strutture terrazzate di contenimento realizzate per limitare i cedimenti naturali del declivio collinare, in questo tratto particolarmente accentuato. Con il passare dei secoli, in questo contesto urbano intensamente frequentato fin dall’antichità, si sono realizzate opere costruttive sempre più articolate e particolarmente complesse

 

Cunicoli delle mura del Vagine (Racc. Gaffuri)

La seconda cortina si può ancora seguire con esattezza: partiva dalla porta del Pantano e passava di fronte alla fontana del Vàgine, poi pigliando per l’attuale via della Boccola rasentava il giardino di casa Tassis, passava sotto il Seminarino e sotto le case della parte inferiore della via Tassis, toccava il Lantro e raggiungeva la porta S. Lorenzo.

Alvise Cima (1693), Veduta prospettica della città di Bergamo e dei suoi borghi, prima della costruzione delle fortificazioni veneziane, particolare.

Incassata nel primo degli archi a tutto sesto che si susseguono verso le ex carceri di S. Agata è la fontana del Vagine, tra le prime documentate nella storia della città.

Fontana del Vàgine, conosciuta già in epoca romana come fons opacinus, fonte di tramontana, per la sua posizione che volgeva a nord. Ora la falda si è persa e dell’acqua non vi è più traccia. Alla fontana potevano attingere sia gli abitanti che i cavalli e disponeva di un lavatoio e di una cisterna molto grande

Pare che la sorgente godesse di grande fama e che i forestieri si recassero ad ammirarla per le sue qualità curative. Secondo le descrizioni di Mosè del Brolo in Liber Pergaminus (1120-1130), le sue volte, il pavimento e le pareti erano ricoperte di marmo.

La fonte del Vàgine nella Racc. Gaffuri

Al termine della breve ma scoscesa salita sbuchiamo in Piazza Mascheroni, in un’area intensamente frequentata sin dalle epoche più antiche e modificatasi nei millenni per necessita’ urbane, economiche e di potere.

La piazza assume il nome di piazza Mascheroni all’inizio del Novecento

In angolo tra la Boccola e la piazza, il Relais S. Lorenzo cela al suo interno importanti testimonianze di una parte della ricca storia di Bergamo, visibili e fruibili in giorni ed orari prestabiliti.

Piazza Mascheroni con il Relais S. Lorenzo a sinistra, in angolo con via Boccola

 

Interno del Relais S. Lorenzo, con i reperti archeologici risalenti al VI/V sec. a.C., una domus, strutture absidate ed intonaci dipinti d’età Romana, insieme ad ambienti porticati, cantinati e cortili ascrivibili tra il bassomedioevo e il Settecento

Proprio qui vi era un tempo la piu’ antica Hostaria della città, detta della Croce Bianca, citata nel 1596 da Giovanni Da Lezze e descritta da Tommaso Bottelli nel 1758, alle cui mura verranno accostate quelle ad uso militare della “Munizione della Paglia”: una trattoria con vasti locali di deposito paglia, che forse serviva per le stalle destinate ai cavalli, poste dirimpetto proprio sotto l’alloggio dei soldati presso la Cittadella.

L’angolo tra via Boccola e piazza Mascheroni con il ristorante Giardinetto (Racc. Gaffuri). La creazione di questo lato della piazza è il frutto di una lunga serie di demolizioni attuate fra l’Ottocento e gli anni Trenta del Novecento (Piano di Risanamento), che avevano lasciato un vuoto privando l’area di una funzione precisa

 

Il Ristorante Giardinetto con pergolato e gioco delle bocce, nel 1975

La piazza si trova al livello del pianoro ondulato sul quale è stato edificato  l'”hospitium magnum” della trecentesca Cittadella viscontea (alloggiamenti per la guarnigione e il comando), il grande recinto murato costruito su terreno vergine che includeva l’intero colle di San Giovanni dividendo in due parti la città.

L’arcigna fortificazione era protetta esternamente da un fossato che nell’area dell’attuale piazza Mascheroni creava una larga fascia inaccessibile, colmata nel Cinquecento con la realizzazione della piazza Nuova.

Piazza Mascheroni con il settecentesco Palazzo Roncalli a chiusura del lato sud, che ingloba il fronte della Loggia dei mercanti, realizzata su progetto di Andrea Ziliolo nel 1520 e tornata alla luce  nel corso di lavori eseguiti nel 1981. Il lato nord è aperto sulle quinte della Maresana e delle Prealpi mentre sui lati lunghi la piazza è chiusa ad ovest dalla Cittadella viscontea (già Hospitium Magnum) e ad est dalle abitazioni poste all’imbocco di via Colleoni e dal Reais S. Lorenzo. E’ completata da olmi siberiani e da una vera da pozzo settecentesca

E’ appunto nel 1520 che la piazza assume la rigorosa forma attuale, quando cioè Venezia decide di trasferirvi una parte del mercato pubblico che si teneva in Piazza Vecchia (granaglie e biade per foraggiare il bestiame), designandola come “Piazza Nuova” per distinguerla dalla precedente, divenuta centro politico-amministrativo della municipalità veneziana.

A tale scopo fa edificare la Loggia mercantile (inglobata nel Settecento  nella facciata dell’attuale Palazzo Roncalli e tornata alla luce nei restauri del 1981), utilizzata per le contrattazioni e per appendervi i bandi e le sentenze criminali, nonchè un’ininterrotta fila di botteghe commerciali addossate al lato orientale della Cittadella viscontea. Nello stesso anno la piazza viene selciata.

La nuova piazza affiancata all’hospitium magnum (divenuto residenza del capitano veneziano), diviene così un nuovo polo economico-commerciale per la città e resterà luogo di mercato fino alla metà dell’Ottocento, quando le botteghe sul lato della Cittadella verranno demolite in attesa che la piazza assuma una nuova configurazione.

In un dipinto del 1830, Piazza Nuova (ora piazza L. Mascheroni) realizzata nel 1520 come nuova piazza di mercato e centro dell’economia cittadina, con la loggia mercantile (non visibile nel dipinto) e il basso fabbricato addossato alle mura medioevali Viscontee, con la  lunga fila di botteghe e le osterie

La loggia e tutti i fronti degli edifici attigui vennero decorati con affreschi di cui restano brani sul palazzo porticato e a destra della Torre della Cittadella.

Il pittore brembano Giovanni Busi detto Cariani (allievo del Giorgione) affrescò  le due teste di leone dalla folta criniera poste accanto ai peducci delle arcate isabelliane nonchè il busto di uomo con scettro, realizzati in uno splendido monocromo.

La facciata del settecentesco Palazzo Roncalli, nella testata meridionale di piazza Mascheroni, con il fronte della loggia mercantile rinascimentale costruita per le contrattazioni, del cui progetto fu incaricato Andea Ziliol (i lavori per la sua esecuzione e per le varie costruzioni adiacenti vennero assegnati a Francesco Pietro Cleri). Nel Settecento la loggia venne inglobata nella facciata dell’attuale Palazzo Roncalli, tornando alla luce nei restauri del 1981 eseguiti sotto la direzione dell’architetto Francesco Giraldi

Del Cariani anche le decorazioni alla destra dei peducci, con la scena di una Venere distesa insidiata da un satiro e il giovinetto intento a suonare il flauto, posto all’estremità della facciata.  Di particolare interesse, sul fronte laterale del palazzo, altri affreschi attribuiti al Cariani eseguiti probabilmente dopo il 1528 durante il suo secondo soggiorno bergamasco. In una delle due lunette, due uomini accanto a due sacchi tengono fra le mani dei chicchi di grano, che stanno guardando e valutando: una normale operazione che si svolgeva dove il grano era commercializzato e generalmente posto nelle parti alte delle case, dove poteva essere più arieggiato e conservato.

Palazzo Benaglio, una scena di contrattazione di granaglie, collegata alla funzione della loggia mercantile (restauro eseguito da Andrea Mandelli nel 1983)

Per la sua conformazione piana, la piazza ospitava anche giochi, gare, giostre e tornei, fra i quali il Calvi ricorda, nel 1567, la festa per “caccia dei tori e dei cani” durante la quale due tori inferociti, fuggiti al di sopra dello steccato per la Corsarola, ferirono gravemente parecchie persone: una tradizione che raccoglieva l’antica eredità dell’area, occupata dagli edifici da spettacolo sin dall’epoca romana (teatro e anfiteatro), che si è protratta fino all’Ottocento interrompendosi quando la Cittadella, divenuta sede dell’I.R. Deputazione Provinciale, cambiò nome e assunse quello di Piazza del Lino.

Nell’area antistante Palazzo Roncalli, nel settore sud di piazza Mascheroni, il rinvenimento nel 1989 e nel 2001 di frammenti di capitelli, di cornici, di un timpano, di colonne scanalate, consentono di ipotizzare l’ubicazione di orchestra, proscenio e scena del   teatro romano, la cui cavea (molto estesa) doveva sfruttare l’andamento del versante settentrionale del colle di San Giovanni. L’anfiteatro era invece spostato più a occidente, come attestato dall’andamento curvo dell’ala ovest della cittadella viscontea, con strutture murarie spesse oltre due metri fondate su elementi murari più antichi

In asse con la Corsarola, la via che attraversa la città, s’erge la porta-torre viscontea d’ingresso alla Cittadella (l’unica conservatasi nella parte piana), con una terminazione settecentesca ad arco e con cinque singolari cuspidi di gusto sloveno ed una campanella, aggiunte probabilmente nel ‘800 durante l’occupazione austriaca. La torre viene chiamata oggi torre della campanella e presenta sopra il poggiolo uno stemma con al centro un’aquila bicipite (simbolo in stretta connessione con lo stemma del Sacro Romano Impero), adottata come proprio emblema dal casato degli Asburgo, Al centro dell’aquila uno scudo inquartato con i simboli alternati della Serenissima e dei Visconti ossia il leone alato ed il biscione.

La torre d’accesso alla Cittadella viscontea, in piazza Mascheroni. L’affresco dell’aquila posto al centro della torre è ricomparso dopo i lavori di restauro eseguiti nella Cittadella negli anni 1958/60 sotto la direzione dell’arch. Sandro Angelini. Fu dipinto da Luigi Bettinelli (1824 al 1892) per conto del’amministrazione austriaca che occupava la Cittadella

 

La torre d’accesso alla Cittadella viscontea, in Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino (Racc. Gaffuri). Dopo il restauro della torre della campanella sono scomparsi alcuni elementi presenti nel disegno: l’uomo e la donna a lato dell’orologio, in piedi su un piedistallo e le quattro lunette nella sommità della facciata, due per parte della torre, citate dal Pasta ed attribuite al Cariani. Le botteghe addossate alla Cittadella sono ancora presenti

Al centro della piazza campeggia una vera da pozzo ottagonale in marmo di Zandobbio; l’opera risale al periodo della dominazione veneta, quando alle fontane vicinali si aggiunsero alcune importanti opere di ampliamento e di abbellimento, fra le quali si annoverano anche la cisterna di Piazza Mercato delle Scarpe, la sostituzione della fontana della vicinia di S. Pancrazio con quella più elegante fontana davanti all’omonima chiesa ed infine la costruzione della fontana Contarini in Piazza Vecchia, la più famosa tra le fontane della città.

Piazza Mascheroni prima dell’abbattimento delle casette che si addossavano alla Cittadella. Al centro, la settecentesca vera da pozzo portante il nome del Capitano Marino Cavalli, con la quale si attingeva alla cisterna costruita agli inizi del 1600 sotto la piazza

Chiudiamo la nostra visita alla piazza con la medioevale porta del Pantano inferiore, che sottopassa il breve andito diretto in Colle Aperto e che insieme alla distrutta porta del Pantano superiore – le due antiche porte disposte sul lato di via Boccola – costituiva l’unico possibile passaggio (sorvegliato da una piccola guarnigione che richiedeva anche il dazio), stretto fra il fianco nord dell”‘hospitium magnum” e le mura settentrionali.

La Porta del Pantano inferiore, osservata da Colle Aperto (Racc. Gaffuri)

Ma perchè Pantano? Perchè fin dall’antichità la zona posta alle sue pendici era pressochè paludosa ed insalubre, e certamente il fossato difensivo che proteggeva la Cittadella non ne aveva migliorate le condizioni.

Particolare di uno degli affreschi cinque/seicenteschi posti sulla facciata dell’edificio che sovrasta la porta del Pantano, dove accanto a brani mitologici compare anche uno stemma gentilizio

Giunti al culmine della nostra passeggiata  e rinvigoriti da tanta bellezza, torniamo sui nostri passi ripercorrendo la Boccola fino alla Fontana del Lantro, dove notiamo sulla destra un andito curioso: è il Passaggio dedicato dalla municipalità a Beccarino da Pratta, un modestissimo caporale della Serenissima che esattamente in questo punto sventò il tradimento del conestabile a guardia della porta, impedendo alle truppe dei Visconti di penetrare nottetempo in città da porta San Lorenzo.

Passaggio Beccarino da Pratta dalla Boccola

 

L’imbocco del passaggio Beccarino da Pratta da via S. Lorenzo

 

Via S. Lorenzo

In un amen l’esigua scorciatoia ci catapulta lungo la salita di S. Lorenzo dove, proprio al di sopra dell’imbocco del passaggio rendiamo omaggio a Santo  patrono della vicinia (uno dei più venerati in tutto il mondo), affrescato sulla facciata del civico 32. La passione di San Lorenzo, martirizzato a Roma nel III secolo, è una delle più note nell’agiografia cristiana.

Al civico 32 di via S. Lorenzo, il patrono della vicinia con indosso la dalmatica, l’ampia tunica rossa, lunga fin sotto il ginocchio. Il santo impugna la graticola, simbolo del suo martirio, la cui corona viene posta sul suo capo da due angeli paffuti. Festeggiato il 10 agosto, è il patrone dei rosticceri, degli osti, dei cuochi, dei bibliotecari, dei librai ed è invocato contro gli incendi, la lombaggine e le malattie della vite

La via S. Lorenzo, da mettere in stretto collegamento con la costruzione del trecentesco convento di S. Francesco, collegava anticamente il centro della città al borgo Fabriciano (Valverde) e alle valli Imagna e Brembana attraverso la porta medievale di S. Lorenzo, demolita nel 1829 ma di cui possiamo vedere l’imposta del pilastro appena superato l’imbocco di via Tassis, quasi in fronte al civico 24a.

L’imposta del pilastro della porta medievale di S. Lorenzo, nella via omonima, demolita nel 1829

La porta medievale di San Lorenzo osservata da sud, in un disegno di Pietro Ronzoni

Poco più avanti incrociamo la curiosa casa dai mille caminetti (un tempo casa di piacere): la leggenda narra che ogni comignolo ricordava il campanile di una chiesa abbattuta per far posto alla costruzione delle mura veneziane.

Ma soprattutto, sulla via S. Lorenzo c’erano un tempo numerose osterie e botteghe, cadute in disgrazia in seguito all’erezione delle Mura veneziane e al crollo del ponte romano  della Regina, che attraversava il Brembo nei pressi di  Almenno S. Salvatore. Delle insegne che segnalavano la presenza di osterie è rimasta quella dell’antico ristorante dell’Angelo, parzialmente riadattata.

Antica insegna del caffè dell’Angelo in via S. Lorenzo. L’angelo, con le ali azzurre, indossa una tunica nocciola e tiene tra le mani una verga; nella doppia cornice di ferro battuto sono evidenziati i tralci della vite; l’insegna è sormontata da una corona di ferro

A fine corsa sfioriamo con lo sguardo la vertiginosa torre del Gombito – dal latino compitum, ossia incrocio o crocicchio -, punto d’incrocio del cardo e del decumano di romana memoria e torre più alta della città.

Torre del Gombito

Torniamo infine sui nostri passi per una sosta all’area archeologica di vicolo Aquila nera (dal nome curioso di una vecchia locanda), spiando da dietro le vetrate un incredibile spaccato della storia della città antica, dell’insediamento protourbano del V secolo a.C. ad oggi.

sfiorando l’area archeologica di vicolo Aquila Nera e lanciando un occhio alla torre del Gombito, edificata nel XII secolo; non prenderà mai il nome delle famiglie che nei diversi secoli ne diventarono proprietarie

Noteremo i resti della domus romana (di cui rimangono parte dei muri e dei pavimenti), il pozzo e reperti risalenti a un periodo compreso tra il I secolo avanti Cristo e il II dopo Cristo, sui quali, in epoca medievale, è stata edificata un’altra abitazione, in parte ancora visibile.

Area archeologica di vicolo Aquila Nera nella Città Alta di Bergamo

La visita è gratuita ma è necessaria la prenotazione: magari la prossima volta?

Soap Box Rally 2019, con qualche foto d’antan

La gara delle “scatole di sapone”: un evento unico nel suo genere che ha saputo rinnovarsi negli anni mantenendo al contempo l’antico fascino

Domenica 28 aprile alle 14.30, nella Città Alta di Bergamo si terrà la 47° edizione del Soap Box Rally, la più antica e pazza corsa delle auto di legno del mondo entrata da tempo nel cuore degli spettatori.

La tanto attesa competizione, organizzata da Proloco Bergamo e Teamitalia, si caratterizza per il percorso di 1490 mt. lungo le Mura veneziane, con partenza da Colle Aperto ed arrivo a Sant’Agostino: un percorso che possiede una sua naturale spettacolarità, capace ogni anno di stupire ed attrarre nuovo pubblico.

Bergamo, Soap Box Rally negli anni ’70. La gara si sviluppa in due prove cronometrate: una manche di velocità ed una ad ostacoli, che vede le macchinine barcamenarsi a folle velocità tra bilici, vasche d’acqua, salti e gimkane, tra spettacolari schizzi di schiuma e nuvole di sabbia

Dobbiamo la nascita delle “Soap Boxes” (scatole di sapone) a un commerciante di sapone statunitense che nel 1933 pensò di coniugare la sua attività con il sogno americano dell’epoca: l’automobile.

L’imprenditore ebbe la felice intuizione di disegnare sulle scatole di sapone – allora realizzate in legno – le sagome di autovetture immaginarie. Una volta ritagliate ed assemblate con l’aggiunta di parti meccaniche, chiunque avrebbe potuto costruirsi la propria “auto” personalizzata.

Bergamo, Soap Box Rally negli anni ’70. La singolare manifestazione ha avuto inizio nella seconda metà del Novecento, quando sul tappeto delle Mura veneziane hanno  cominciato ad apparire le prime fantasiose “Cassette di sapone”

Fu un successo enorme: migliaia di minibolidi cominciarono a sfilare per gli States ovunque ci fosse una strada in pendenza finchè in Ohio, un giornalista del “Dayton Daily News” decise di organizzare una vera e propria gara: la prima corsa più pazza d’America si svolse a Daytona nel 1934 con il titolo di “All American Soap Box Derby”.

Dal 1934 a oggi la passione delle Soap Boxes ha fatto il giro del mondo, per approdare a Bergamo nel 1955 grazie al suggerimento di un gruppo di studenti che, dopo averle ammirate in un film americano, si erano entusiasmati per le loro performance.

Bergamo, Soap Box Rally negli anni ’70. Con il fiato sospeso il pubblico assiepato lungo il circuito segue le bizzarre automobiline che si spingono sul tappeto delle Mura anche ad oltre cinquanta chilometri orari

Complice il padre di uno di loro, che riuscì a procurare le cassette di legno, si diede il via ad una corsa che ancor’oggi richiama un pubblico di oltre 30.000 spettatori tra turisti, appassionati e curiosi.

Bergamo, Soap Box Rally negli anni ’70

Da allora il regolamento è rimasto lo stesso, così come le caratteristiche delle Soap Boxes, che devono essere rigorosamente costruite in legno per quanto concerne sia il telaio che le ruote (il metallo è concesso solo nel sistema di frenatura, nello sterzo e nei mozzi delle ruote) e rispettare gli standard previsti per il peso e le dimensioni.

Viceversa, va libera alla fantasia per la sovrastruttura, che non ha mai conosciuto limiti lasciando spazio alle idee più spiritose, eclettiche ed assurde: “Pluto”, “Titti e Gatto Silvestro”, “Banda Bassotti”, “Topo”, “Tappeto Volante”, “Giardinetto”, “Polenta con cotechini”…quante idee si sono succedute!

Un momento dell’edizione ’76 o ’77 del Soap Box Rally con i costruttori della “Cassetta di sapone”. In ordine sparso: l’artista Carlo Scarpanti (pilota nonchè disegnatore della macchina), Roberto Bortolotti (frenatore), Egidio Battaglia detto Cicio, Giorgio Todeschini e Franco Laganà, gestore del Caffè dell’Angelo e sponsor insieme a Carlo Zadra Brut. Nonostante i conduttori furono coinvolti in un fatale tamponamento nella schiuma, Carlo Scarpanti riferisce che “i festeggiamenti durarono fino a notte inoltrata!”

Negli anni d’oro della manifestazione gli equipaggi erano cresciuti fino a sessanta e ancor’oggi la manifestazione ritrova ad ogni edizione un sempre rinnovato entusiasmo da parte di tutti: progettisti, costruttori, sponsor e pubblico, sempre numerosissimo e sempre pronto ad incitare e sostenere in ogni modo i simpaticissimi e spericolati conducenti.

Oltre all’ingegno, all’estro e alla preparazione atletica infatti, è l’entusiasmo l’ingredente essenziale, che spinge gli equipaggi a buttarsi a capofitto lungo le Mura mettendosi in gioco per offrire un pomeriggio di spensieratezza al pubblico assiepato lungo la pista.

Insieme al divertimento e alla voglia di gareggiare non mancherà un significativo gesto di solidarietà sociale: quest’anno il Soap Box Rally promuove l’Associazione Il Giardino di Albano Sant’Alessandro, dedita all’aiuto di donne in difficoltà.

Gaetano Donizetti (la vita, le opere) e la sua ultima dimora: palazzo Basoni Scotti

Gaetano Donizetti, Carte de visite, 1848. Il bergamasco in assoluto più celebre, si è distinto per l’ispirazione ricca, che gli ha permesso di scrivere alcune tra le pagine più belle del repertorio lirico di ogni tempo. La sua musica si colloca nel clima del grande romanticismo europeo

La prima e più certa notizia che si ha sulla famiglia di Gaetano Donizetti appare nello Status Animarum della parrocchia di S. Grata inter vites di Borgo Canale, dov’egli viene battezzato il 3 dicembre.

Borgo Canale, luogo natale di Gaetano Donizetti, appena fuori le mura veneziane (Racc. Gaffuri)

Da questo documento risulta che Ambrogio Donizetti, nonno di Gaetano, negli anni compresi tra il 1779 e il 1785 abita in ædibus Milesi, in prossimità della parrocchia. Non è chiaro nè l’anno nè il luogo della sua nascita, ma Ciro Caversazzi, che compone la tavola genealogica della famiglia Donizetti – esposta al Museo Donizettiano – afferma che sarebbe nato nel 1732.

La casa natale di Gaetano Donizetti, oggi adibita a Museo, in via Borgo Canale; dal lato opposto l’edificio è rivolto su via degli Orti, in affaccio alla pianura (immagine datata 1910)

È certo invece che Ambrogio Donizetti convola a nozze due volte, dapprima con Rosalinda Cereda e, dopo la morte di questa, con Maria Gregis. Dalla prima ha quattro figli, tra i quali è compreso Andrea, futuro padre di Gaetano; dalla seconda, nove. Andrea, quarto figlio di Ambrogio nato il 20 dicembre 1765, si unisce in matrimonio il 1° febbraio 1786, a 21 anni non ancora compiuti, con Domenica Nava, sua coetanea e concittadina. Dalla loro unione nascono sei figli: Giuseppe (1) (1788-1856), anch’egli musicista, Maria Rosalinda (1790-1811), Francesco (1792-1848), Maria Antonia (1795-1823), Domenico Gaetano Maria (1797-1848) e Maria Rachele (21 marzo- 5 aprile 1800).
Gaetano è dunque il quinto figlio di Andrea e Domenica.

(1) Corista in S. Maria Maggiore e nei teatri cittadini, nel 1815 entrò nell’esercito del Regno di Sardegna come capomusica. Assunto come «Istruttore generale delle Musiche Imperiali Ottomane», rimase a Costantinopoli fino alla morte (1856) essendo stato nominato pascià, colonnello onorario della Guardia Imperiale Ottomana, e generale di brigata dal successore di Mahmud II, il sultano Abdul Medjid.

Borgo Canale da via degli Orti

All’epoca della nascita di Gaetano, da non molti mesi Bergamo non apparteneva più alla Repubblica veneta di S. Marco. Dopo un dominio durato ininterrottamente per quasi tre secoli, con la prima campagna napoleonica d’Italia la città era entrata a far parte della Repubblica Cisalpina. Gaetano nacque dunque cittadino di questo recentissimo stato, poi divenuto Repubblica Italiana (1802-1805), e infine Regno d’Italia (1805-1814), sempre con a capo Napoleone.

Via degli Orti nel Borgo di Canale

 

Via degli Orti. La camera dove nacque il Maestro è al piano terra, sotto l’arco di sinistra

Verso la fine del ‘700 risiedono in Borgo Canale numerose famiglie di tessitori; anche Andrea – il padre di Gaetano – è operaio nel settore.

Nel 1808 Andrea, assunto in qualità di custode e portinaio del Monte di Pietà di Bergamo, sito in Piazza Nova (l’odierna piazza Mascheroni), si trasferisce con la famiglia in un nuovo alloggio nelle vicinanze del luogo di lavoro, lasciando quindi la vecchia casa di Borgo Canale.

La torre d’accesso alla Cittadella viscontea, in Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino (Racc. Gaffuri)

Anche la moglie Domenica collabora nel sostentamento della numerosa famiglia: nel 1816 figura nei protocolli della Congregazione di Carità come cucitrice, lavoro svolto insieme alle due figlie sopravvissute.

Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino. Nel 1808 le condizioni di vita della famiglia cominciano a migliorare: i Donizetti si trasferiscono al numero 35 di piazza Nova, oggi Piazza Mascheroni. Il civico dovrebbe corrispondere all’odierno 8, attualmente occupato dall’hotel Relais San Lorenzo, unico a cinque stelle di Bergamo

Per i tre maschi papà Andrea nutre qualche ambizione; per Gaetano aspira addirittura agli studi di giurisprudenza, se dobbiamo prestar fede a una lettera spedita dal compositore all’impresario Alessandro Lanari il 6 agosto 1833: “… sappi che io […] doveva far l’avvocato e per quella via m’incamminarono li miei genitori….”.
In un primo tempo, infatti, Andrea si oppone alla decisione del figlio di intraprendere la carriera teatrale, ma successivamente se ne convince, regalando al figlio, in segno di riconciliazione, il raschietto d’osso oggi esposto in una vetrina del museo.
I due genitori muoiono a poche settimane di distanza l’uno dall’altro: il padre il 9 dicembre 1835, per affezione tubercolare, mentre la madre il 10 febbraio 1836, per insulto apoplettico.

Gaetano fanciullo

Donizetti, impossibilitato a seguire personalmente le esequie, incarica l’amico Antonio Dolci di tutte le cure e spese necessarie che valgano a dimostrare la gratitudine di un figlio.

 

FORMAZIONE E APPRENDISTATO (1806-1821)

Giovanni Simone Mayr Compositore bavarese (1763-1845), è maestro di cappella della basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo (1802) e fondatore delle Lezioni caritatevoli di musica (1806) e dell’Unione Filarmonica (1823). Maestro di Donizetti dal 1806 al 1815, è tra i primi in Italia a studiare a fondo le opere di Haydn, Mozart e Beethoven e a promuoverne appassionatamente le esecuzioni. Notevole importanza riveste la sua produzione di musica sacra (Messe, Vespri, Oratori…)

Dobbiamo in massima parte a  Johann Simon Mayr (Mendorf, Baviera, 1763 – Bergamo, 1845), compositore e didatta di fama europea, se il genio di Donizetti si è potuto esprimere al meglio.
Le Lezioni Caritatevoli di Musica, da lui fondate nel 1806 (2), sono una scuola professionale con scopi benefici, germinate dallo spirito riformatore ed egualitario dell’illuminismo e della massoneria (eretta dunque nel quadro delle attività assistenziali promosse dal governo dopo la caduta degli antichi regimi e la nazionalizzazione dei beni ecclesiastici) di ispirazione romantico-risorgimentale (Mayr, dalla documentazione di polizia, ne risulta iscritto).
Le Lezioni Caritatevoli di Musica sono di fatto il primo conservatorio di musica dell’allora Regno d’Italia (3).
Con questi principi Mayr intende, oltre che dare un’istruzione e quindi un futuro ai figli delle classi meno abbienti, fornire di validi cantori professionisti la cappella musicale della Basilica di S. Maria Maggiore, da lui stesso diretta.

(2) A questo impiego stabile, Mayr affiancò quello parallelo di operista, che lo portò a Venezia, Milano (1800-1814) e in altre città del Regno d’Italia, nonché a Trieste (1801), Vienna (1802-1803), Roma (1808), e soprattutto a Napoli (1813-1815 e 1817). Nel 1807 ebbe da Napoleone la proposta di diventare «maestro e direttore del teatro e de’ concerti» della corte imperiale. Fino all’avvento di Rossini, Mayr senza dubbio fu il più stimato operista attivo in Italia.
(3) L’eccellenza dei risultati raggiunti dalla scuola di Bergamo poté essere constatata nel 1811 anche ad altissimo livello politico: dopo aver assistito in forma ufficiale ai suoi saggi finali, i ministri dell’Interno e della Pubblica Istruzione del Regno d’Italia ne trassero la convinzione che i metodi didattici mayriani dovessero venire adottati in tutto lo stato.

Basilica di S. Maria Maggiore (Racc. Gaffuri). Donizetti frequenta per nove anni (1806-1815) le Lezioni Caritatevoli di Musica, volute da Giovanni Simone Mayr per fornire di validi cantori professionisti la cappella musicale di S. Maria Maggiore. La basilica custodisce le loro spoglie

Il regolamento della scuola prescriveva infatti, quale ineluttabile condizione, il possedere una “bella voce” adatta al coro di voci bianche per le funzioni religiose che avevano luogo in basilica. Donizetti fanciullo, quando nell’aprile 1806, accompagnato dal padre, chiede di esservi ammesso, non possiede una gran bella voce, se la commissione esaminatrice così lo giudica: “Ha buon orecchio, la voce non è particolare e sarebbe admissibile per la prova de’ tre mesi” (4).
Nel primo rapporto sull’andamento scolastico, datato 13 settembre 1806, Mayr, pur riconoscendo diligenza, buona disposizione e progressi nella lettura musicale, conferma che la voce è difettosa di gola. Passati i tre mesi di prova, il maestro bavarese, che già intuisce il talento del ragazzo, fa ogni sforzo per trattenerlo in scuola, anche se in contrasto col regolamento da lui stesso dettato: permette così al promettente allievo di rimanere alle Lezioni Caritatevoli per ben nove anni, sino all’ottobre 1815. Questo è infatti l’anno che segna il primo distacco del giovane Donizetti dalla città natale.

(4) Gaetano Donizetti si preparava ad affrontare la professione musicale in qualità di cantante, esibendosi nelle cerimonie religiose che si svolgevano in S. Maria Maggiore, nei saggi pubblici di fine anno scolastico (iniziati nell’agosto 1808 con La creazione di Haydn, e poi proseguiti anche con piccole opere vere e proprie), in qualche concerto straordinario.

Carlo Alfredo Piatti (1822-1901) nasce in una casa di via Borgo Canale, a Bergamo. Violoncellista di fama europea (a Monaco di Baviera duetta con Liszt) nonchè innovatore nella tecnica dello strumento, esercita grande influenza anche come insegnante di Donizetti

Ben presto però Mayr si rese conto che questa carriera non faceva per lui. Piuttosto, il ragazzo dimostrava attitudini per la composizione (5):
“Dotato di propensione, talento e genio per la composizione…”: sono queste le parole utilizzate da Mayr in una supplica alla Congregazione di Carità per descrivere il talento del suo allievo, nell’intento di ottenere per lui una borsa di studio che gli permetterà il completamento degli studi a Bologna (dove rimase dall’ottobre 1815 al dicembre 1817 a studiare contrappunto e fuga) sotto la guida del celebre Padre Mattei, la più solida e perfetta, che vanta al giorno d’oggi l’Italia.
Padre Stanislao Mattei (1750-1825), frate minore, prima allievo e poi successore del più famoso Padre Giovan Battista Martini alla direzione del Liceo Filarmonico di Bologna, fu il più grande teorico e didatta nell’Italia del suo tempo. Oltre a Donizetti fra i suoi allievi d’eccezione figurano Giovanni Battista Velluti, Giovanni Pacini, Francesco Morlacchi, Giovanni Tadolini e, grande fra i grandi, Gioachino Rossini.
Sui metodi didattici di Mattei si ha qualche notizia proprio da quest’ultimo, suo allievo tra il 1806 e il 1810: Padre Mattei con la penna in mano aveva pochi uguali in abilità, ma d’altra parte era terribilmente taciturno; gli si doveva strappare dalla bocca per forza ogni spiegazione verbale. Quando chiedevo delle spiegazioni, mi rispondeva sempre: è uso di scrivere così.

(5) L’attitudine per la composizione è testimoniata da alcune sue acerbe prove: qualche pagina destinata al consumo domestico (una delle quali addirittura pubblicata a Milano da Ricordi, e certo grazie all’interessamento di Mayr), pezzi sacri da chiesa. Informato delle scelte del fratello minore, all’inizio dell’estate 1815 dall’isola d’Elba (dove si trovava al seguito di Napoleone in esilio) Giuseppe Donizetti così scriveva al padre, approvando la decisione: «Direte a Gaetano che mi fa piacere che diventi matto per la musica».

Gaetano Donizetti

A Bologna Donizetti si specializzò negli studi superiori di composizione (per i quali ottenne premi scolastici) e sempre più familiarizzò con la composizione teatrale, facendosi apprezzare dall’ambiente musicale bolognese, nel quale ebbe modo di introdursi grazie alle lettere di presentazione del suo maestro Mayr.

Sfumata a fine 1817 la prospettiva di un primo impiego lavorativo ad Ancona, Donizetti lascia Bologna nel novembre dello stesso anno, facendo ritorno a Bergamo dove rimane sino alla fine del 1821: ad attenderlo è un’attività di compositore d’occasione, alla continua ricerca di scritture teatrali; collabora intanto con Mayr in veste di compositore di musica sacra e scrive, nel contempo, una gran quantità di musica strumentale da camera (quartetti, musica per pianoforte solo e a quattro mani, ecc.), eseguita nei migliori salotti cittadini dove è introdotto dal suo maestro.

Allo stesso tempo offre un saggio – per la prima volta – nel campo teatrale a livello professionistico.

Il bagaglio tecnico che Donizetti acquisisce grazie a tanti anni di alacre studio con Mayr e con Padre Mattei è sufficiente per permettergli di cimentarsi nel genere musicale più ambito e redditizio per un musicista della sua epoca: il melodramma. Tale propensione era comunque già emersa durante gli anni di studio a Bologna: risale infatti al settembre 1816 la composizione della sua prima opera, Il Pigmalione, atto unico per tenore e soprano su libretto di ignoto, rimasta non rappresentata sino al 1960.

Nel carnevale 1818 al teatro bergamasco della Società la compagnia dell’impresario Paolo Zancla (nella quale spiccavano la primadonna Giuseppina Ronzi De Begnis e suo marito, il basso Giuseppe De Begnis) rappresentava Agnese di Paer e La Cenerentola di Rossini. Certo per interessamento di Mayr, a Donizetti fu data la possibilità di scrivere alcuni pezzi per le cosiddette ‘beneficiate’: cioè le serate all’interno della stagione, stabilite per contratto, nelle quali i cantanti principali presentavano il meglio del loro repertorio col diritto di trattenere per sé l’utile del botteghino.
I brani del giovane compositore dovettero accontentare sia i De Begnis, sia il pubblico, se Donizetti fu sollecitato a seguire la compagnia a Verona, con la speranza di poter scrivere qualcosa di più impegnativo. Anche se ciò non avvenne, Gaetano si procurò un significativo ingaggio per la successiva stagione autunnale, in cui avvenne il suo debutto.
Zancla gestiva infatti a quell’epoca anche un teatro minore di Venezia, il S. Luca, per il quale Donizetti fu posto sotto contratto per la composizione di un’«opera semiseria spettacolosa». La stesura del libretto (Enrico di Borgogna) venne affidata ad un altro bergamasco e allievo di Mayr, Bartolomeo Merelli (1794-1879), più tardi famoso impresario, già in contatto con Donizetti almeno fin dall’autunno precedente.
Dopo il debutto (6) (14 novembre 1818) ed alcune repliche dell’opera, Merelli e Donizetti presentarono al pubblico anche la farsa Una follia, andata in scena con più successo.
L’esordio teatrale di Donizetti avvenne dunque sotto gli espliciti auspici di Mayr.

(6) Pur trattandosi del lavoro di un giovane esordiente, l’esito della serata è soddisfacente: un articolo apparso sopra un giornale dell’epoca giudica l’opera regolare, ragionata, ed opportunamente vivace e briosa (Nuovo Osservatore Veneziano, 17 novembre 1818).

Gaetano Donizetti, carte de visite, 1848

Nelle stagioni successive, la carriera di Donizetti proseguì in teatri di secondo piano, e nei generi d’opera ugualmente meno importanti, cioè il semiserio e il buffo: con Le nozze in villa probabilmente a Mantova nel carnevale 1819 (o forse a Treviso, teatro Dolfin, nella primavera 1820), e al teatro S. Samuele di Venezia nel carnevale 1820 – dal 26 dicembre 1819 – con Pietro il Grande, kzar delle Russie. Su libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, scenografo e occasionalmente poeta teatrale, l’opera era tratta da una commedia francese di Alexandre Duval ben nota in Italia col titolo di Il falegname di Livonia. La stampa veneziana registrò con simpatia la conferma di quel giovane compositore, che in quell’opera dimostrava la sua piena e a tratti perfino originale assimilazione dei grandi modelli rossiniani.

Appena avviata, la carriera di Donizetti minacciava però d’interrompersi bruscamente a causa del servizio militare. Il governatore austriaco di Milano aveva fatto richiamare le classi 1795-1800, e dunque Gaetano ricadeva in pieno nel provvedimento. Nel dicembre 1820 sia lui, sia l’amico Dolci riuscirono ad evitare l’arruolamento grazie ad una possibilità prevista dalla legge: sborsando una congrua somma, si poteva essere stabilmente rimpiazzati da un sostituto.
A entrambi, che non lo avevano di certo, il denaro necessario fu fornito da Marianna Pezzoli Grattaroli, la quale mecenatescamente ritenne che non si dovessero sprecare quelle due giovani promesse musicali.

 

L’ASCESA: ROMA, MILANO, NAPOLI (1822-1838)

Intanto da parte di Mayr continuava l’attiva promozione dell’allievo: per Donizetti il 1821 è l’ultimo anno di permanenza nella città natale; risalgono infatti a giugno le prime trattative per la definizione del contratto con l’impresario Giovanni Paterni, riguardo un’opera seria da rappresentarsi al Teatro Argentina di Roma. Si rivelerà questo un contratto fortunato: Zoraide di Granata, andata in scena il 28 gennaio 1822, piace sempre più al pubblico romano, tanto da portare addirittura in trionfo l’incredulo compositore la sera della terza rappresentazione.

Questo primo soggiorno a Roma serve a Donizetti, oltre che a farsi conoscere professionalmente al di fuori del Lombardo-Veneto, anche a stringere rapporti con persone che avranno un’influenza sulla sua vita futura: il letterato Jacopo Ferretti, suo futuro librettista, la famiglia Carnevali e la famiglia Vasselli.
Il primogenito di quest’ultima, Antonio (confidenzialmente, Toto), sarà da allora suo intimo amico, e la sorella più giovane, Virginia (tredicenne nel 1821), nel 1828 diventerà addirittura sua moglie.

Virginia Vasselli. (1808-1837) Figlia di Luigi, noto e facoltoso avvocato romano conosciuto da Donizetti in casa del librettista Jacopo Ferretti, convola a nozze il 1/06/1828. Non è un matrimonio lungo né felice: dura circa dieci anni ed è segnato dalla morte dei due figlioletti e della stessa Virginia avvenuta nel 1837 a causa di complicazioni dovute al terzo parto

Il successo di questo esordio romano, la cui notizia si sparge velocemente per tutta la penisola, frutta a Donizetti nuovi contratti. Da Napoli il celebre impresario Domenico Barbaja gli propone la scrittura di due nuovi lavori, tra cui La zingara, tenuta a battesimo entusiasticamente il 12 maggio 1822 al teatro Nuovo.

Seguiranno le commissioni di una farsa per il teatro reale del Fondo (dedicato al repertorio comico e semiserio), La lettera anonima (29 giugno 1822), di un’opera semiseria per La Scala di Milano (Chiara e Serafina: 26 ottobre 1822), ed infine di una grande opera seria per il maggior teatro reale napoletano, il San Carlo (Alfredo il Grande: 2 luglio 1823).

Tuttavia, le incomprensioni e le difficoltà incontrate nella professione teatrale gli fanno scrivere in una lettera del 1825 a Simone Mayr: “Guardan la gente di teatro come infami e perciò nessuno di noi si cura […] Già il mestiere del povero scrittore d’opere l’ho capito infelicissimo sin dal principio, ed il bisogno solo mi ci tiene avvinto”.
In effetti, a prescindere dal valore musicale, la riuscita di un’opera in quegli anni è legata ad un’infinità di frangenti, quasi sempre non controllabili dal compositore: il cast di cantanti, il valore del libretto, la professionalità dell’orchestra, l’effetto delle scene, il periodo scelto per la rappresentazione. Donizetti nel 1827 mette in berlina il particolarissimo mondo teatrale scrivendo l’opera buffa Le convenienze e inconvenienze teatrali.

A questo punto, la sua carriera di operista è ormai definitivamente avviata: un primo, brillante traguardo di qualità lo conseguirà con l’opera comica L’aio nell’imbarazzo (Roma, teatro Valle, 4 febbraio 1824), notevole anche come riuscita ricerca di nuove strade rispetto ai dominanti modelli rossiniani, che s’impongono per circa un ventennio (7).

(7) Gli anni che vanno dal 1822 al 1830 coincidono con un periodo di estenuante lavoro per Donizetti: dopo aver pagato con le prime opere un tributo al “rossinismo” dilagante, emerge nel compositore bergamasco lo sforzo della ricerca di un linguaggio sempre più personale. Pur nella loro discontinuità, opere come Emilia di Liverpool (1824), Gabriella di Vergy (1826), L’Esule di Roma (1827), Il Paria (1828), Il diluvio universale (1829-’30), Imelda de’ Lambertazzi (1830) contengono elementi notevoli che aprono spiragli evolutivi nella drammaturgia musicale donizettiana.

Direttore del teatro Carolino di Palermo con un contratto annuale a partire dal marzo 1825, Donizetti si trasferì nella città siciliana curando l’allestimento di opere proprie e altrui, e tenendovi a battesimo il titolo serio Alahor in Granata (7 gennaio 1826).
Tornato a Napoli, nel 1827 si legò contrattualmente all’impresario dei Teatri Reali partenopei Domenico Barbaia, assumendo la direzione del teatro Nuovo.
Iniziò allora la lunga stagione napoletana di Donizetti, destinata a protrarsi fino all’ottobre 1838. Vi si situano avvenimenti famigliari centrali come il citato matrimonio con Virginia Vasselli (1828), e lutti non meno fondamentali quali la scomparsa via via di tre figli neonati, e infine (30 luglio 1837) della stessa moglie, durante un’epidemia di colera.

L’Osteria dei Tre Gobbi, il locale che Donizetti  amava sostare con i più cari amici durante i suoi soggiorni nella città natale, una città che egli “amò di un amore fatto di passione”. A Milano ritornò con Anna Bolena nel 1830. nel 1831 era a Bergamo e nel ’32 si affermò con l’Elisir d’amore: in seguito ottenne una serie di numerosi successi

Professionalmente, questi sono gli anni in cui verrà chiamato alla cattedra di composizione nel Real Collegio di Musica, e durante i quali coltiverà una vivace e curiosa apertura nei confronti di nuove direzioni drammatiche: il mélo romanzesco (Otto mesi in due ore, teatro Nuovo, 13 maggio 1827), il teatro nel teatro (Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Nuovo, 21 novembre 1827), la sperimentazione morfologica su larga scala (L’esule di Roma, Il paria, Fausta: teatro S. Carlo, rispettivamente 1 gennaio 1828, 12 gennaio 1829, 12 gennaio 1832), l’opéra-comique (Gianni da Calais, teatro del Fondo, 2 agosto 1828; Gianni di Parigi, 1831), la sensibilità romantica (Elisabetta al castello di Kenilworth, S. Carlo, 6 luglio 1829), il sublime biblico (Il diluvio universale, S. Carlo, 28 febbraio 1830).

Schizzo autografo del Diluvio Universale, Bergamo – Fondazione Donizetti

Intanto, due grandi successi milanesi (entrambi su libretti di Felice Romani) posero Donizetti nel novero dei più importanti compositori europei d’opera italiana. Il primo di essi è Anna Bolena, andato in scena al teatro Carcano di Milano il 26 dicembre 1830 e considerata la vera svolta nella produzione donizettiana; l’altro, L’elisir d’amore (grande capolavoro del genere buffo), presentato a Milano, alla Canobbiana il 12 maggio 1832.

Lo straordinario successo di Anna Bolena, primo melodramma veramente “romantico”, fu di importanza capitale per l’avvenire di Donizetti, facendolo entrare di colpo nel novero dei più importanti operisti della sua epoca.

La vicenda dell’infelice moglie di Enrico VIII permise a Romani e Donizetti d’innestare i profili psicologici dei protagonisti su di uno sfondo storico in grado di dare verità e concreto spessore alle vicende rappresentate: nella Milano in cui era da poco uscito il romanzo a base storica I promessi sposi (1827), Anna Bolena dovette parere un suo analogo melodrammatico quanto a tinta, scontri tra i personaggi, conflitti interiori (ma solo in parte quanto all’ipoteca religiosa).

Giuditta Pasta. Acclamata prima interprete di Anna Bolena (1797-1865) si guadagna il titolo di maggiore cantante drammatica del tempo con le interpretazioni di Romeo e Giulietta di Zingarelli e Medea in Corinto di Mayr. Dotata inizialmente di una voce di mezzosoprano contraltino, sottoponendosi a un duro studio diventa soprano drammatico specializzandosi nei ruoli di Sonnambula, Norma, Beatrice di Tenda di Bellini

Il delizioso idillio campestre dell’Elisir d’amore metteva a frutto le frequentazioni dell’opéra-comique transalpino, incrociandolo con la tradizione comica goldoniana. Donizetti se ne avvantaggiò reinventando formulazioni melodiche e strutture, ma al momento buono dando saggio anche di un’infallibile intensità patetica che, collocata in nodi cruciali della vicenda, sa diventare anche grande leva drammatica.

Partitura dell’Elisir d’amore

Se questi capolavori incoronarono Donizetti drammaturgo musicale, inaugurarono anche una stagione ricchissima di titoli che costituiscono altrettante pietre miliari del teatro romantico italiano. Già le fonti letterarie di alcuni di essi sono eloquenti: Byron per Parisina (Firenze, La Pergola, 17 marzo 1833) e Marino Faliero (Parigi, Théâtre Italien, 12 marzo 1835); Victor Hugo per Lucrezia Borgia (Milano, La Scala, 26 dicembre 1833); Schiller per Maria Stuarda (1834); Walter Scott per Lucia di Lammermoor (Napoli, S. Carlo, 26 settembre 1835). Ad essi possiamo aggiungere Gemma di Vergy (Milano, La Scala, 26 dicembre 1834), Belisario (Venezia, La Fenice, 4 febbraio 1836), Roberto Devereux (Napoli, S. Carlo, 29 ottobre 1837), Maria de Rudenz (Venezia, La Fenice, 30 gennaio 1838), Poliuto (1838).

Poliuto

Si tratta perlopiù di drammi storici a tinte forti, foschi e grondanti sangue, con ambientazioni frequentemente notturne, cupe, spesso gotiche. I loro protagonisti sono preda di passioni violente, dilaniati da esplosioni di furore, spesso visionari. Le figure femminili offrono una galleria superba della voce e del personaggio di soprano: il tenore romantico vi trova i suoi prototipi in Ugo (Parisina) ed Edgardo (Lucia di Lammermoor). Baritoni e bassi si pongono spesso come antagonisti di contese senza vincitori, tragicamente disastrose per tutti. In questo panorama di rovine senza speranza fa eccezione Poliuto, dalla conclusione non meno funesta ma che, nella prospettiva religiosa della fede santificata dal martirio, attinge il suo riscatto se non altro ultraterreno.

La grande soprano Angelina Ortolani, nata ad Almenno (BG) nel 1834, debuttò nel 1853 al Teatro Sociale di Bergamo, nella Parisina di Donizetti. Era dotata di una voce definita “angelica”. Nel 1857 avviò una carriera internazionale, esibendosi a Madrid e Londra; nel 1859 era a Barcellona. A partire dal ’59 si esibì quasi sempre con il marito, il tenore Mario Tiberini, sposato l’anno precedente; furono al Teatro alla Scala di Milano, al Regio di Torino, al San Carlo di Napoli, al Covent Garden di Londra, alla Wiener Staatsoper. Nell’atrio del teatro Donizetti di Bergamo è collocato un busto di Angelina Ortolani, opera dello scultore Gianni Remuzzi, posto in occasione del centenario della nascita del soprano

Oltre a trovare i colori adatti, le delineazioni psicologiche giuste, il ritmo teatrale e i colpi di scena più efficaci, Donizetti piegò i propri mezzi tecnici e il suo stile per assecondare ed esaltare la natura drammatica di quei testi, sperimentando soluzioni nuove ed ardite. In qualche caso saggiò anche orientamenti di gusto fondati sulla mescolanza romantica degli stili e dei livelli espressivi: come mostrano Il furioso all’isola di San Domingo e Torquato Tasso (Roma, teatro Valle, 2 gennaio e 9 settembre 1833), e soprattutto Lucrezia Borgia. Altrove diede ulteriori prove di avvicinamento allo stile francese non solo in repertori minori e in campo comico (Il campanello e Betly: Napoli, teatro Nuovo, 6 giugno e 24 agosto 1836), ma anche nel gran genere serio (L’assedio di Calais: Napoli, S. Carlo 19 novembre 1836).

 

L’APOGEO: PARIGI E VIENNA (1838-1844)

Donizetti fu chiamato insieme con Bellini nella capitale francese, su indicazione di Rossini, che vi condirigeva il teatro che presentava opera italiana (il Théâtre Italien).
Mentre Bellini vi tenne a battesimo I Puritani, Donizetti compose Marino Faliero, dramma storico di forte spessore politico (molto ammirato tra gli altri da Giuseppe Mazzini, che vi vide un esempio di nuovo teatro musicale impegnato sul versante civile).

Rientrato a Napoli, Donizetti vi realizzò alcune delle vette massime della sua produzione seria: Lucia di Lammermoor, che ottiene un memorabile trionfo al Teatro San Carlo la sera del 26 settembre 1835), Roberto Devereux (1837), Poliuto (1838).

Giunto nuovamente a Parigi – 21 ottobre 1838 – Donizetti inizia un periodo di attività intensissima: le prove di Roberto Devereux (27 dicembre) e di Elisir d’amore (17 gennaio 1839) al Thêatre des Italiens, la rielaborazione di Lucia di Lammermoor, data al Thêatre de la Renaissance il 6 agosto 1839, la trasformazione dello sfortunato Poliuto in Le martyrs all’Opéra (10 aprile 1840), la composizione di Lange de Nisida  (trasformata poi in La favorite), l’elaborazione di Le duc d’Albe, la creazione ex-novo dell’opéra-comique La fille du régiment (11 febbraio 1840), La favorite (Opéra, 2 dicembre 1840), Rita.

Ma questo fu anche un periodo di avversità, sventure e disagi psicologici. La scomparsa della moglie Virginia (30 luglio 1837) è causa di un periodo di profonda crisi; il divieto, da parte della censura, di rappresentare Poliuto, in quanto soggetto religioso e con un martire cristiano come protagonista. A questo incidente con la bigotta amministrazione borbonica si aggiunse l’insoddisfazione professionale per la mancata nomina a direttore del Real Collegio di Musica (Conservatorio di Napoli) dopo la morte del vecchio e venerato maestro Zingarelli, a cui succede Saverio Mercandante. Tutto ciò convinse Donizetti, nell’autunno 1838, a lasciare Napoli per Parigi, accettando le proposte che da tempo gli venivano dalla capitale francese.

A Bergamo, la sua città natale, Donizetti era stato trionfalmente accolto al Teatro Riccardi nell’agosto 1840 con l’Esule

Il ventaglio di proposte era ampio – dall’opera comica e seria italiane, all’opéracomique e al grand-opéra -, distribuito nelle maggiori sale teatrali parigine.
La concorrenza del nuovo arrivato era temibile: non si limitava infatti a presentarsi come campione del genere italiano nella sala teatrale tradizionalmente deputata a questo repertorio (il Théâtre Italien), ma entrava a competere coi musicisti locali sul loro stesso terreno, dando prova di pronta e felicissima assimilazione dello stile francese sia sul versante leggero, sia su quello del grande dramma storico.

Ciò non mancò di disturbare i settori più ‘nazionalisti’ della capitale, cui diede voce ad esempio il compositore (e giornalista) Hector Berlioz, che mise causticamente in rilievo tale frenetica attività con un articolo pubblicato nel Journal des débats nel 16 febbraio 1840: “Pensate un po’: due grandi partiture per l’Opéra, Les Martyrs e Le duc d’Albe; altre due per la Renaissance, Lucie de Lammermoor e L’ange de Nisida, due per l’Opéra-Comique, La fille de régiment e un’altra di cui non si conosce il titolo; e poi un’altra ancora per il Théâtre-Italien: queste sono le opere che nel giro di un anno saranno scritte o rielaborate dallo stesso autore! Il signor Donizetti ha l’aria di volerci trattare da paese conquistato, la sua è una vera e propria guerra d’invasione. Non potremo più parlare dei teatri lirici di Parigi, ma dei teatri di Donizetti”.

Il compositore bergamasco Gaetano Donizetti

Donizetti replica a questa accusa prima con una dignitosa lettera apparsa su Le moniteur universel, poi si sfoga scrivendo il 20 aprile 1840 all’amico Innocenzo Giampieri di Firenze con un tono sottilmente ironico: “Leggesti il Debats? Berlioz? Pover uomo… ha fatto un’opera, fu fischiata, fa delle sinfonie e si fischia, fa degli articoli… si ride… e tutti ridono, e tutti fischiano, io solo lo compiango…ha ragione… deve vendicarsi…”.
Per Donizetti, come per ogni altro compositore dell’epoca, l’invito a comporre per il Thêatre de L’Opéra di Parigi rappresenta il culmine della carriera. Tuttavia, una volta esauriti i contratti in corso, Donizetti spera di ritirarsi ancora all’acme della carriera, prima di iniziare l’inevitabile declino.
Il protrarsi del suo soggiorno a Parigi – dovuto a vari motivi, tra i quali l’elaborazione di Les Martyrs che si trascina per un anno e mezzo – e la conseguente accettazione di nuovo lavoro, finisce per scatenare un’ondata di panico fra i suoi concorrenti francesi, abituati a ritmi di lavoro ben più tranquilli.

Di Donizetti Mazzini affermava che era “ingegno altamente progressivo e rivelatore di tendenze rigeneratrici”, a cominciare dalla scelta del genere musicale. Antonio Gramsci afferma che la ragione per cui il romanzo storico romantico non ebbe da noi lo stesso ruolo che ebbe negli altri paesi europei era da ricercare nella presenza del melodramma, con la sua capacità di coinvolgimento emotivo del pubblico di qualsiasi estrazione sociale, fenomeno sociologico e insieme psicologico rilevante della nostra cultura ottocentesca. Il melodramma ispirerà più tardi i giovani patrioti risorgimentali

Due impegni coi teatri di Milano (Scala) e Vienna (Porta Carinzia) fecero allontanare temporaneamente Donizetti da Parigi.
Nel primo, il 26 dicembre 1841 debuttava Maria Padilla, scabrosa tragedia che dovette essere edulcorata per ragioni di opportunità.
A Vienna, altra capitale della musica e della cultura europea, Donizetti ottiene la soddisfazione di avere finalmente una sua opera in prima assoluta; l’occasione gli viene fornita da Bartolomeo Merelli, un tempo suo primo librettista, ora potente impresario alla Scala di Milano e al Kärntnerthortheater di Vienna. L’opera in questione, dedicata all’imperatrice Maria Anna Carolina, è Linda di Chamounix (opera semiseria essa pure di argomento ai limiti del decoro, caricata di forte polemica morale e sociale, e dai toni talora manzoniani): rappresentata il 12 maggio 1842 con enorme successo, frutterà al compositore, anche la nomina a Kammerkapellmeister und Hofkompositeur (maestro di cappella e di camera, e compositore di corte) presso la corte imperiale di Vienna.

Causa questo nuovo incarico, il maestro prese a dividersi tra Vienna, coi suoi impegni a corte e nei teatri cittadini, e Parigi.

Dopo aver riscosso un altro grandioso successo presentando il 3 gennaio 1843 al Théâtre Italien di Parigi l’opera buffa Don Pasquale (perfetta commedia da camera in cui Donizetti raggiungeva il culmine della sua abilità di finissimo drammaturgo comico-sentimentale, sapiente e vivacissimo inventore di soluzioni musicali, evocatore di atmosfere e tocchi psicologici), il 5 giugno a Vienna commuove il pubblico del Kärntnerthortheater (teatro viennese di Porta Carinzia) con Maria di Rohan (moderna tragedia in costume e dal taglio scenico inusuale, con personaggi che incarnano in pieno tipi vocali e teatrali che saranno alla base del melodramma verdiano), serata a cui è presente l’intera famiglia imperiale giunta appositamente dalla residenza estiva di Schönbrunn.

Significativa l’osservazione del critico della Allgemeine Wiener Zeitung: “…crediamo che Donizetti abbia voluto dare ad un’opera che egli ha scritto per tedeschi quell’aura di serietà e dignità che sono così vicine al carattere tedesco”.

Anche se un poco altezzosa, l’osservazione del critico è fondamentalmente giusta: grazie alla grande capacità di adattamento e assorbimento di diversi stili che lo contraddistingue, nella maturità Donizetti sa assimilare e fare proprio il gusto del pubblico straniero al quale di volta in volta si rivolge, fornendo quasi sempre “prodotti” che assecondano le aspettative.

Ma il vero testamento artistico di Donizetti si può considerare il monumentale grand-opéra in cinque atti Dom Sébastien, eseguito a Parigi (Opéra) il 13 novembre 1843. Opera di vasta concezione (monumentale affresco storico dalle tinte strumentali raffinate, con profili melodici ricercati e spesso sorprendente nel taglio scenico-compositivo) non ottiene però il consenso che Donizetti aveva sperato: un grandioso successo lo ha invece nell’allestimento di Vienna del 6 febbraio 1845, in una nuova versione tradotta in tedesco.

 

LA MALATTIA E LA MORTE (1844-1848)

Anche se di forte fibra, sin dalla fine degli anni Venti Donizetti a più riprese ha le prime avvisaglie della terribile malattia – un’infezione luetica (sifilide) – che anzitempo l’avrebbe portato alla tomba; ma è durante l’inverno 1843-’44 che la salute del compositore ha un improvviso tracollo.
Tutto il 1844 e parte del 1845 saranno caratterizzati da una decadenza fisica sempre più rapida, che avrà il culmine con la crisi dell’agosto 1845: il compositore è preso a Parigi da un improvviso svenimento, da cui ha grosse difficoltà nel riprendersi.

Gaetano Donizetti, già gravemente malato, ed il nipote Andrea, in uno splendido dagherrotipo eseguito a Parigi nell’appartamento (affittato da Andrea per lo zio) in Avenue Chateaubriand n. 6, nell’agosto del 1847. L’autore dell’immagine fu probabilmente lo stesso Louis Jaques Mandé Daguerre (1779 – 1851). Furono eseguite tre pose (i dagherrotipi non si potevano duplicare): una fu inviata alla benefica Rosa Rota Basoni; una al fraterno amico Antonio Dolci; dell’ultima non si conosce la destinazione: esiste comunque una vecchia riproduzione eseguita verso la fine dell’800, quando divenne possibile la riproduzione su carta dei dagherrotipi. I due originali e la riproduzione sono ora conservati nel Museo Donizettiano (Foto e didascalia Domenico Lucchetti)

Purtroppo le scelte mediche successive, autorizzate dal nipote Andrea (frattanto mandato dal fratello Giuseppe da Costantinopoli a Parigi), non faranno che rendere irreparabile la situazione.
Un consulto di tre medici si tiene il giorno 11 agosto. Fra i tre è presente il dottor Philippe Ricord, noto per i suoi studi sulla sifilide.
Il 28 gennaio 1846 i dottori Juste-Louis Calmeil, il già citato Ricord e Jean Mitivié tengono un consulto finale che ha come risultato l’esortazione di un pronto ricovero del paziente in una clinica per alienati mentali, dal momento che Mr. Donizetti n’est plus capable de calculer sainement la portée de ses déterminations et de ses actes, come risulta dal referto.
È così che Donizetti viene ricoverato per oltre sedici mesi, contro la sua volontà, nella clinica per alienati mentali del dottor Mitivié a Ivry, poco distante da Parigi, dove le sue condizioni mentali, anzichè migliorare, peggiorano sempre più velocemente.
Solo dopo molte pressioni di amici ed estimatori si ottenne di sottrarlo a condizioni di vita così penose e di ricoverarlo in un appartamento meno squallido, sempre a Parigi.
Dopo un lungo e travagliato iter burocratico curato da Andrea, nipote del musicista giunto appositamente da Costantinopoli, Donizetti può infine essere rimpatriato.

Via Donizetti, in Bergamo alta, con il palazzo Basoni Scotti sullo sfondo (Raccolta Gaffuri)

Accompagnato in treno fino a Colonia via Bruxelles, e in battello da lì a Basilea risalendo il Reno, compie il tratto alpino in carrozza, proseguendo poi per Bergamo, dove giunge la sera del 6 ottobre 1847, accolto nella casa della baronessa Rosa Rota-Basoni, sua amica e ammiratrice da oltre dieci anni e da lei già più volte ospitato.

Negli ambienti del piano nobile di questo edificio (primo piano), allora abitato dai Rota-Basoni, si consumò l’ultimo atto della vita terrena di Gaetano Donizetti. Benchè l’origine di alcune strutture sia medioevale, l’assetto attuale del palazzo risale alla seconda metà del Settecento. I locali un tempo adibiti al ricovero delle carrozze si trovavano ai lati del locale d’accesso. I plafondi del piano nobile sono decorati in stucco dai modellatori ticinesi Eugenio e Muzio Camuzio, mentre fra gli esecutori delle decorazioni pittoriche vi fu anche Vincenzo Bonomini. Al secondo piano si trovano plafoni completamente affrescati con dipinti di scene per lo più di carattere mitologico che sono da attribuire all’estro ed all’abilità di Carlo Carloni. Le stanze sono purtroppo precluse alla vista dei più, essendo il palazzo tutt’oggi proprietà degli eredi dei Baroni Scotti

Viste le condizioni generali del malato, appare subito evidente che tutto quello che si può ormai fare è mantenere attive le funzioni biologiche; non si rinuncia, comunque, a cercare di stimolare la memoria del musicista.

Gli ultimi momenti di vita di Gaetano Donizetti, nel ritratto da Ponziano Loverini (Bergamo, Casa Caprotti)

Giovannina Basoni, figlia della baronessa, passa ore e ore al pianoforte, lo stesso che Donizetti aveva personalmente scelto e fatto spedire per lei da Vienna nel 1844 – ed oggi esposto presso il museo donizettiano -, attenta ad ogni più piccola reazione del maestro all’ascolto della sua musica. Su quel pianoforte è appoggiato il dipinto eseguito da Giuseppe Rillosi quando il male, ormai nella sua fase più acuta, aveva prodotto conseguenze devastanti, e che oggi campeggia nel salone principale del palazzo, a ricordo degli ultimi giorni vissuti a Bergamo dal Maestro.

Giovanni Battista Rubini. Il celebre tenore (1794-1854) esordisce a Pavia nel 1814 in Lacrime di una vedova di Generali. Interprete acclamato di Rossini e soprattutto di Bellini e Donizetti, calca tutti i maggiori palcoscenici d’Europa (tournée con Franz Liszt nel 1841), dando vita per primo, attraverso una voce chiara e soave, alla malinconia e agli slanci passionali del nuovo melodramma romantico

Si reca da lui anche il tenore Giovanni Battista Rubini – da tempo ritiratosi nella sua villa a Romano di Lombardia per cantare in duo con Giovannina -, ma apparentemente Donizetti non manifesta alcuna reazione. Rare volte riesce a pronunciare qualche parola spezzata, impossibile da comprendere.
Pochi giorni prima della morte del compositore, la baronessa chiamava in casa il pittore Giuseppe Rillosi affinchè eseguisse un ritratto all’illustre ammalato.

Anche se Palazzo Scotti si trova nella parte più alta di via Donizetti, le sue fondamenta, formate da ampi locali con volte a vela, arrivano quasi all’altezza di Porta San Giacomo, sorgendo, come molti edifici di Città Alta, sui robusti avanzi di antiche abitazioni che si intersecano lungo le curve di livello del versante meridionale, allora libero dai bastioni veneziani: dalla pianura si dipartivano strade o sentieri diretti verso le abitazioni. Fra i numerosi personaggi illustri ospitati nell’edificio, di cui l’album con le firme autentiche ne testimonia la presenza, spicca quella di Papa Giovanni XXIII che, sia come Nunzio Apostolico a Parigi, che successivamente come cardinale Patriarca di Venezia, ha più volte soggiornato nel palazzo

Ai primi di aprile le condizioni del musicista hanno un pauroso tracollo. È Giovannina Basoni a raccontarne la fine in una lettera all’amica Margherita Tizzoni delle Sedie: “… Durante la sera del 5 la febbre ridivenne più forte. Nella mattinata del 6 si incominciò a praticargli l’alimentazione indiretta fortificata da rossi d’uovo. Il 7 e l’8 il signor Donizetti andò sempre più declinando in uno stato d’agonia. Il giorno 8 aprile 1848, alle 5 del pomeriggio, l’illustre ammalato rese l’estremo respiro, assistito dal sacerdote, attorniato da mia madre, da me, dal suo intimo amico Dolci e dal suo affezionatissimo domestico”.

Gli ultimi momenti di vita di Gaetano Donizetti, nel ritratto da Ponziano Loverini (Bergamo, Casa Caprotti)

I solenni funerali hanno luogo l’11 aprile 1848: la salma di Donizetti viene tumulata nella cripta della cappella della nobile famiglia Pezzoli presso il cimitero di Valtesse, sobborgo di Bergamo.

Il Cimitero di Valtesse, soppresso negli Anni ’20. L’ 11 aprile del 1848 la salma di Gaetano Donizetti veniva deposta nella Cappella della nobile famiglia Pezzoli, dove rimase fino al 26 aprile 1875 (Foto Domenico Lucchetti)

Qui vi rimane fino al 1875, quando, in occasione della prima commemorazione ufficiale del Maestro, le sue spoglie vengono traslate nella Basilica di S. Maria Maggiore, insieme a quelle di Simone Mayr.

La solenne cerimonia della traslazione di Donizetti e del maestro Mayr nella basilica di S. Maria Maggiore – 1875

 

La solenne cerimonia della traslazione di Donizetti e del maestro Mayr nella basilica di S. Maria Maggiore – 1875

In basilica gli viene dedicato un monumento, opera di Vincenzo Vela, mentre la città dedicherà al suo nome il Teatro Riccardi e l’Istituto musicale.

Il Monumento Funebre al compositore bergamasco Gaetano Donizetti, nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo  (Bergamo, Taramelli, riproduzione datata 1890 circa)

A memoria del compositore, oltre al nome della via (un tempo via Gromo), nei pressi dell’ingresso di palazzo Scotti furono collocati un medaglione con la sua effige e una targa commemorativa.

Medaglione e targa commemorativa presso l’ingresso di palazzo Scotti, in via Donizetti

Il pianoforte, diversi elementi di arredo e i documenti, oggi si trovano all’interno del Museo Donizettiano.

Mostra donizettiana a Bergamo, 1897

Nel palazzo resta solo il ritratto di un maestro già sofferente a causa dello stadio avanzato della malattia, dipinto da Giuseppe Rillosi.

Il “mito” Donizetti è cominciato e ben presto la sua città natale gli tributerà il suo principale teatro.

Teatro Donizetti, 1905

 

LE OPERE PRINCIPALI 

Anna Bolena
Opera seria in due atti su libretto di Felice Romani, composta nel 1830. Esposti il libretto originale della prima rappresentazione al Teatro Carcano di Milano (26/12/1830), un bozzetto originale di scenografia (1830), l’avviso teatrale per la prima rappresentazione all’Imperiale Teatro di Corte di Porta Corinzia in Vienna (26/02/1833) e la riproduzione di una pagina della partitura autografa (1892)

Elisir d’amore
Opera buffa in due atti su libretto di Felice Romani, composta nel 1832. Esposti il libretto originale della prima rappresentazione al Teatro della Canobbiana di Milano (12/05/1832), tre bozzetti originali di scenografia (1832) e la riproduzione della partitura d’orchestra autografa

Marin(o) Faliero
Opera seria in tre atti su libretto di Giovanni Emanuele Bidera (con alcune modifiche di Agostino Ruffini), composta tra il 1834 e il 1835. Esposto il libretto per una rappresentazione al Teatro Comunale di Ferrara, primavera 1839

Linda di Chamounix
Opera semiseria in tre atti su libretto di Gaetano Rossi, composta tra il 1841 e il 1842. Esposti la riproduzione di una pagina della partitura autografa (1892) e una riduzione per canto e pianoforte

Lucia di Lammermoor
Opera seria in tre atti su libretto di Salvatore Cammarano, composta nel 1835. Esposti la riproduzione della partitura d’orchestra autografa (1941), il libretto per una rappresentazione al Teatro Riccardi di Bergamo nell’estate del 1838 e il frontespizio della prima edizione francese dello spartito in riduzione per canto e pianoforte

Il Pigmalione
Opera in un atto, su libretto di autore ignoto, composta nel 1816. E’ la prima opera teatrale di Gaetano Donizetti, rappresentata postuma nel 1960 a Bergamo

Enrico di Borgogna
Opera semiseria in due atti, su libretto di Bartolomeo Merelli, composta nel 1818. Segna l’esordio di Gaetano Donizetti come operista

Zoraide di Granata
Opera seria in due atti, su libretto di Bartolomeo Morelli (prima versione); rimaneggiato poi da Jacopo Ferretti (seconda versione), composta tra il 1821 e il 1822. Rappresenta il primo notevole successo del giovane Gaetano Donizetti

L’ajo nell’imbarazzo
Opera buffa in due atti, su libretto di Jacopo Ferretti, composta nel 1824. E’ nota anche col titolo Don Gregorio, versione napoletana successiva trasformata in farsa.

Ugo, conte di Parigi
Opera seria in due atti, su libretto di Felice Romani, composta tra il 1831 e il 1832.

Belisario
Opera seria in tre atti, su libretto di Salvatore Cammarano, composta tra il 1835 e il 1836

Poliuto
Opera seria in tre atti, su libretto di Salvatore Cammarano, composta nel 1838. La proibizione da parte della censura napoletana induce Donizetti a trasformarla in Les Martyrs e a metterla in scena a Parigi, Opéra, 1840.

La fille du régiment
Opéra-comique in due atti, su libretto di Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges e Jean-François-Alfred Bayard, composta nel 1839. E’ la prima opera data in lingua francese; la versione ritmica italiana del libretto fu curata da Calisto Bassi.

Dom Sébastien, roi de Portugal
Grand-opéra in cinque atti, su libretto di Eugène Scribe, composta nel 1843. Successivamente rielaborata in lingua tedesca insieme al librettista Leo Herz.

Rielaborato da (riferimenti essenziali)
Fondazione Bergamo nella Storia
Profilo biografico a cura di Paolo Fabbri  (per la Fondazione Donizetti)

L’avvincente vicenda del Battistero, indagando tra Curia, sotterranei della Basilica e corte della Canonica

Dal portico del Palazzo della Ragione, il Battistero nel 1936 con alle spalle il Palazzo vescovile

Oltre le ariose arcate del Palazzo della Ragione, fra i ricami del protiro di Giovanni da Campione e la mole caleidoscopica della Cappella Colleoni, s’innalza un po’ in disparte l’edificio ottagonale del Battistero. Concepito in epoca viscontea come fonte battesimale della basilica di Santa Maria Maggiore, vi restò per quasi tre secoli sino a che cominciò il suo peregrinare: più volte venne smontato, trasferito e ricomposto, finché la vicenda si concluse con la decisione di collocarlo nella posizione in cui oggi si trova, sul lato ovest della Piazza del Duomo, in asse con la facciata del Duomo e quasi a ridosso della Cappella Colleoni. Per come si presenta oggi, il capolavoro gotico dell’architettura trecentesca campionese si mostra frutto di un rimontaggio “in stile”, tappa finale di alterne vicissitudini entro le quali l’integrità della realizzazione di Giovanni da Campione è certo venuta meno, inducendo a chiedersi quanto di originario sia possibile rintracciare nel complesso, così come ci è pervenuto.

Il Battistero dal Porticato del Palazzo della Ragione, prima del 1912

Il Battistero fu eretto nel 1340 su progetto de magister comacino Giovanni da Campione, perchè fosse collocato all’interno della basilica di S. Maria Maggiore, la chiesa della città, che la tradizione vuole costruita con le offerte dei cittadini bergamaschi.

La basilica, edificata a partire dal 1137, era sorta sui resti di un’antica chiesuola risalente all’VIII secolo, nota con il nome di S. Maria vetus .

La Basilica di S. Maria Maggiore venne riedificata sui resti di S. Maria vetus a partire dal 1137, e ultimata solo nel 1273, anno della sua solenne dedicazione. In quel tempo si stava formando il grande complesso episcopale che interessa l’area dell’attuale piazza Duomo, con il riadattamento romanico della chiesa di S. Vincenzo (posto sotto l’attuale Duomo), la costruzione del Palazzo vescovile e della Cappella di Santa Croce

Per tutti gli abitanti della città e del suburbio, la celebrazione del rito del Battesimo in basilica era un’antica consuetudine; il Sabato Santo il vescovo vi si recava in processione per benedire il fonte e celebrare il battesimo (1), con la partecipazione di tutta la comunità cittadina.

La Basilica di Santa Maria Maggiore, sorta sulle rovine dell’antichissima S. Maria vetus. La basilica era la chiesa battesimale della cattedrale di San Vincenzo, come risulta del resto dalla sua struttura a pianta centrale (G. Elena, Piazza Ateneo verso il 1870)

Ma da dove proveniva l’acqua del fonte battesimale, di cui si dice fosse “unico per città e suburbio”? E soprattutto, è lecito chiedersi se il canale che lo alimentava si trovasse anche in precedenza in quel punto ; ovvero se il rito del battesimo venisse celebrato anche nell’antica chiesuola di S. Maria, sulle cui rovine era poi stata eretta la maestosa basilica.

L’ANTICO ACQUEDOTTO E IL FONTE BATTESIMALE

Se tra l’età tardo antica e l’altomedioevo, il versante meridionale della città dovette servirsi delle acque provenienti da Castagneta, nel medioevo la città intera venne rifornita anche dall’acquedotto di Sudorno. I due acquedotti si congiungevano in un serbatoio situato all’altezza dell’attuale bastione di S. Alessandro, da dove formavano un unico condotto che si dirigeva all’interno della città facendo capo ai tre grandi partitori dell’Orto degli Albani, del Mercato del Lino e del giardino del Vescovado: i capisaldi della distribuzione idrica all’interno della città antica; distribuzione che dovette passare per quei medesimi livelli che sin dall’età romana erano stati  sicuramente individuati e utilizzati.

Dei tre, si è mantenuto solo il partitore del Vescovado, dal quale si diramavano numerose canalizzazioni minori che distribuivano l’acqua verso le più importanti utenze della città.

Partitore del Vescovado. E’ indicato il canale maggiore e le diramazioni per la fontana di S. Maria Maggiore (Antescolis) per il Fontanone e per la fontana si S. Michele (Ph B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, cit.)

Una delle importanti diramazioni era costituita da due canali che passavano longitudinalmente sotto la basilica di Santa Maria Maggiore.

A destra, la fontana di Antescolis (XII secolo), posta a ridosso della Basilica di S. Maria Maggiore, caratterizzata da due aperture

Un canale attraversava un vano ipogeo di forma circolare, tuttora esistente sotto la sagrestia della basilica  e fuoriuscendo proseguiva nella grande cisterna viscontea detta Fontanone.

Vano ipogeo a pianta circolare con soffitto a volta in cotto esistente sotto la sagrestia di Santa Maria Maggiore. Era attraversato dall’acquedotto che, provenendo dal partitore del Vescovado, correva longitudinalmente sotto il pavimento della Basilica per alimentare poi la cisterna del Fontanone Visconteo (Ph B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, cit.)

 

In un piccolo vano ipogeo del sotterraneo della sacrestia di S. Maria Maggiore, passano il canale Magistrale ed il condotto per il Fontanone visconteo

 

Nei sotterranei dell’Ateneo, scavato nella viva roccia si trova il gigantesco serbatoio d’acqua del “Fontanone”, alimentato dalla conduttura dei Vasi provenienti da Castagneta. Fu fatto erigere nel 1342 da Giovanni e Luchino Visconti, per garantire la sopravvivenza e la resistenza della città nell’eventualità di un assedio

 

Nell’area appena a sud dell’Ateneo, insieme al ritrovamento dei resti di una domus di età romana, venne individuata una vasca-fontana alimentata da una condotta d’acqua in piombo, materiale utilizzato per le condutture in epoca romana

All’interno del vano ipogeo, si è rinvenuta una più antica struttura muraria contenente un tubo circolare in bronzo, testimonianza di un precedente impianto idrico (2).

Resti di un’antica canalizzazione nell’ipogeo di Santa Maria Maggiore, testimoniante l’esistenza di un antico impianto idrico. L’ipotesi circa l’esistenza di un antico acquedotto sotto le fondazioni della basilica, era già stata avvalorata dal Fornoni (Ph B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, cit.)

Non è quindi improbabile che anche la chiesuola di S. Maria vetus (VIII secolo) fosse dotata di un fonte battesimale alimentato dall’antico acquedotto, e che  potesse trovarsi, se non nello stesso punto, non molto distante da quello in cui venne collocato il Battistero nel 1340.

Questi, doveva essere posizionato sotto l’ultima volta della navata minore destra, dove ora si trova il Monumento funebre al cardinale Guglielmo Longhi, di fronte all’altare dedicato a san Giuseppe, poi rimosso (3).

Basilica di S. Maria Maggiore, il Monumento funebre al cardinale Guglielmo Longhi, nell’arca in fondo ala parete

Sembrano confermare questa considerazione anche il passaggio collegante l’Aula Picta della Curia vescovile, attraverso la quale passavano i diaconi e il clero durante i riti del Sabato Santo; passaggio che in seguito venne coperto da un arazzo.

Giuseppe Rudelli, Il Vescovo Conte Dolfin che dal Vescovado si reca in S. Maria Maggiore, attraverso la porta ora murata (Bergamo, propr. L. Angelini)

 

Basilica di S. Maria Maggiore. Accanto al monumento funebre al cardinale Guglielmo Longhi, l’arazzo che cela il passaggio collegante il passaggio per dell’aula della Curia

E sembra confermare tale considerazione anche la bifora murata dell’aula della Curia, che fino all’inzio del XIV secolo gettava un fascio di luce sul fonte battesimale.

Ingresso della Curia vescovile (da Stoylab)

 

La bifora della parete est dell’Aula della Curia, posta all’attuale ingresso del Palazzo Episcopale, realizzata contestualmente al cantiere della Basilica, metteva in comunicazione visiva l’Aula della Curia con l’altare maggiore, con cui è in asse, forse per dotare di legittimazione sacrale atti o giuramenti. Una volta tamponata, è diventata una sorta di sacello incassato, quasi un richiamo alla “confessio” della basilica di S. Alessandro (distrutta nel 1561 per far posto alle mura veneziane), con i tre santi  realizzati dopo la divisione in altezza dell’Aula: Alessandro, supposto primo evangelizzatore di Bergamo, galoppa al centro della lunetta, sovrastando – e mettendo in comunicazione con gli zoccoli del cavallo – le due luci in cui campeggiano gli altrettanto leggendari primi due vescovi di Bergamo, Narno e Viatore: niente di più efficace per sottolineare il peso della Chiesa bergamasca delle origini

LE TENSIONI TRA IL VESCOVO E LA MIA E LA QUESTIONE DEL BATTISTERO

Se la notizia dello spostamento del Battistero in S. Vincenzo nel 1613 è nota, non sono chiare tuttavia le motivazioni finora addotte per giustificarne il trasferimento.

A un certo punto della sua vicenda, il Battistero, che fino ad allora aveva goduto di un proprio spazio all’interno della basilica, comincia la lunga serie delle ricollocazioni che lo vedrà più volte oggetto di smembramenti, ricostruzioni e trasferimenti.

Nell’incisione di Giuseppe Berlendis, datata 1840 con il titolo Piazza Vescovile, il Battistero non compare ancora

I problemi sorsero alla metà del Quattrocento con l’ingresso in diocesi del nuovo vescovo, il patrizio veneto Giovanni Barozzi, il quale trovava strano che la chiesa che ospitava il fonte battesimale cittadino fosse amministrata da un consorzio di laici.

Iniziarono così un secolo e mezzo di controversie tra il vescovo e i reggenti della MIA, legati al possesso della basilica (alla sua gestione e alla nomina dei sacerdoti che dovevano officiarvi).

Nel 1454 il papa Nicolò V confermava appieno al Consorzio i privilegi di cui essa godeva, riaffermandone l’indipendenza da qualsivoglia autorità laica ed ecclesiastica.

Sottratta dal diretto controllo del vescovo, da quel momento la basilica venne gestita secondo le regole del Consorzio, cosa che di fatto non impedì il verificarsi di continui contrasti con i canonici della cattedrale, che non perdevano occasione per rivendicare diritti sulla basilica.

Un ultimo, “ingombrante” ostacolo – e non solo per le sue imponenti dimensioni – si frapponeva tra la MIA e il pacifico godimento di Santa Maria Maggiore: la presenza all’interno della chiesa del fonte battesimale trecentesco, che offriva ai vescovi il “pretesto” per visitare la basilica ed inoltre acuiva i rapporti con i canonici, che lo consideravano di propria pertinenza e che avevano più volte insistito perché la chiave del fonte – che era custodita dal sacrista della basilica – fosse loro consegnata.

La MIA aveva cercato di disciplinarne l’utilizzo, facendo addirittura redigere appositi atti notarili in cui appariva chiaro che vescovi e canonici si servivano del fonte per benevola concessione del Consorzio. Nonostante tutto, però, la situazione riguardo al battistero restava intricata.

Poiché il battistero causava molto incomodo alla chiesa, non solo per le grandi dimensioni del fonte ma pure per le liti sorte intorno al suo utilizzo, per risolvere definitivamente la questione i reggenti della Misericordia lo offrirono in dono ai canonici perchè lo accogliessero nella loro chiesa.

L’interno di Santa Maria Maggiore in un’incisione del 1843

Dopo un primo tentativo in tal senso, avanzato nel 1599 (fallito, anche perchè i canonici non avevano lo spazio necessario per accogliere il fonte nella cattedrale), l’occasione si ripresentò nel 1611 quando, in occasione del battesimo del figlio del podestà di Bergamo, il vescovo Emo non si limitò ad amministrare il sacramento ma compì una vera e propria visita del fonte e dell’intera basilica: un affronto che la MIA non poteva tollerare, e che si risolse con l’intercessione di Emo il quale, pur di levar ogni seme di discordia convinse i canonici ad accettare l’offerta del Consorzio, che di propria iniziativa si impegnava al ‘trasloco’ del vecchio battistero, assumendosi anche l’onere della sua nuova sistemazione nella cattedrale di S. Vincenzo (intitolata a Sant’Alessandro Martire solo a partire dal 1689).

Il 18 gennaio 1613, nella sala delle udienze dell’episcopio, si giunse così alla sentenza definitiva: i rettori stabilirono che entro due settimane tutto il vase battismale … che si ritrova nel battisterio nella chiesa sopradetta di S. Maria [fosse] a spese … di detta Misericordia levato et trasportato nella chiesa cathedrale di S. Vincenzo.

Il prezzo che la MIA aveva dovuto pagare era davvero ingente: dopo quasi tre secoli di permanenza in basilica, questo capolavoro d’arte trecentesca venne sacrificato solo per salvaguardare un superiore interesse, ossia la libertà e l’immunità della chiesa di Santa Maria Maggiore (4).

Scorcio di Piazza Duomo, ancora priva del Battistero

COMINCIA UN LUNGO VIAGGIO

Nel 1613 la vasca battesimale venne dunque spostata in S. Vincenzo trasferendo di fatto il sacramento del battesimo alla giurisdizione della cattedrale.

In merito alle sorti successive del battistero e fino alla sistemazione del 1856 nel cortile della canonica, circolano notizie diverse e contraddittorie.

Pare che alla metà del ‘600, dati i lavori di decorazione delle campate eseguiti in Duomo, il battistero fosse ormai decisamente d’intralcio e che da qui si decidesse di smontarlo e portarne i pezzi nella sede della MIA in via Arena.

La sede della MIA in via Arena

Nel 1691, i rilievi ed alcune statue che costituivano l’apparato decorativo interno ed esterno del monumento furono reimpiegati in una cappella del Duomo (5), mentre numerose altre parti andarono disperse o perdute (6).

Di fatto, nel 1856, con l’intento di restituire al Battistero le sue forme trecentesche, il monumento venne ricomposto nell’angusto cortile della Canonica, posta all’interno del passaggio Cà Longa, tra Piazza Vecchia e via Mario Lupo, dove se ne percorrono i due lati consecutivi chiusi da un porticato e con cancellata di ferro: uno degli angoli più nascosti di Città Alta nel quale val la pena soffermarsi brevemente a curiosare.

Pietro Ronzoni. Il Palazzo della Ragione dal Cortile dei canonici

IL RIPRISTINO NEL CORTILE DELLA CANONICA DELLA CATTEDRALE

Il Palazzo della Ragione dal Cortile dei canonici in una ripresa molto simile alla precedente

Il ripristino fu affidato all’architetto bolognese Raffaello Dalpino, che tuttavia vi apportò ingenti modifiche prevedendo numerose aggiunte e ammodernamenti dell’apparato scultoreo.

Il Battistero ricomposto nel cortile della canonica che, sebbene già alterato nel suo aspetto originario, ci restituisce la più antica immagine fotografica giunta sino a noi (Bergamo nelle vecchie fotografie, D. Lucchetti)

Sostituì la più bassa zoccolatura originaria con un alto basamento in marmo nero di Gorno, sul quale murò alcune lapidi sepolcrali di alcuni vescovi, rimosse poi nella sistemazione del 1898-99 operata dall’architetto Muzio.

Il Battistero nel cortiletto dei Canonici. 18-09-1900 (esempio di cartolina venduta dopo la mutazione del soggetto; da D. Lucchetti). Il Battistero di Santa Maria Maggiore, spostato dalla basilica nel 1613 e dopo una serie di traversie interamente ricostruito nel 1856, con aggiunte e rifacimenti, dall’architetto Dalpino nel cortile della canonica, dove rimase fino al 1898-’99

Lapidi molto simili compaiono anche nelle fotografie che ci restituiscono l’aspetto otto/novecentesco del cortile, apposte sulla parete laterale esterna della Cappella del Crocefisso: si tratta di lapidi tombali di vescovi, canonici e prelati, recuperate dal rifatto pavimento della Cattedrale.

Cortile della canonica, Sulla parete rivestita in cotto, corrispondente alla parete laterale della Cappella del Crocefisso, le lapidi tombali recuperate dal rifatto pavimento della Cattedrale.  La Cappella del Crocefisso è un’aggiunta costruita dall’architetto Raffaello Dalpino nel 1855. Prende nome da un Crocifisso del ’500 posto sull’altare e corrisponde alla seconda cappella di sinistra del Duomo. Il lato in pietra grigia risale invece al 1459 e fu costruita sui disegni del Filarete

Di fatto, il cortile della canonica è citato come ex cimitero e sappiamo che nell’ultimo decennio del ‘Seicento, anche l’area che attualmente corrisponde alla nuova Cripta dei vescovi, veniva utilizzata come cimiteriale.

Sulla parete di fondo le lapidi tombali di vescovi, canonici e prelati,  affisse sul basamento: sono le stesse disposte inferiormente lungo tutta una parete del cortile della canonica?

Nel cortile, fra l’altro, vi è anche una colonna molto singolare, tozza, rotonda, liscia e molto semplice, nel tipo di quelle che si innalzavano ai crocicchi delle strade dopo la venuta di S. Carlo Borromeo a Bergamo, o di quelle innalzate dopo la grande peste del 1627-30 narrata dal Manzoni, periodo a cui si fa risalire la sua erezione.

La colonna, probabilmente secentesca, con alle spalle le lapidi tombali dei vescovi, canonici e prelati

LA SISTEMAZIONE DEFINITIVA

1886: il Battistero non è ancora stato collocato in Piazza Duomo; la facciata del Duomo è ancora priva del rivestimento marmoreo e la sommità del Palazzo della Ragione è ancora priva della merlatura

Nel 1898 Virginio Muzio venne incaricato dal podestà Ciro Caversazzi di trovare una migliore posizione all’edificio, che presentava gravi segni di degrado a causa dell’umidità del cortile.

Il Battistero nel cortiletto dei Canonici. 18-09-1900 (esempio di cartolina venduta dopo la mutazione del soggetto; da D. Lucchetti)

Non essendo ormai possibile riportarlo all’interno di Santa Maria Maggiore, Muzio decise di collocarlo nella Piazza del Duomo in modo tale da colmare “splendidamente” l’unica parte disadorna della piazza, lasciando la vista di quel po’ di verde e del cielo che contrastando con “il cospicuo gruppo di monumenti antichi ancor’oggi la rende così caratteristica” (7). L’attenzione alla collocazione ambientale rappresenta la cifra stilistica ricorrente nella produzione di Muzio.

Dalla loggia della sede vescovile. La definitiva sistemazione dell’edificio nell’attuale collocazione, sul lato ovest di Piazza Duomo, venne realizzata nel 1898-’99 dall’architetto Virginio Muzio, che lo trasferì sull’area donata dal vescovo Guindani, apportandovi ulteriori modifiche

Egli cercò, per quanto possibile, di riportare il Battistero alle sue forme originarie basandosi sulla sola testimonianza grafica esistente dell’antico assetto, pubblicata da Padre Donato Calvi e conservata presso l’Accademia Carrara (8).

Si tratta di un’incisione realizzata nel 1676 da Simone Durello, quando già era avvenuto il trasferimento del manufatto nella cattedrale. Il disegno, piuttosto schematico e con inevitabili concessioni al gusto barocco (come le improbabili volute sulla copertura), riporta però i tratti essenziali della struttura ottagonale, a partire dalle proporzioni meno slanciate, studiate in relazione all’invaso interno della basilica, dove il Battistero doveva assumere ben altra monumentalità, e in cui Giovanni da Campione dovette operare con la stessa fine intelligenza del tessuto architettonico preesistente che mostrerà negli altri interventi per la basilica.

Il battistero di Giovanni da Campione in un’incisione realizzata nel 1676 da Simone Durello, con le pareti scandite da colonnine e le Virtù, collocate in nicchie incassate agli angoli. Altre statue erano poste sul cornicione e vi era un angelo sopra la lanterna (Accademia Carrara – Gabinetto di Disegni e Stampe)

Nella ricomposizione attuata da Muzio in vista della collocazione all’esterno, l’ottagono venne notevolmente sopraelevato rispetto alla configurazione originaria, con l’inserimento dell’alto basamento esterno in conci di marmo grigio di Gazzaniga e del rivestimento superiore in pietra di Verona a fasce alterne, che gli conferirono le giuste proporzioni in rapporto agli altri edifici della Piazza.

L’intera struttura ottagonale, sopraelevata da Muzio, è di nuova realizzazione

Pur riprendendo il sistema originario, venne realizzata ex-novo l’intera copertura piramidale in marmo, con le ricche cornici e le statue con le Beatitudini che s’innalzano lungo la nuova copertura e con l’aggiunta sulla cuspide della statua di un arcangelo, di fattura relativamente moderna.

Il Battistero nella posizione attuale in una ripresa datata 24 – 4 – 1904. Manca il Palazzo Vescovile, edificato nel 1906

L’incisione di Durello riporta anche la fitta sequenza delle colonnine (come oggi, sormontate da capitelli fogliacei e con protomi umane ed animali): una sorta di diaframma traforato che metteva in relazione l’interno della struttura con l’esterno, escludendo dunque la necessità di finestre munite di imposte vere e proprie.

La sequenza delle colonnine sormontate da capitelli fogliacei e con protomi umane e animali, nella zona superiore delle pareti perimetrali, ancor’oggi mette in relazione l’interno della struttura con l’esterno

Ed è curioso osservare che per le due grandi polifore ai lati del portale sulla facciata della Cappella funeraria del Colleoni, realizzate negli anni Settanta del Quattrocento, l’Amadeo s’ispirò proprio alle cortine diafane del Battistero, mentre la policromia di quella stessa facciata, richiama a suo modo l’alternanza cromatica espressa nel portale nord della basilica.

Per le due grandi polifore ai lati del portale sulla facciata della Cappella Colleoni, l’Amadeo s’ispirò proprio alla sequenza delle colonnine del Battistero

 

S. Maria Maggiore, 1901. La policromia della Cappella Colleoni (Amadeo) richiama l’alternanza cromatica espressa nel portale nord della basilica di S. Maria Maggiore, opera dei Maestri campionesi, insieme al protiro meridionale e al portalino di nord-est, affacciato su Piazza Reginaldo Giuliani

Diversamente da oggi, la griglia delle colonnine si disponeva su sette lati della struttura, dal momento che un lato era occupato dalla porta, che era architravata, mentre nella ricostruzione di fine Ottocento vi fu inserito un elemento estraneo al complesso battesimale: un portalino trecentesco che i documenti dicono provenire da una cappella del Duomo: segnale che nel XIV secolo alcuni interventi scultorei, forse riconducibili anch’essi alla maestranza campionese, interessarono evidentemente anche la cattedrale romanica.

La nuova e definitiva sistemazione del Battistero in Piazza Duomo. Nella ricostruzione di Muzio è stato inserito un portalino trecentesco, di cui si dice fosse l’ingresso della Cappella di San Benedetto costruita a fianco della cattedrale romanica (visibile nel Museo degli Scavi e del tesoro del Duomo), in omaggio a Papa Benedetto XII (la foto è datata 1905)

 

15 – 08 – 1905. il Battistero sul lato ovest della piazza, frutto di un rimontaggio “in stile” a seguito di numerose vicissitudini. Non v’è ancora il Palazzo Vescovile, costruito nel 1906

LE VIRTU’

Le otto statue angolari esterne in pietra di Verona, collocate alla quota delle colonnine, raffigurano le Virtù teologali e cardinali, a cui corrisponde il proprio opposto nella fascia inferiore, dove compaiono figurette rappresentanti i Vizi su cui le Virtù stesse trionfano: sotto la Giustizia sta una scena di omicidio; sotto la Prudenza un uomo che tiene in mano forse un serpente o altri animali; sotto la Temperanza un ingordo; sotto la Pazienza una donna che si dispera; sotto la Speranza un suicida; sotto la Fede un donna con i pugni alzati (che bestemmia?); sotto la Fortezza (recante un macigno) un vecchio adagiato a terra con topi che lo assalgono; sotto la Carità un avaro che stringe la borsa del denaro.

Il Battistero in Piazza Duomo. Da una serie stampata in tricromia dall’Istituto Italiano d’Arti Grafiche nel 1905 ca., riservata al mercato francese (D. Lucchetti)

Si tratta di pezzi tra i più straordinari dell’intero corpus di sculture campionesi a Bergamo, frutto di un vero e proprio virtuosismo tecnico e stilistico.

Statua della Virtù

All’interno, la statua del Battista, in parte dorata, è citata nell’inventario dei pezzi trasportati in cattedrale nel 1613: collocata entro una stretta edicola trilobata nella parete di fronte alla porta d’ingresso, in origine doveva sovrastare, forse sotto un baldacchino, il fonte battesimale. Presenta caratteri di grande affinità con le Virtù, per l’austera concentrazione formale e la nettezza quasi rude dei piani.

Le otto formelle marmoree a bassorilievo, con episodi neotestamentari, oggi murati sulle pareti interne del Battistero, ornavano in origine i lati della vasca battesimale (i pezzi sono tra quelli descritti nel citato inventario dei pezzi trasportati in Duomo nel 1613).

Interno del Battistero. La statua di San Giovani Battista con brocca e patena e alle pareti le formelle marmoree a bassorilievo, con episodi neotestamentari

I pannelli, con figure sottilmente intagliate, rappresentano la vita e la passione di Cristo (Annunciazione; Natività; Adorazione dei Magi; Presentazione al tempio; Battesimo; Cattura, Giudizio e Flagellazione; Crocifissione; Deposizione dalla Croce).

I pezzi che più da vicino si rapportano con le austere figure delle Virtù e pertanto sono forse da ascrivere ad un intervento più diretto di Giovanni, sono i rilievi dell’Adorazione dei Magi e della Presentazione al tempio e forse dell’Annunciazione, mentre – da come si evince soprattutto nelle scene più affollate (Cattura, Crocifissione e Deposizione dalla Croce) – è stata ravvisata l’influenza della plastica toscana, anche coeva, temperata però da forti influenze nordiche, tale da convincere della collaborazione di almeno tre maestri, tutti cooperanti all’interno di un piano iconografico predefinito e tutti sovrastati dalla forte personalità dell’autore.

la vasca battesimale, ricostruita da Muzio

Le altre sculture all’interno del Battistero, sei statue di figure angeliche montate su mensole, sono troppo compromesse dai restauri, se non addirittura totalmente ricostruite sulla base di frammenti, da rendere opportuna per il momento una sospensione del giudizio, da parte degli studiosi.

Note

(1) Valsecchi 1989, p. 127.

(2) B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, Gli antichi acquedotti di Bergamo, edito dal Comune di Bergamo, Assessorato all’Urbanistica, 1992.

(3) Andreina Franco Loiri Locatelli, la Basilica di Santa Maria Maggiore, 12-13, La Rivista di Bergamo, Giugno 1998, p. 12.

(4) A cura di Francesca Magnoni, Santa Maria Maggiore. Un profilo storico.Testi di Attilio Bartoli Langeli, Paolo Cavalieri, Gianmarco De Angelis, Francesca Magnoni.

(5) Muzio, p. 83 fig. 52; Pinetti, 1925, p. 174. in: Cristina Ranucci, “GIOVANNI di Ugo da Campione”. Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 56, 2001).

(6) Muzio, p. 83 fig. 52; Pinetti, 1925, p. 174, in: Cristina Ranucci, “GIOVANNI di Ugo da Campione”. Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 56, 2001).

(7) Muzio, Note e ricorsi della Esposizione d’arte sacra in Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo, 1899, pp. 82-83; si veda anche: Il Battistero di Bergamo, in “Emporium”, novembre 1898, p. 399 e ss.; Angelo Pinetti, Cronistoria artistica di Santa Maria Maggiore. Il Battistero, in “Bergomum”, 1925, n° 4, pp. 167-183; Angelo Meli, Il crollo di una fantasia diventa comune: dove sorgeva in Santa Maria Maggiore il Battistero, in “L’Eco di Bergamo”, 13 gennaio 1963, p. 3.

(8) D. Calvi, Effemeride sacro-profana di quanto di memorabile sia successo in Bergamo, Milano 1676-1677, I, alla data 7 aprile 1340.

Riferimenti Essenziali

Arnaldo Gualandris, “Monumenti e colonne di Bergamo”, a cura del Circolo Culturale G. Greppi. Bergamo, 1976 (con introduzione di Alberto Fumagalli).

Fabio Scirea Il complesso cattedrale di Bergamo (Academia.edu)

Saverio Lomartire, Magistri Campionesi a Bergamo nel Medioevo – Da Santa Maria Maggiore al Battistero. In Svizzeri a Bergamo, nella storia, nell’arte, nella cultura, nell’economia, dal ‘500 ad oggi. Campionesi a Bergamo nel Medioevo.

Giovanni di Ugo da Campione, Treccani.

A cura di Francesca Magnoni, Santa Maria Maggiore. Un profilo storico (Academia.edu). Testi di Attilio Bartoli Langeli, Paolo Cavalieri, Gianmarco De Angelis, Francesca Magnoni.

Roberto Cassanelli (a cura di), “Bergamo e il suo territorio: Battistero”, Arte gotica in Lombardia, Sesaab, Bergamo, 2007, pagg. da 108 a 113.

B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, Gli antichi acquedotti di Bergamo, edito dal Comune di Bergamo, Assessorato all’Urbanistica, 1992.

Fotografie e disegni del Battistero, in: Ricomposizione del Battistero di S. Giovanni in Piazza Duomo, Bergamo, 1898/1899 {opere esposte nella Mostra “Virginio Muzio. Architetture (1889-1904). Biblioteca A. Mai, Bergamo}.