Il Tesoro della Catterale di Bergamo nell’antica chiesa di S. Vincenzo

Nell’antica Cattedrale di San Vincenzo, rinvenuta nel 2004 nell’area sottostante il Duomo di Bergamo, oltre la struttura affrescata dell’iconostasi si estende un suggestivo dedalo di camere sepolcrali con soffitto a volta (ricavate già a partire dalla rifondazione dell’architetto Filarete), raggiunte le quali si può ammirare il Tesoro della Cattedrale, un’accurata selezione di preziosi oggetti d’arte sacra scelti in base al criterio suggerito dai consulenti scientifici, i professori Giovanni Romano e Saverio Lomartire.

L’iconostasi della Cattedrale di San Vincenzo evoca le solenni celebrazioni officiate dal vescovo e dai canonici, nelle occasioni solenni rivestiti dei sontuosi paramenti, di cui il museo conserva alcuni esemplari. Radunati nell’aula, i fedeli erano esclusi dalla partecipazione visiva alle sacre cerimonie ma ne ascoltavano il rituale potendo vedere solo i santi vivacemente raffigurati, che mediavano il loro rapporto con la divinità

La selezione, coerentemente alle diverse fasi architettoniche che hanno interessato l’antica cattedrale, si è attenuta al limite cronologico cinque-seicentesco,  escludendo perciò i superbi pezzi dell’epoca barocca che costituiscono  la maggior parte del Tesoro.

Le preziose testimonianze esposte, di cui il presente post offre un breve spaccato, sono confluite in cattedrale in tempi diversi, custodite per la loro importanza e preziosità. Provengono per lo più dalla dotazione della Cattedrale di San Vincenzo ma anche da altre  chiese della città (come la croce di San Procolo, ad esempio).

(Credits Photo Thomas Mayer)

Viene quindi offerta l’occasione di ammirare da vicino e nelle migliori condizioni il Piviale e la Pianeta di S. Vincenzo, del XV secolo; la trecentesca Croce di Ughetto e quella quattrocentesca del Carmine in argento e cristallo di rocca; alcuni calici e reliquiari; l’icona di origine cretese della Madonna dei Canonici; l’affresco delle Opere di Misericordia sinora esposto al Museo diocesano e proveniente proprio dall’antica cattedrale (fu ritrovato dal Fornoni durante i lavori del 1906).
Inoltre, due imponenti lapidi sepolcrali, quella del vescovo Bucelleni e quella del canonico Bresciani la cui tomba, data l’importanza del prelato, venne portata dalla Basilica alessandrina in S. Vincenzo quando la basilica fu atterrata dai Veneziani nel 1561.

Nell’apertura del muro presbiteriale è collocata la cosiddetta Croce del Carmine, dal luogo di provenienza, parte del ricco corredo del Tesoro della Cattedrale, il cui progetto museale si deve all’architetto Giovanni Tortelli, sotto l’egida della Fondazione Bernareggi. È probabile che la splendida oreficeria sia opera della bottega dei Da Sesto, una famiglia operante a Venezia nella prima metà del XV secolo. La croce è particolarmente suggestiva per la presenza, nei bracci, del cristallo di rocca, una varietà di quarzo apprezzato per essere assolutamente incolore e trasparente 

Antiche fonti (1) e ricerche recenti (2) ricordano l’esistenza, nell’antica cattedrale di San Vincenzo, di due cori (il chorus magnus, più grande, riservato ai canonici e il chorus parvus, di minori dimensioni, nella cappella di San Pietro), tre altari (San Vincenzo, Santa Maria, San Pietro) e quattro cappelle in chiesa (San Silvestro, San Sebastiano, San Benedetto, Santa Margherita), cui aggiungere quella di Santa Trinità voluta dal vescovo Adalberto. V’erano inoltre due cappelle esterne (Santa Croce e San Cassiano)

Secondo il cerimoniale liturgico della Chiesa di Bergamo riportato da Barozzi, modellato su antiche consuetudini, la recinzione delimitava gli stalli del chorus magnus, posti ante altare e occupati secondo una precisa gerarchia: l’arcidiacono sedeva alla destra del vescovo (dotato di faldistorio mobile, utile alle cerimonie che richiedevano una particolare collocazione rispetto all’altare), mentre il prevosto di Sant’Alessandro alla sua sinistra.

Il pulpito, in posizione non precisata, era sormontato da una croce argentea.

Sopra l’altare maggiore, ornato di antependium, si ergeva la crux magna, estraibile dal piedistallo per essere portata in processione quale simbolo della Bergomensis Ecclesia.

Con scrupolo è descritto il rituale legato ai vasa sacra, la cui consistenza in età romanica è restituita dagli atti del 1189.

Apprendiamo inoltre che il thesaurus comune alle canoniche di San Vincenzo e Sant’Alessandro  – ma custodito presso la prima – era composto da:

– quattro croci con asta, fra cui la crux magna, e quattro senza;
– un cherubino con croce; un calice d’oro e uno d’argento;
– sei corone votive d’argento; tre evangeliari, uno d’oro e due d’argento;
– un messale e un lezionario d’argento;
– un turibolo, due candelabri e due reliquiari d’argento;
– un reliquiario d’oro e uno di avorio; un altare portatile con bordure in oro e argento;
– tavolette di avorio per il canto; una tavoletta di avorio scolpita;
– due casule con stole;
–  manipoli.
(Valsecchi 1989).

(1) Si ricavano preziose informazioni su San Vincenzo nel Medioevo dall’integrale trascrizione nonché dal puntuale commento del Liber ordinarius del vescovo Giovanni Barozzi(1449-1464), minuta del cerimoniale liturgico della Chiesa di Bergamo, modellato su antiche consuetudini (Gatti 2005-2006 e Gatti 2008).
(2) Ricaviamo altre informazioni sull’edificio attraverso le ricerche di Gian Mario Petrò nelle fonti archivistiche notarili. Almeno otto gli altari documentati nella cattedrale di San Vincenzo, compreso quello della sacrestia, e due cori, uno più grande riservato ai canonici ed un altro di minori dimensioni nella cappella di San Pietro.

 

LA CROCE DI UGHETTO

La Croce di Ughetto, straordinario manufatto di arte orafa, prende il nome dal suo principale esecutore, Ughetto Lorenzoni da Vertova, il quale l’ha realizzata nel 1386 per conto dei Canonici del Capitolo di Sant’Alessandro

La Croce di Ughetto, forse l’opera più rappresentativa del Tesoro della cattedrale, in origine era arricchita da 34 reliquie miracolose, sigillate sotto la sua preziosa oreficeria.
La grande croce processionale prende il nome dal suo principale esecutore, Ughetto Lorenzoni da Vertova, il quale l’ha realizzata su disegno del pittore Pecino Pietro da Nova nel 1386 per conto dei Canonici del Capitolo di Sant’Alessandro.

Essa proviene dunque dalla distrutta Basilica alessandrina, ed è questo il motivo per cui il Santo appare vistosamente abbigliato come un cavaliere medievale in sella al suo destriero, mentre sullo sfondo si staglia il profilo ideale della città di Bergamo, conquistata alla fede cristiana.
Grazie a un inventario sappiamo che nell’imminenza dell’abbattimento della Basilica alessandrina (1561), la croce di Ughetto venne portata in solenne processione nella Cattedrale di S. Vincenzo insieme – oltre ai paramenti sacri, organi, campane e corredo liturgico -, alle sacre reliquie: il Capitolo di S. Alessandro perdeva definitivamente la propria sede e da quel momento i canonici Capitoli di S. Vincenzo e di S. Alessandro si trovarono a convivere fino a che non vennero definitivamente unificati (1689) sotto le insegne di S. Alessandro.

Particolare di S. Alessandro nella croce di Ughetto, realizzata nel 1386 per conto dei Canonici del Capitolo di Sant’Alessandro, motivo che giustifica la presenza vistosa del Santo

La croce fu rinnovata nel 1614, anno in cui fu sancita la provvisoria riunificazione dei due Capitoli di S. Vincenzo e di S. Alessandro: il restauro della croce è quindi la concreta manifestazione di questo tentativo di unità, tanto che la fisionomia originale della croce è stata stravolta e piegata a questo scopo.

In origine il recto esibiva il Cristo crocifisso tra la Vergine e S. Giovanni, in alto un Angelo e ai piedi S. Alessandro a cavallo; il verso esibiva il Cristo glorioso tra i quattro evangelisti e ai piedi Santa Grata.

Nell’operazione di restauro (oltre alle vere e proprie aggiunte seicentesche) il Cristo crocifisso medievale è stato sostituito con un altro più recente, recuperato da una croce del Capitolo di San Vincenzo.

 

CROCE DI SAN PROCOLO

La crocetta metallica riceve  il suo nome dal fatto di essere conservata unitamente alle reliquie di San Procolo, vescovo di Verona martirizzato nel IV secolo. I sui resti pervennero in Cattedrale insieme a quelli dei Santi Fermo e Rustico, anch’essi martirizzati nel IV secolo e che un’antica “Passio” menziona come originari di Bergamo.
Le reliquie di questi Santi dopo vari spostamenti sono giunte a Verona nella seconda metà dell’VIII secolo e verso la metà del secolo successivo parte delle reliquie sono state trafugate da mercanti bergamaschi e portate nella chiesa di San Fermo a Bergamo.
Nel 1575 Carlo Borromeo ha ordinato la traslazione delle reliquie in Cattedrale ed è questo il motivo che spiega la presenza della croce in questo luogo. Alcuni fori marginali non a caso rendono probabile la sua originaria applicazione su una cassetta reliquiario.

Croce di Procolo – Autore ignoto – (Ambito longobardo?) IX/X secolo. Originariamente le reliquie del santo si trovavano nella chiesa di san Fermo e furono portate successivamente in Cattedrale. La croce è sbalzata su una lamina argentea dai bordi profilati da un listello rialzato. La fattura, meno sfarzosa e complessa rispetto alle altre croci del Tesoro, è affascinante per sua semplicità e per il rigore simbolico dato dalla centralità del corpo di Cristo, che estendendosi lungo tutta la superficie del manufatto rimanda al sacrificio eucaristico. Il corpo di un uomo vivo, con gli occhi aperti, che ha attraversato la morte e che ora vive

Lo stile ci permette di assegnare una datazione. Il primo elemento significativo ci è fornito dal perizoma lungo fino alle ginocchia e mosso da pieghe. Questo tipo di veste non la ritroviamo prima del IX secolo. Un secondo motivo è rappresentato dai pollici in abduzione; sistema adottato non oltre il secolo XI. Quindi la datazione deve aggirarsi intorno al IX-X secolo.

La figura del Cristo domina tutta l’ampiezza della croce: il capo è eretto e dotato di aureola crucifera; il volto è imberbe, secondo un tipo fisionomico diffuso in età tardo antica e altomedievale; gli occhi sono aperti; le mani recano visibili i segni dei chiodi.
Il torace è robusto e ben modellato; le gambe non sono incrociate e i piedi non sono sovrapposti, ma ruotano verso l’esterno senza alcun segno dei chiodi.
Nella parte superiore sono presenti le raffigurazioni del sole e della luna.

 

LA BORSA PER IL CORPORALE

La borsa per corporale è un manufatto nato per custodire il corporale, un telo di tessuto che si stende sull’altare per posarvi calice e patena durante la celebrazione eucaristica.
La borsa era utilizzata nel tragitto che porta dalla sacrestia all’altare, e viceversa.

Il tema del Cristo eucaristico è espresso secondo un modello iconografico molto diffuso e strettamente aderente alla funzione dell’oggetto liturgico.

La Borsa per il corporale, con decorazione a tema eucaristico, è in velluto di seta ricamato con filati in seta e filati metallici, pittura a tempera, applicazioni di pailettes, di manifattura lombarda

La figura di Gesù regge la croce, arricchita con i tre chiodi che ne sostenevano il corpo, da cui ora penzolano due flagelli, con allusione, assieme alla corona di spine, a due momenti della passione che precedettero la crocifissione: flagellazione e incoronazione di spine.
Con gesto enfatico, Cristo si rivolge al calice che sta per ricevere il frutto del suo sacrificio.

Alcuni elementi fanno risalire la borsa a poco prima della metà del Quattrocento (1430 – 1450 ca.): le difficoltà prospettiche nell’assetto della composizione (si noti, ad esempio, la diversa inclinazione dei tre chiodi della croce) rendono incerta e traballante la posizione occupata da Cristo nello spazio. Le sproporzioni innaturali di alcuni dettagli (l’ingigantita mano destra, con l’ingenua profilatura delle unghie, o l’enorme calice che sta per accogliere il disco eucaristico), così come l’andamento sinuoso della preziosa veste di Cristo e le folte e arzigogolanti ciocche della sua capigliatura, conferiscono all’immagine un forte accento tardogotico.

 

IL PIVIALE DI SAN VINCENZO

Il sontuoso piviale di San Vincenzo è un ampio mantello che proviene dalla cattedrale, dove è segnalato per la prima volta in un inventario del 1593. L’epoca della sua realizzazione è però di molto anteriore, risalendo allo scorcio del Quattrocento, periodo dell’episcopato di Lorenzo Gabrieli (1484-1512).

La stola (o stolone) di questo paramento riporta cinque figure per lato di santi, realizzate a ricamo con parti a riporto acquarellate. Si dice che il manto pesi 100 chilogrammi

Questa veste liturgica– costituita da un manto semicircolare lungo fino ai piedi, arricchito da uno stolone e da un cappuccio ricamati – era utilizzata nelle celebrazioni più solenni (3).

Al centro dello stolone è raffigurato Dio Padre benedicente; sui due bordi i Santi Pietro, Andrea, Giovanni episcopo (?), Vincenzo e Maria Maddalena (a destra); e i Santi Marco, Alessandro, Paolo, Gerolamo e Caterina d’Alessandria (a sinistra). Infine sul cappuccio è rappresentato l’episodio narrativo dell’Adorazione dei Magi, d’ispirazione foppesca (4).
Proprio la presenza dei Santi Vincenzo e Alessandro (all’epoca, rispettivamente patroni della Cattedrale e della chiesa cittadina che ne conserva le reliquie), oltre a quella di San Marco (protettore della Serenissima, entro i cui confini amministrativi era inserita Bergamo), lega il manufatto a doppio filo alla storia della città e della sua cattedrale.

(3) Il luogo di realizzazione di questo indumento liturgico è certamente l’area nord italiana. Esso è confezionato in un tessuto laminato d’oro con effetti di quadrettatura, su una base di armatura rossa. Il suo tessuto è caratterizzato dalla presenza del disegno a “melagrana”, molto in voga tra il 1420 e il 1550. Il motivo a melagrana si unisce nella trama al fiore di loto e alla pigna, facendo risalire l’origine dei tessuti alla seconda metà del XV secolo. Agli inizi del XVI secolo è da attribuire, invece, la composizione della trama, per via della suddivisione a scacchiera degli scomparti ogivali e l’evidente stilizzazione del formulario vegetale, elementi tipici di quegli anni. Sia lo stolone che il capino (il cappuccio sul retro del piviale) conservano un ricamo a riporto, con filati serici policromi, filati metallici e parti in tessuto dipinte. Le maglie ogivali disposte secondo un andamento a teorie orizzontali sfalsate, includono un fiore di cardo delimitato ai margini da rami fiorati.
(4) La puntuale ripresa dell’Adorazione dei Magi dall’invenzione foppesca dipinta nel perduto tramezzo di Sant’Angelo a Milano (nota tramite le derivazioni diffuse in diverse chiese lombarde dei Minori Osservanti), serve a istituire un ulteriore legame con la cultura figurativa lombarda e, più in particolare, al magistero di Foppa. I dieci Santi che appaiono sullo stolone abitano nicchie (o formelle) architettoniche non dissimili da quelle – rappresentate in pittura – del polittico di Bernardino Butinone e Bernardo Zenale a Treviglio e del polittico di Santa Maria delle Grazie di Vincenzo Foppa, datato al 1476 (ora alla Pinacoteca di Brera a Milano). Anche la posa della Madonna e di S. Giuseppe fanno presagire stilemi di inizio Cinquecento (con un’evidente richiamo al dipinto di Giacomo Borlone nell’Oratorio dei Disciplini a Clusone, databile intorno al 1470).

I preziosi calici del Tesoro della Cattedrale (Credits Photo Thomas Mayer)

 

L’ELEMOSINA DEI CONFRATELLI DELLA MISERICORDIA

Il lacerto con I confratelli della Misericordia (sinora esposto al Museo diocesano e proveniente proprio dall’antica cattedrale), è quello provieniente dalla zona scavata da Elia Fornoni nel 1906.
La rappresentazione riguarda la confraternita intitolata a Santa Maria della Misericordia, più nota come MIA, una delle associazioni locali più antiche della città e che in origine si radunava nella chiesa di San Vincenzo. Tra gli obblighi della confraternita, che aveva intenti spirituali e caritativi, figurava la distribuzione dell’elemosina ai poveri.

L’affresco fu dipinto negli stessi anni della fine del Duecento in cui si metteva mano alla decorazione dell’iconostasi.

Elemosina dei confratelli della Misericordia (Autore ignoto, ambito lombardo – ca. 1280). L’opera raffigura i quattro confratelli del sodalizio che distribuiscono l’elemosina. Due confratelli (dotati di copricapo e di un abito più ricercato, sono probabilmente i canevari), porgono una forma di pane e una brocca a un povero, seguiti da altri due, dalla veste più dimessa (forse i servi) che portano in spalle un sacco (di pane) e una fiasca (di vino). Il movimento del corteo è molto solenne e il pittore ha enfatizzato la distanza sociale che separa chi dona da chi riceve, con la figura del povero rappresentato in scala minore e collocato in posizione marginale

 

LA MADONNA DEI CANONICI DELLA CATTEDRALE

Fra le opere figurative del Tesoro, si contempla anche l’icona della Madonna dei Canonici della Cattedrale.

La Madonna dei Canonici della Cattedrale, un’icona di scuola cretese del XV secolo, nota anche come Madonna della Consolazione, assimilabile ad una Madonna Nera (Credits Photo Thomas Mayer)

 

Riferimenti
– Le domande di un visitatore, le risposte di una guida. Testi di Simone Facchinetti. Litostampa Istituto Grafico srl – Bergamo, 2012.
– Academia.edu – Fabio Scirea Il complesso cattedrale di Bergamo.
– Cattedrale di Bergamo.

La Basilica alessandrina e quel che ne resta

La fronte della Basilica Alessandrina (domus Sancti Alexandri), prima chiesa paleocristiana della città di Bergamo, demolita nel 1561 per ordine di Venezia perché sorgeva sul tracciato delle nuove fortificazioni.  La stampa raffigura un’interpretazione fantastica di una Basilica paleocristiana dei sec. VI e IX, disegnata nel 1675 per le Effemeridi di Padre Donato Calvi. Ai lati del portale maggiore, le due statue di Adamo ed Eva e nell’arcata superiore la statua di Sant’Alessandro a cavallo

Siamo nell’età dioclezianea, prossimi ormai al quarto secolo. L’editto milanese dell’anno 313 permette libertà di culto ai cristiani; nel 380 quello di Tessalonica, sotto il regno di Teodosio, proclama la nuova religione, unico culto dello stato: a duecentocinquant’anni dalla prima persecuzione neroniana in Roma, Bergamo dà il primo segno d’essere stata toccata dalla nuova parola con Alessandro, miles della Legio Tebana di stanza a Milano, martirizzato  sotto la persecuzione di Massimiano (286-305 d.C.) o di Diocleziano (303-304 d.C.).

Narra la tradizione che nei giorni seguenti il martirio di Alessandro, la nobile Grata, figlia di Lupo, trovò il suo corpo, lo raccolse e con la compagna Esteria ed i suoi servi volle dare sepoltura al martire in un suo podere posto sull’alto dei colli, fuori le mura della città. Giunti al podere disteso tra le vigne, all’inizio di Borgo Canale, Grata dette sepoltura al corpo del Santo, là dove successivamente fu eretta la basilica a lui intitolata, di cui oggi resta una colonna innalzata poco più a monte del sito effettivo in cui la basilica si trovava.

A sud della porta S. Alessandro e all’imbocco di Borgo Canale, nel 1621 il Vescovo Emo fece erigere una colonna, a ricordo della distrutta basilica alessandrina, che si trovava a ridosso di un sepolcreto di origine romana

Le figure dei primi cristiani presenti nella nostra città sono tratteggiate da leggende e tradizioni tramandate oralmente: oltre ad Alessandro, il martire legionario venuto dall’oriente, morto alla fine del III  d. C., Fermo e Rustico, i primi giovani bergamaschi capaci di offrire la vita a testimonianza della loro fede; Grata, la gentile, che tra i gigli solleva la testa mozza del martire; Narno, Viatore e Dominatore, i pastori del primo gregge cristiano; Proiettizio, Giacomo e Giovanni, ombre erranti con le torce accese nella basilica, e Esteria la velata.

Nel territorio bergamasco, dove prevale la presenza contadina e ancora permane fortemente radicata la fede pagana, sono questi personaggi i primi protagonisti di una storia in parte vera e in parte intrisa di emozionanti leggende e di figure levate a volo dall’eccitata fantasia di credenti visionari.

Sulle terre dei morti, sulle aree sepolcrali fuori delle porte cittadine, con ogni probabilità inizia soltanto allora a nascere Bergamo cristiana. Ed è appunto dalla metà del IV secolo che, così come solitamente avveniva nei municipia romani, iniziano a profilarsi a Bergamo i primi edifici della topografia cristiana: nasce IV sec. la basilica alessandrina sul sepolcreto di Borgo Canale, fuori la porta occidentale, là dove Grata aveva deposto il corpo mozzato di Alessandro.

Poco dopo, nel V secolo, in un’area centrale della città sorge la basilica di San Vincenzo, concattedrale insieme alla basilica dedicata ad Alessandro, ognuna governata da un proprio Capitolo: per secoli le due canoniche, diretta espressione dei rispettivi schieramenti cittadini, saranno protagoniste di continui contrasti (a volte anche armati), legati al governo della città, al controllo del contado e delle decime.

Documentata solo dal 774 nel testamento del gasindio regio Taido (“Basilica beatissimi Christi martyris Sancti Alexandri…ubi eius sanctum corpus requiescit”), custodisce i resti del martire Alessandro, eletto compatrono di S. Vincenzo per Bergamo e il suo territorio nel 1561, fino a divenire l’unico titolare della città il 4 novembre 1689, all’atto dell’unificazione in un unico Capitolo.

Altri edifici sacri sorgeranno nel corso dell’altomedioevo e, fra questi,  la basilica cimiteriale di Sant’Andrea (menzionata in documenti del 785), fuori la porta orientale, su un’area sepolcrale sviluppatasi a partire dal VI secolo (e sulla quale verrà costruita la nuova chiesa ottocentesca); a settentrione, la ragguardevole San Lorenzo (1), risalente all’VIII secolo, anch’essa abbattuta nel 1561 per la realizzazione della fortificazione veneziana; la chiesa di S. Salvatore, cui risale un’antichissima tradizione legata al “divo Lupo”, padre di S. Grata; la chiesa di S. Grata inter vites (documentata nel 774), sorta sui terreni di proprietà della famiglia di Grata, di cui conserverà le spoglie fino al 1027, quando verranno traslate nella chiesa di S. Maria Vecchia in via Arena, successivamente intitolata alla santa: per non creare confusione nell’identificazione dei due edifici, alla titolazione della chiesa verrà aggiunta la specifica di inter vites (tra le viti), motivata dalla sua posizione fuori le mura del borgo sul colle (2).

INTRA O EXTRA MOENIA?

Riguardo l’ubicazione della basilica alessandrina, è opinione comune che si trovasse fuori dalla cinta muraria (extra moenia), sebbene in certi documenti fosse indicata come interna e non più esterna alle mura: un’incongruenza derivante forse dal fatto che la fortificazione che proteggeva la cittadella alessandrina, sorgendo a ridosso del settore nordovest delle antiche mura (romane, poi altomedioevali e medioevali), venisse talora considerata come parte integrante delle stesse.

Particolare della lapide realizzata dall’Ing. Luigi Angelini nel 1961, apposta sul muro retrostante la colonna di Borgo Canale. La lapide reca incisa la planimetria generale della zona ricavata dalla pubblicazione (1885) di Elia Fornoni, “La Basilica Alessandrina e i suoi dintorni”

Nella veduta di Alvise Cima appare all’incrocio di quattro direttrici (borgo Canale – via Sudorno poi via S. Vigilio/via Cavagnis – Colle Aperto – via Arena), tra cui la stradina che a sud, affiancata da una siepe, superava la portatorre medioevale di S. Alessandro (GG), entrava nella Cittadella viscontea (X-viale delle Mura) e si connetteva alla via Arena fino a giungere nel cuore del nucleo storico. La sua posizione a valle, rispetto al punto in cui sono state collocate nel Seicento la colonna e le lapidi in sua memoria, indicano anche di come fosse posta proprio all’imbocco del borgo Canale, che dopo la chiesa di S. Grata inter vites (10) piegava in discesa fino all’attuale quartiere di Loreto.

Veduta di Alvise Cima, dettaglio della cittadella alessandrina, un recinto che racchiudeva un complesso sistema di edifici comprendente, oltre alla basilica, la chiesa di S. Pietro, la residenza del Vescovo, la casa del Prevosto, la canonica, lo xenodochio e una torre (non tutti visibili nella veduta)

La sua posizione a cavallo del tracciato delle mura veneziane rese inevitabile la sua demolizione, rendendo extra moenia tutto il vicino borgo, che peraltro già soffriva di una condizione marginale dovuta dai tempi della costruzione della trecentesca Cittadella viscontea (3).

Planimetria del colle di San Giovanni nel periodo alto medioevale. Disegno di A. Mazzi

E’ difficile stabilire se, deviando il bastione di Sant’Alessandro, almeno una parte avrebbe potuto salvarsi, non foss’altro perché le più aggiornate tecniche di architettura militare esigevano la presenza di una vasta area libera intorno alla fortificazione: e così nel borgo, insieme alla cittadella alessandrina  vennero distrutte anche 80 case.

LA CITTADELLA ALESSANDRINA

Particolare della lapide realizzata dall’Ing. Luigi Angelini (1961), apposta sul muro retrostante la colonna di Borgo Canale. L’asse principale della basilica risulta orientato in direzione est-ovest, con l’abside dove ora è il bastione di S. Alessandro, mentre la facciata era rivolta verso la salita di via Borgo Canale

Come attestato in antichi documenti, la basilica si trovava all’interno di un sistema di edifici racchiusi in un recinto fortificato, la “Cittadella alessandrina”, comprendente la piccola chiesa di S. Pietro, adibita al rito battesimale, ampliata verso la fine del Quattrocento e demolita nel 1529.
Vi erano poi, oltre a una grande piazza, edifici con funzione di residenza, assistenza e ospitalità: uno xenodochio (ricovero per pellegrini ed infermi), la casa del Prevosto, la residenza del Vescovo e la canonica, dove si svolgeva la vita comunitaria, nonché un’altissima torre campanaria di carattere difensivo.
I terreni circostanti, di proprietà vescovile, erano denominati “Vigna di Sant’Alessandro”.

In quanto molto antica e custode dei resti del santo, è plausibile che la basilica rivestisse, almeno inizialmente, lo status di unica cattedrale, nonostante le cattedrali paleocristiane sorgessero senza eccezioni entro le mura cittadine, seppur in rapporto con i santuari cimiteriali del suburbio.

Come riportato da Lorenzo Dentella, “Il tempio era per antichità insigne, celeberrimo per frequenza e devozione di popolo […] Distinto per la dignità prepositurale e per Capitolo di diciotto canonici”. Le fonti indicano tale numero per il 975, numero che oscillò nel tempo: essi restarono nella Cittadella alessandrina sino al momento della distruzione del complesso basilicale.

LA GRANDE TORRE

La grande torre campanaria e difensiva della Cittadella alessandrina. Fu la prima ad essere abbattuta dai veneziani

Al centro della cittadella alessandrina, “a dieci passi dalla chiesa” si elevava l’imponente torre campanaria a pianta quadrangolare, descritta come molto larga alla base e con una struttura muraria a grandi massi di pietra che la rendeva inespugnabile; essa garantiva le possibilità difensive estreme e costituiva ultimo rifugio in caso di assalto nemico e poteva agevolmente ospitare per molti giorni la corte ecclesiastica al completo con gli arredi più preziosi (4).

La torre, che raggiungeva gli oltre 35 metri in altezza, spiccava su tutta la città rivaleggiando col Campanone affinché il suono delle sue campane (in numero di sei nel XI secolo) potesse chiamare a raccolta il popolo nelle grandi cerimonie che avevano luogo nell’insigne basilica.

Anche la chiesa di San Vincenzo era dotata di un’analoga torre campanaria difensiva (attestata dal 1135 e demolita nel 1688 per far posto all’attuale abside), che fu più volte “ruinata” e riparata nel corso delle lotte intestine fra opposte fazioni.

L’ASPETTO DELLA BASILICA ALESSANDRINA

La fronte della Basilica alessandrina in un’interpretazione di fantasia, disegnata nel 1675 per le Effemeridi di Padre Donato Calvi. L’interno doveva essere splendido. Lorenzo Dentella lo descrive decorato di colonne di marmo antichissime (qualcuno scrisse “variopinte”), ornato di altari, statue e pitture, alcune delle quali rappresentavano, probabilmente in affresco, scene della vita e della Passione di S. Alessandro

L’immagine pittorica più antica della chiesa è giunta sino a noi grazie a un dipinto del 1529 di Jacopino Scipioni, che doveva trovarsi all’interno della basilica alessandrina, per poi essere esposto nella chiesa di San Pancrazio dietro l’altare maggiore.

Dietro l’altare della chiesa di S. Pancrazio, nella pala di Jacopino Scipioni (1529), Madonna col bambino, i santi Proiettizio, Giovanni Vescovo, Esteria e Giacomo con angeli musicanti, è raffigurata l’immagine pittorica più antica della basilica alessandrina (prima pala a destra)

 

La pala di Jacopino Scipioni (Madonna col bambino, i santi Proiettizio, Giovanni Vescovo, Esteria e Giacomo con angeli musicanti) ripresa dal transetto. La figura maschile a destra regge il modello della Basilica alessandrina. Vi è raffigurato un portico slanciato a tripla arcata sovrastato da un loggiato e il fastigio con una piccola apertura che illumina la parte interna e, sul lato a nord, la torre campanaria

Un’altra immagine della basilica alessandrina fu riprodotta da Fabio Ronzelli nella Traslazione del corpo di Sant’Alessandro (1623), dipinto collocato presso la sacrestia del Duomo di Bergamo.

Particolare della Traslazione del corpo di Sant’Alessandro di Fabio Ronzelli. Oltre l’arcata, al di sotto del castello spicca luminosa la Basilica alessandrina

In un altro dipinto, la Tumulazione di Sant’Alessandro (1623) di Fabio Ronzelli, è raffigurato un uomo che tiene fra le mani il modello dell’insigne Basilica: un dipinto è conservato presso la chiesa di S. Alessandro della Croce o presso le sacrestie del Duomo di Bergamo.

Sezione e pianta della basilica primitiva, risalente al IV secolo d.C. (da E. Fornoni, L’antica Basilica alessandrina, Bergamo, 1885)

L’insigne basilica, pur non presentando le vaste dimensioni delle grandi costruzioni romane da cui trae il modello, doveva essere maestosa e lo si può desumere dai disegni del rilievo eseguiti (ad perpetuam rei memoriam) su ordine del vescovo Federico Cornaro dal canonico Giovanni Antonio Guarneri, che dovette redigere una relazione sulla demolizione dell’antica chiesa (le cui dimensioni furono riportate in cubiti) e sul trasporto delle reliquie di S. Alessandro nella chiesa di S. Vincenzo.

Il sacro edificio, a pianta longitudinale diviso in tre navate, aveva una lunghezza di quaranta metri e quindici di larghezza e rispettivamente ventisette metri per sei e mezzo misura la sua navata principale. Conteneva quindi comodamente cinquecento fedeli nello spazio centrale; più di mille, sommando a quello le navi minori.
Un muro, verosimilmente somigliante all’iconostasi della cattedrale di San Vincenzo,  separava le navate laterali dalla zona presbiteriale, alla quale si accedeva dalla navata centrale tramite quattro gradini. La cattedra del vescovo era invece posta dietro l’altare maggiore, circondata dai seggi dei canonici.

Attraverso due scale di quindici gradini si accedeva ad una cripta che conteneva, come riporta la tradizione, i tre altari di Sant’Alessandro, San Narno e San Viatore (i primi due vescovi di Bergamo), presumibilmente posti sopra le rispettive arche e, sempre secondo la tradizione, i resti di alcuni altri santi bergamaschi.

Iscrizione dell’epoca paleocristiana con inciso il nome di quello che secondo la tradizione fu il primo vescovo bergamasco, San Narno (Bergamo, Museo Archeologico di Cittadella)

 

Il più antico e venerato edificio sacro di Bergamo, innalzato nel IV secolo d.C. sul luogo in cui fu sepolto Sant’Alessandro, è stato sin dalle origini oggetto di grande devozione popolare e simbolo stesso della città, tanto da venir impresso su una faccia del “pergaminus”, la moneta coniata dalla zecca di Bergamo nel XIII secolo

L’ASSEDIO DEL 894 E LE MODIFICHE DI ADALBERTO

Nell’anno 894 le truppe tedesche per mano di Arnolfo di Carinzia (figlio di Carlo Magno e futuro re d’Italia), assalirono la città, saldamente fortificata, distruggendone una parte: penetrate dal colle di San Vigilio, distrussero il Castellum e la Cittadella Alessandrina con la sua basilica, “diruta et combusta remansit”, scrive Mario Lupo nel suo Codex diplomaticus.

Solo dopo molti anni, quando il borgo e la vita tornarono a rifiorire, il vescovo Adalberto provvide alla sua ricostruzione.

Sezione e pianta della basilica, con l’addizione del presbiterio sotto il vescovato di Adalberto (894-929). Da E. Fornoni, L’antica Basilica alessandrina, Bergamo, 1885

LA FINE DELL’AUGUSTO TEMPIO

L’abbattimento della basilica alessandrina fu un episodio molto doloroso per la città, raccontato da numerose cronache, “..tristissimo avvenimento da addossarsi a totale carico di chi nel 1561 guiderà la costruzione delle nuove mura: atto di inciviltà e di soldatesca prepotenza favorito dalla disanimata e mercantile piaggeria dei reggitori veneti di quel tempo, posti di fronte ai vocianti e sgangherati aut aut di personaggi dal mercenario mestiere; impietosi e quindi sordi ad ogni voce dei sentimenti di una gente pacifica e proprio per questa ragione spregiata e tenuta in nessuna considerazione” (5)

Nonostante il 7 luglio del 1560 il capitano Pietro Pizzamano avesse fatto presente che l’erezione delle mura avrebbe arrecato gravi danni al patrimonio di Bergamo, l’anno successivo, il Governatore Generale al servizio di Venezia Sforza Pallavicino, giunto a Bergamo con il compito di dirigere i lavori di fortificazione della città, non mise neppure in conto di modificare il tracciato della fortificazione e si limitò a comunicare la sua decisione al vescovo, il veneziano Federico Cornaro, dando disposizioni perché fosse minata la grande torre che fungeva da campanile.

Il vescovo,  entrato nella sua diocesi solo l’11 luglio, fu impotente di fronte all’imminente distruzione di case, chiese e conventi, muri, orti e vigne, e di quella basilica che per più di mille e duecento anni era stata il decoro e la gloria della città. Neppure i cittadini ebbero il tempo di opporsi, né di tentare accordi di modifica alle opere proposte: a nulla valsero le tre precessioni cittadine (30/ 31 luglio e 1 agosto 1561), programmate per chiedere a Dio che illuminasse le autorità venete: la prima annoverava una folla straripante, che convinse i Rettori a vietarne altre di simili per motivi di ordine pubblico.

Il vescovo fece appena in tempo a far  redigere l’inventario di tutti i beni (paramenti sacri, arredi,  suppellettili), tra il 4 e il 7 agosto, giorno in cui all’insaputa anche del Senato, si sarebbero avviate le demolizioni.

Commovente la scena dell’ultima messa solenne nell’agonizzante basilica, gremita di una folla lacrimevole composta da tutto il popolo bergamasco, mischiato ai soldati in armi. Era la domenica nona dopo la Pentecoste, il Pallavicino aveva provveduto 1800 fanti e cinquanta soldati a cavallo per mantenere l’ordine. Quando il diacono al Vangelo cantò et ut appropinquavit Iesus videns civitatem flevit super illiam, quasi fossero parole espressamente ispirate per la indeprecabile fatalità dell’ora, la folla compresa da terrore si abbandonò al pianto.

Il Cornaro, mentre i soldati si erano accampati nella chiesa, fece aprire l’arca che conteneva i resti del Santo, alla presenza di sacerdoti e canonici, mentre i guastatori, eseguendo gli ordini dello Sforza, abbattevano la casa del Prevosto.

Nel corso della funzione sorsero problemi tra i canonici del Capitolo di S. Alessandro e quelli di S. Vincenzo, riguardo la destinazione finale delle reliquie del santo martire; il Vescovo intervenne con decisione e dopo aver esposto alla devozione dei fedeli i resti santi (secondo la tradizione dall’alba alle quindici per gli uomini, dalle quindici fino al tramonto per le donne), dopo aver constatato che le reliquie non erano mai state profanate, un corteo di religiosi, sacerdoti, nobili cavalieri, confusi tra una folla piangente e devota, si avviò in processione notturna nel Duomo cittadino, dove furono portate anche le reliquie dei Santi Narno e Viatore: la tradizione riporta che si fece ricorso a due casse, divise con tanti tramezzi in ciascuno dei quali furono deposte anche le reliquie dei Santi Giacomo, Proiettizio, Giovanni ed Esteria.

S. Alessandro a cavallo e i santi Narno e Viatore, in un affresco dipinto nella Curia vescovile di Bergamo

Dopo la traslazione, il 14 agosto fu distrutta la torre campanaria, imbragata di assi in legno impregnate di pece alla base e private delle pietre portanti, per favorirne la caduta. L’alto Campanile rovinò sulla basilica trascinando con sé tutto quello che ancora restava dell’antica costruzione e distruggendo la canonica e gli edifici adiacenti.

“In questo giorno scoppiò la mina, precipitò la torre, e cadendo al basso sopra la cattedrale… ogni cosa distrusse.. L’insigne Canonica, Santa Basilica e antica Cattedrale di sant’Alessandro, che per 1200 e più anni era stata il decoro e la gloria della nostra patria, in quel funesto giorno cominciò, fra le rovine a deplorare la caduta dei propri privilegi, datosi principio a mandarla per terra con doglie e pianto per tutta la città” (6).

In quei giorni infausti, mentre la diplomazia veneziana fingeva di trattare e nonostante la premessa di poterli risparmiare, venivano distrutti altri edifici sacri: la chiesa di San Lorenzo nell’omonimo borgo, assieme alla chiesa parrocchiale di S. Giacomo, che sorgeva in prossimità della porta nella cerchia delle mura medievali. Vennero poi demoliti la chiesa e il convento domenicano dei Santi Stefano e Domenico  sul colle di Santo Stefano, che sorgeva isolato dalla città: ed anche in questo caso lo Sforza fece ricorso alle mine, scavando delle gallerie sotto il monastero, dove vennero collocati barili pieni di polvere, che esplosero nella notte dell’11 novembre di quello stesso terribile anno.

COSA RIMANE DELLA BASILICA ALESSANDRINA

Con il crollo della torre, poco si salvò della basilica, anche se si dice che alcuni dei suoi altari furono reimpiegati; per lo più i materiali vennero abbandonati o riutilizzati per costruzione di fabbricati; sicuramente molti di essi furono reimpiegati per la costruzione delle mura ed è singolare la vicenda che riguarda le due grandi statue raffiguranti Adamo ed Eva, situate ai lati dell’ingresso della basilica Alessandrina.
Secondo l’abate Calvi, nel crollo dell’edificio andarono a pezzi ma ne vennero recuperate le teste e parte del busto per essere poi utilizzate nella costruzione delle mura e collocate di fronte al luogo dove si trovava la basilica e “ove pur sono di presente”, aggiunge sotto la data del 16 agosto.

Una fonte indica che i pulpiti attuali del Duomo furono ricavati dai marmi giacenti presso i depositi della M.I.A. – Pia Opera di Misericordia – e aggiunge che forse siano quasi tutti derivati dalla demolizione della Basilica.

E’ accertato invece che uno dei due pulpiti del Duomo di Bergamo (il cui rivestimento fu disegnato da Filippo Alessandri), sia completato da una colonna di marmo verde antico, dono della Misericordia Maggiore nel 1746

Le dodici colonne che ornavano la basilica alessandrina presero diverse direzioni: due vennero donate al Santuario di Caravaggio nel 1584, quattro furono adoperate per il portale del Duomo e da qui levate quando l’architetto Bonicello realizzò l’attuale facciata; altre vennero utilizzate per l’altare della basilica di Santa Maria Maggiore.

Una di queste, si dice sia quella fatta innalzare nel 1621 dal Capitolo della Cattedrale sul luogo dove sorgeva l’antica basilica: la colonna cui accennato in precedenza, che ancora si vede in prossimità delI’imbocco di Borgo Canale, alla quale fu data “più degna sistemazione” nel 1961, in occasione del quarto centenario della demolizione della basilica.

La colonna risulta essere di granito di Numidia, lo stesso granito usato nella costruzione delle basiliche costantiniane di Roma. Una coincidenza che fa pensare ad un contributo imperiale per l’antico tempio paleocristiano.

La colonna ubicata all’imbocco di via Borgo Canale, eretta nel 1621 dal Vescovo Emo a ricordo della distrutta chiesa primitiva cittadina demolita nel 1561

Nel presbiterio della chiesa di Sant’Alessandro della Croce in Borgo Pignolo, a sostegno della mensa liturgica trova collocazione un’antichissima arca di pietra utilizzata, secondo l’iscrizione secentesca leggibile sulla parete esterna, come sepolcro per il corpo di Sant’Alessandro (e successivamente per quello di Santa Grata).

L’arca, monolitica e sobriamente decorata di semplicissime figure di pilastri, archi e colonne, collocata in origine nella basilica alessandrina, trovò dapprima una sistemazione nel monastero di Santa Grata, per pervenire alla Parrocchia nei primi anni dell’Ottocento, in seguito agli spostamenti causati dalle soppressioni napoleoniche. La sua attuale funzione rievoca in modo suggestivo consuetudini della Chiesa delle origini, che usava celebrare i riti liturgici sulle tombe dei martiri.

Marina Vavassori, archeologa epigrafista, afferma che il sarcofago di Sant’Alessandro fu in origine destinato a un bergamasco ignoto, abbastanza in vista, nella seconda metà del terzo secolo (250-300): il riutilizzo di antichi sarcofagi era una pratica diffusa ovunque, spesso utilizzata per accogliere i corpi dei martiri; e dal momento che la basilica di Sant’Alessandro sorgeva nell’area dell’antica necropoli romana, non fu difficile trovare un sarcofago da reimpiegare. Erasa l’iscrizione antica, perché sparisse ogni traccia di paganità, l’arca era pronta per accogliere l’eroe della cristianità.

L’altare liturgico nel presbiterio della chiesa di S. Alessandro della Croce sarebbe, secondo la tradizione, l’arca di pietra proveniente dalla distrutta basilica di S. Alessandro, utilizzata come SEPOLCRO per il corpo di S. Alessandro e, successivamente, di Santa Grata. Molto sorprendente il confronto con l’arca sepolcrale raffigurata da Fabio Ronzelli (Bergamo, documentato dal 1621 al 1630) nella già citata Traslazione del corpo di Sant’Alessandro

L’arca sepolcrale dipinta da Fabio Ronzelli nella Traslazione del corpo di Sant’Alessandro (dipinto custodito presso la cattedrale di Bergamo), presenta una somiglianza impressionante con quella posta a sostegno della mensa liturgica nella chiesa di S. Alessandro della Croce.

Si noti la somiglianza tra l’arca sepolcrale raffigurata nel dipinto di Fabio Ronzelli – Traslazione del corpo di Sant’Alessandro – e l’arca sepolcrale posta a sostegno della mensa liturgica nella chiesa di S. Alessandro della Croce (il dipinto è parte integrante del ciclo delle Storie di Sant’Alessandro dipinte da Enea Salmeggia)

E’ nuovamente Marina Vavassori ad informarci che in una Memoria conservata all’Archivio Diocesano di Bergamo, relativa alle spese fatte fra il 1688 e il 1714, si legge che nello scurolo del Duomo (chiesa ipogea) si trovavano “li marmi” dell’antica Cattedrale di Sant’Alessandro distrutta nel 1561, probabilmente lì trasferiti quando lo scurolo non era più attivo.
Ma già prima della demolizione della basilica alessandrina, “molte lapidi si erano disperse e spesso venivano riutilizzate” e se alcuni marmi erano epigrafati, spesso venivano utilizzati dall’altra parte.

Ricordiamo infine che alla basilica alessandrina fu dedicato il nome della porta medioevale che dal versante occidentale dei colli dà accesso al centro storico: denominazione riconfermata con la nuova porta cinquecentesca edificata dai Veneziani.

Nel medioevo, tutte le quattro porte portavano il nome dei santi patroni delle chiese che sorgevano nelle vicinanze: S. Stefano, S. Andrea, S. Lorenzo, e S. Alessandro (nell’immagine). Di queste chiese, tre furono demolite insieme a centinaia di case, per l’ampliamento della cerchia, mentre la quarta, la chiesa di S. Agostino, fu risparmiata dalla demolizione ed è ancora, come sappiamo, esistente (Porta S. Alessandro poco prima del 1912, anno di costruzione della funicolare di S. Vigilio: da D. Lucchetti, “Bergamo nelle vecchie fotografie)

LA CROCE DI UGHETTO: IL SIMBOLO DELL’UNIFICAZIONE DEI DUE CAPITOLI

La croce di Ughetto, la grande croce processionale proveniente dalla distrutta basilica alessandrina, si cela nei sotterranei del Duomo di Bergamo, dove una lunga e importante campagna di scavi ha recentemente portato alla luce la basilica paleocristiana di S. Vincenzo.

Si tratta dell’opera forse più rappresentativa del Tesoro della cattedrale, in origine arricchita da 34 reliquie miracolose, sigillate sotto la sua preziosa oreficeria.

La croce prende il nome dal suo principale esecutore, Ughetto Lorenzoni da Vertova, il quale l’ha realizzata nel 1386 per conto dei Canonici del Capitolo di Sant’Alessandro.

E’ questo il motivo per cui il Santo appare vistosamente abbigliato come un cavaliere medievale in sella al suo destriero, mentre sullo sfondo si staglia il profilo ideale della città di Bergamo, conquistata alla fede cristiana.

Particolare di S. Alessandro nella croce di Ughetto, realizzata nel 1386 per conto dei Canonici del Capitolo di Sant’Alessandro, motivo che giustifica la presenza molto evidenziata della figura del Santo

Nell’imminenza dell’abbattimento della basilica, oltre ai paramenti sacri, organi, campane e corredo liturgico, la croce di Ughetto venne portata in solenne processione nella chiesa di S. Vincenzo, insieme alle sacre reliquie: il Capitolo di S. Alessandro perdeva definitivamente la propria sede e da quel momento i due Capitoli di S. Vincenzo e di S. Alessandro si trovarono a convivere fino alla definitiva fusione sotto le insegne di S. Alessandro, avvenuta nel 1689, anno della posa della prima pietra della nuova cattedrale.

La croce fu rinnovata nel 1614, anno in cui fu sancita la provvisoria riunificazione dei due Capitoli di S. Vincenzo e di S. Alessandro: il restauro della croce è quindi la concreta manifestazione di questo tentativo di unità, tanto che la fisionomia originale della croce è stata stravolta e piegata a questo scopo.

In origine il recto esibiva il Cristo crocifisso tra la Vergine e S. Giovanni, in alto un Angelo e ai piedi S. Alessandro a cavallo. Il verso esibiva il Cristo glorioso tra i quattro evangelisti e ai piedi Santa Grata.

Nell’operazione di restauro (oltre alle vere e proprie aggiunte seicentesche) il Cristo crocifisso medievale è stato sostituito con un altro più recente, recuperato da una croce del Capitolo di San Vincenzo.

Croce di Ughetto (1386). Sul recto, domina al centro Cristo Crocifisso con aureola e corona di spine, titulus e angeli tra nubi alle estremità. Nel braccio sinistro un angelo; in quello di destra la Vergine Addolorata; in alto Santa Grata; San Giovanni Evangelista in basso. Nel verso: al centro Sant’Alessandro a cavallo con la città di Bergamo sullo sfondo; alle estremità 4 teste di angeli. Sui bracci Santi Rustico, Procolo e Carlo. Sulla canna in prossimità del nodo è incisa la data 1616, riferita molto probabilmente al rinnovo per mano di Carlo de Giuli di Milano. Egli nel variare la sistemazione delle medaglie e la loro connotazione, inserisce sulla lamina i Santi Rustico, Procolo e Carlo. Il Cristo medievale viene sostituito da una croce appartenente al capitolo di San Vincenzo

Inoltre, i materiali del paliotto d’altare fisso (la cui realizzazione risale al 1908) conservato presso il Duomo di Bergamo, provengono con tutta probabilità dall’antica basilica alessandrina. Si tratta di una ferriatina e di piccole sculture ornamentali, a lungo utilizzati per decorare l’altare di sinistra della Cattedrale di San Vincenzo. Così come oggi si presenta la composizione prevede: nella parte centrale in basso Sant’Alessandro vessillifero; ai lati della ferriatina San Narno e San Viatore; alle estremità del lato a sinistra San Propettizio e San Giovanni Vescovo; a destra San Giacomo e S. Esteria. Tra i racemi emergono gli stemmi di San Pio X e del Vescovo Tedeschi.

Note

(1) Alberto Fumagalli, Le dieci Bergamo. Ed. Lorenzelli.

(2) Tosca Rossi, A volo d’uccello Bergamo nelle vedute di Alvise Cima Analisi della rappresentazione della città tra XVI e XVIII secolo, Litostampa istituto grafico, Bergamo, 2012, cm 21×28, pp. 244.

(3) Tosca Rossi, Op. Cit.

(4) Bruno Cassinelli, Il contesto urbano della corte ecclesiastica alessandrina, in “Bergamo e S. Alessandro”, p. 131-138. Anno 1997.

(5) A. Fumagalli, Op. cit.

(6) Padre Donato Calvi, Effemeridi, 14 agosto 1561.

Riferimenti principali
– Tosca Rossi, A volo d’uccello Bergamo nelle vedute di Alvise Cima Analisi della rappresentazione della città tra XVI e XVIII secolo, Litostampa istituto grafico, Bergamo, 2012, cm 21×28, pp. 244.
– Academia.edu – Fabio Scirea Il complesso cattedrale di Bergamo.
– Bergamosera – La Basilica alessandrina – Andreina Franco Loiri Locatelli.
– Alberto Fumagalli, Le dieci Bergamo. Ed. Lorenzelli.
– Bruno Cassinelli, “Il contesto urbano della corte ecclesiastica alessandrina”, in Bergamo e S. Alessandro, p. 131-138. Anno 1997.

La vicenda costruttiva della Biblioteca Civica, quel che c’era prima e una curiosità

Giungendo dalla Corsarola, lo scorcio sulla facciata di Palazzo Nuovo appare come una quinta luminosa messa lì a chiudere il suggestivo rettangolo di Piazza Vecchia.

Il portico corposo, dal tono ancora cinquecentesco e ingentilito dalle semicolonne toscane, dona a questo lato della piazza – il meglio illuminato – un forte accento chiaroscurale.

Una splendida veduta su Palazzo Nuovo dal portico del Palazzo della Ragione (Raccolta Gaffuri)

Dentro la piazza lo sguardo può spaziare sino a lambire i fronti variopinti della Cappella Colleoni e della Basilica di Santa Maria Maggiore e da lì fissarsi sul candore di Palazzo Nuovo, inserito armoniosamente in un ambiente che nei secoli si era arricchito di una straordinaria policromia.

Un’animata Piazza Vecchia ossevata da Vicolo Aquila Nera- Raccolta Gaffuri

Concepito come nuovo palazzo comunale, da fine Seicento e per oltre due secoli fu sede del Municipio; tra Ottocento e Novecento divenne sede del Regio Istituto Tecnico Vittorio Emanuele II nonché del Museo di Scienze Naturali.  È solo nel 1668 che i rappresentanti della Città presero definitivamente sede nel Palazzo Nuovo (restandovi fino al 1873), mentre l’inaugurazione ufficiale sarebbe avvenuta nel 1697.

Palazzo Nuovo, eretto nel corso del Seicento, fu completato nella fronte negli anni 1926-27. La ripresa è antecedente al 1873, ai tempi in cui il palazzo era sede del Municipio. Dal 1873 diviene sede dell’Istituto Tecnico Vittorio Emanuele II (la cui prima sede fu, dal dicembre del 1862, il Palazzo della Pretura Nuova in via Tasso 4). L’edificio viene adattato per ospitare anche la sezione industriale (trasferita nel 1888 nell’ex cotonificio Zuppinger, situato tra via Masone e via Pradello), istituita nel 1885 per la legge Coppino, collocata in vicolo Aquila nera (Foto Conte Antonio Roncalli, da: Raccolta Domenico Lucchetti)

 

Una delle sale dell’Istituto Tecnico Vittorio Emanuele II a Palazzo Nuovo

 

Una delle sale dell’Istituto Tecnico Vittorio Emanuele II a Palazzo Nuovo

Sul finire dell’800, nella torretta fu sistemata una specola (osservatorio) per le esercitazioni degli studenti dell’Istituto Tecnico.

Foto Taramelli, 1880. La torretta di destra, non è ancora stata costruita

 

Foto Taramelli, 1880. Un’altra immagine, datata e firmata come la precedente, che riprende l’edificio ancora privo della torretta di destra. La statua di Garibaldi sostituirà la fontana del Contarini nel 1885

 

Palazzo già civico, ora dell’Istituto Tecnico, con  la torretta in alto a destra (Raccolta Lucchetti)

E’ solo dal 1928, anno del completamento della facciata, che il palazzo è divenuto sede della Bibioteca Civica A. Mai, fondata nella metà del ‘700 e qui definitivamente traslocata dopo aver itinerato a lungo per diverse sedi della città.

Nell’area prescelta per la sua costruzione esisteva già una loggia comunale, la Lodia Nuova (Loggia Nuova), edificata nel 1435 proprio dove oggi sorge il portico di accesso alla biblioteca civica e voluta dai veneziani per ospitare uffici e cariche pubbliche in quanto, già all’inizio del XV secolo, i locali di Palazzo della Ragione non erano più sufficienti per contenerli (1).

Tarsia in legno eseguita fra il 1505 e il 1526 da Fra’ Damiano Zambelli (1480-1549), raffigurante Piazza Vecchia Bergamo, Coro della chiesa di S. Bartolomeo)

La loggia, un porticato coperto ad un piano e rialzato di due gradini, aveva due sale che ospitavano gli uffici della Cancelleria e del Commissario alle provvigioni.

Da quando Bergamo era divenuta Terra di San Marco, il 6 maggio 1428, vi era stato via via uno spostamento delle funzioni pubbliche, dalla Platea Sancti Vincentii (l’attuale Piazza Duomo) alla nuova piazza che si stava delineando fra il Palazzo della Ragione e la via principale (l’attuale Corsarola), che assunse il nome di Piazza Vecchia essendo chiamata Piazza Nuova quella ricavata a ridosso della Cittadella (l’attuale Piazza Lorenzo Mascheroni), nella quale si concentravano i traffici e i commerci.

Veduta di piazza Mascheroni a Bergamo, Costantino Rosa (cerchia) (1803-1878). Dipinto datato 1830 ca. (Pinacoteca dell’Accademia Carrara)

 

La loggia mercantile rinascimentale di Piazza Mascheroni

La delibera della magnifica comunità di edificare la Loggia Nuova dirimpetto al vecchio palazzo comunale, concludeva così a oriente il perimetro del nuovo centro pubblico e istituzionale della città dominata dai Venezia.

Piazza Vecchia, 1873

Ma in seguito a un rovinoso incendio divampato nel 1453, la struttura venne ricostruita nel 1456 ampliando la pianta originaria nel Regio Nuovo (2), un portico con scala eretto sul lato della chiesa di San Michele all’arco (3), che fungeva da palco per i proclami pubblici e dove venivano affissi anche i nomi dei condannati.

Di tutto ciò non resta alcuna documentazione iconografica ma abbiamo la descrizione del 1516 del veneziano Marcantonio Michiel:

“Un pubblico porticato, una stanza de’ scrivani e ragionati sopra la quale havvi la sala de Conciglio da cui s’esce in sul verrone donde si pubblicano al popolo i nomi dei Magistrati e dei condannati”.

Chiudiamo gli occhi e cerchiamo di immaginare la bellezza del ricco apparato pittorico della Loggia Nuova, con il leone di San Marco e le cinque scene di episodi legati alla storia bergamasca che ne ornavano le volte: “l’imperatore Probo che dà il comando di Bergamo a Crotaccio, le nozze di Santa Grata, l’episodio tragico di Antonio Bonga, l’incontro tra il vescovo Adalberto e l’imperatore Berengario, le battaglie del condottiero Bartolomeo Colleoni e figure di illustri bergamaschi tra cui quella di Alberico da Rosciate …e gli stemmi veneziani dei Rettori Antonio Erizzo e Lorenzo Venier tra il 1483 e 1485 dipinti da Giacomo Scanardi” ed altre varie oltre a decorazioni (4).

“Piazza Garibaldi”, 1916

Le stesse funzioni della loggia porticata saranno poi assorbite dal nuovo palazzo posto dirimpetto al vecchio Palatium Comunis (il Palazzo della Ragione), edificato proprio in seguito alla demolizione della quattrocentesca Loggia Nuova.

Un edificio che nel corso del tempo è stato oggetto di svariate destinazioni fino a divenire dal 1928 la sede all’attuale della Bibioteca Civica, qui traslocata dal Palazzo della Ragione.

Il Palazzo della Ragione, “Biblioteca della Città”. Dentro le cornici sono ancora visibili gli stemmi degli antichi Rettori, ora quasi scomparsi. Il palazzo ha perso quasi tutte le sue decorazioni: la fragilissima arenaria, dopo aver resistito per secoli, non ha retto all’azione disgregante dell’umidità e dell’inquinamento (Raccolta Gaffuri)

 

Il Palazzo della Ragione, sede della biblioteca della città dal 1843 al 1928

 

UNA TRAVAGLIATA VICENDA COSTRUTTIVA

La decisione di costruire un nuovo e più grande edificio che ospitasse tutti gli uffici e le cariche pubbliche, diede avvio ad un travaglio progettuale e costruttivo della durata di ben 350 anni, nel corso dei quali esso venne completato a più riprese: dai disegni dell’arch. Vannone realizzati nel 1593, alla posa della prima pietra nel 1604, al completato nella monumentale facciata in marmo bianco di Zandobbio nel 1927 sino alla posa delle sei statue collocate sulle trabeazioni a metà Novecento.

Dettaglio del portico del Palazzo municipale (Fotografia dell’Emilia – Bo – 1890 ca.)

Un lungo periodo, emblematico della dimensione culturale che si respirava in città, riconducibile alle velleità estetiche della committenza (il Comune), che intraprese una vera e propria battaglia nella scelta dei professionisti cui affidare la progettazione dell’opera.

La processione del Corpus Domini nel 1920. Prima del completamento della facciata (1927) la parte superiore, ancora allo stato rustico, rifletteva nella struttura ben quattro  diverse fasi di costruzione

Ce ne volle di tempo per giungere alla nomina dell’architetto Vincenzo Scamozzi (5), e questa vitalità la si riscontra anche nella progettualità emersa in quegli anni nonché nella scelta dei materiali.

Persino la mancanza dei fondi necessari per l’avanzamento dei lavori, rifletteva il fermento della Bergamo di allora.

Inizi XX secolo. La festa delle rose davanti alla sede dell’Istituto Tecnico

Per la prima porzione del nuovo edificio comunale nell’aprile del 1593 fu chiamato a Bergamo Andrea Ceresola detto il Vannone, un autentico guru (profumatamente pagato) che al Palazzo Ducale di Genova stava realizzando uno dei primi esempi delle tipiche costruzioni a loggiati. In quell’anno egli progettò l’arioso portico d’accesso di Palazzo Nuovo, i cui disegni sono andati perduti.  Nel 1599 vennero messe le fondamenta.

Scorcio su Palazzo Nuovo e la fontana, eretta in Piazza Vecchia dal Podestà Alvise Contarini nel 1781. Acquaforte di Romeo Bonomelli (1871-1943), eseguita tra il 1911 (anno in cui fu fondata la Società degli Acquafortisti in Bergamo presso il Circolo Artistico nel Palazzo ex Grataroli di via Pignolo 72) e il 1936

Poco dopo l’avvio dei lavori, il progetto del Vannone venne messo in discussione dalla committenza, probabilmente per motivi stilistici.

Cartolina acquarellata, 1920. La statua di Garibaldi occupò la piazza tra il 1885 e il 1922, ribattezzandola in Piazza Garibaldi. La statua venne poi trasferita a Bergamo bassa nella sede attuale

Nel 1604 fu posta la prima pietra e iniziata la costruzione del portico (partendo dall’angolo verso via Gombito), concepito probabilmente secondo i disegni dell’architetto e cartografo Pietro Ragnolo di Vall’Alta di Albino, che controllava lo stato di avanzamento dei lavori avendo  già al suo attivo importanti realizzazioni come la Chiesa delle Benedettine di Santa Grata in via Arena.

Giuseppe Rudelli, Veduta su Piazza Vecchia dal vicolo Aquila nera. Penna e acquarello su carta. Rudelli (1790-1850 ca.) svolse la sua attività dal 1815 al 1830 (Raccolta Ing. Angelini)

L’insigne edificio cittadino venne ridisegnato nel 1611 dall’architetto Vincenzo Scamozzi – allievo del Palladio -, che propose un edificio imponente.

Pianta della Biblioteca Civica A. Mai di Bergamo. Litografia, 1850 ca. Francesco Valsecchi (Milano, Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche. Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli)

I disegni dello Scamozzi (Vicenza 1552-Venezia 1616), conservati nella biblioteca, immaginavano un edificio con un fronte a due ordini più un ammezzato e due ali interne più basse, attorno a un cortile rettangolare con portico su quattro lati; nella pianta del piano terra, rigorosamente simmetrica, erano previste due scale ai lati dell’atrio passante e due scale ai lati del cortile; nel fronte sopra il portico il motivo dominante era costituito da tre serliane centrali.

Pianta ed alzato del Palazzo Civico (da Biblioteca Civica A. Mai, Bergamo)

 

Copia del disegno scamozziano eseguita da A. Baglioni nel 1815 (Raccolta Gaffuri). Da Luigi Angelini, “Il volto di Bergamo nei secoli”

Del progetto scamozziano venne realizzato solo per il corpo principale, ma con notevoli modifiche specialmente riguardo allo sviluppo delle scale e a causa dell’innesto settecentesco della chiesa di S. Michele ricostruita (6).

Veduta di S. Michele dell’Arco, Luigi Bettinelli – 1851, Bergamo (Raccolta Gaffuri)

Dunque, si costruì la parte centrale dell’edificio, ma la facciata rimase incompleta.

Il 20 giugno 1614, alla prima porzione del Palazzo Nuovo fu messo il tetto, un primo blocco che comprendeva le tre arcate con i locali affrescati, la sala del Consiglio Minore, l’ufficio e l’abitazione riservati al cancelliere.

Alla fine del 1600, terminato al rustico tutto il fronte, fu iniziato un rivestimento marmoreo partendo dallo spigolo ovest (quello rivolto verso via Colleoni) con due ordini sormontati da una balaustra con statue.

Giuseppe Rudelli,  Veduta su Piazza Vecchia dal vicolo Aquila nera. Penna e acquarello su carta. Rudelli (1790-1850 ca.) svolse la sua attività dal 1815 al 1830 (Raccolta Ing. Angelini)

 

Una Piazza Vecchia molto animata ed assolutamente inedita, ritratta ai tempi in cui Palazzo Nuovo era sede dell’Istituto Tecnico. Lo scatto, risalente agli anni  1878/1880, fu eseguito da un fotografo francese in viaggio in Italia

 

Palazzo dell’Istituto Tecnico. Il rivestimento a sinistra è il risultato dell’ intervento in stile barocco eseguito sul finire del ‘600, demolito per il completamento stilistico ultimato nel 1927

Nel 1954 Nestorio Sacchi scriveva che “Fino a ventisei anni fa la parte superiore della facciata era ancora allo stato rustico, e tale ce la ricordiamo quando fanciulli rincorrevano i piccioni attorno alla fontana del Contarini, mentre sedute sui gradini del portico del Palazzo, allora adibito a sede dell’Istituto Tecnico, le macchiette caratteristiche di Città Alta si godevano il tepore del sole scambiandosi lazzi e osservando con compunzione l’andirivieni affacendato di Corsarola” (7).

Palazzo Nuovo nel 1901, ancora sede dell’Istituto Tecnico

 

Nel 1914 il Palazzo della Ragione è ancora sede della biblioteca civica. L’illuminazione della piazza era assicurata dai lampioni a gas

 

Dettaglio dell’insegna affissa sul Palazzo della Ragione

L’incarico di studiare il completamento della facciata fu affidato nel 1919 a Ernesto Pirovano (Milano 1866-1934), il progettista il Cimitero Monumentale di Bergamo. In quegli anni, sotto l’impulso dell’assessore alla Cultura Caversazzi venivano compiuti in città numerosi interventi di restauro.

Dei cinque progetti del Pirovano fu scelto quello che più si avvicinava al disegno scamozziano, con variazioni dovute al mutamento già avvenuto nelle dimensioni interne.

Restauro del Palazzo Nuovo, dedotto dal disegno originale dello Scamozzi (Disegno dell’Arch. Ernesto Pirovano; progetto Pirovano-Caversazzi). Allo stato attuale, il fronte termina in alto con una balaustra che non esiste nel disegno scamozziano e resta piuttosto un’eredità del rivestimento barocco demolito per il completamento stilistico ultimato nel 1927 (Da: Emporium, Vol. LXXI, n. 421, p. 015, anno 1930)

Nel 1927 Pirovano completava finalmente il rivestimento della monumentale facciata in marmo bianco di Zandobbio. La fabbrica di Palazzo Nuovo attendeva ora di poter chiudere definitivamente il lungo ed estenuante capitolo iniziato tre secoli addietro.

Facciata del Palazzo Nuovo restituita secondo il progetto Pirovano-Caversazzi, ma ancora priva delle quattordici statue che dovranno decorarne l’attico e tre finestre (Foto Ogliari) – (Da: Emporium, Vol. LXXI, n. 421, p. 015, anno 1930)

Con il completamento della facciata nel 1927, vennero rimosse anche le tre statue  collocate a fine Seicento sulla parte terminale del fabbricato, eliminando la vistosa traccia dell’intervento barocco.

Scorcio di Palazzo Nuovo con la parte di rivestimento barocco e le tre statue sulla balaustra. La ripresa fotografica è anteriore al 1926 (Raccolta D. Lucchetti)

 

Particolare della facciata di Palazzo Nuovo, con le tre statue rimosse dalla balaustra nel 1927

 

La nuova facciata marmorea nel 1930, ancora priva delle delle sei statue che dovranno decorare le finestre

E il secolare cantiere si chiuse. Si chiuse finalmente nel 1958, con la posa sopra le finestre del piano nobile delle sei statue previste dallo Scamozzi a completamento della facciata.

Particolare della facciata di Palazzo Nuovo. Le poderose statue simboliche furono scolpite da Tobia Vescovi (Zandobbio, Bergamo, 1893-1978) raffiguranti, da sinistra: L’Artigianato, L’Industria, Il Fiume Brembo, Il Fiume Serio, L’Agricoltura, Il Lavoro

Sulla base dei pilastri angolari della facciata vi erano incise le date salienti della costruzione del Palazzo con i nomi dei relativi podestà e dei capitani veneti che reggevano Bergamo e il suo territorio. Le scritte vennero abrase dai Cisalpini nel 1797 ma furono fatte nuovamente incidere nel 1930 dall’allora direttore della Biblioteca, monsignor Giuseppe Locatelli.

La biblioteca in una immagine risalente agli anni ’70 del Novecento. Sopra il tetto si intravede sulla sinistra il lucernario della scala principale e sulla destra la torre, poi deposito di libri, dove nell’ultimo Ottocento era stata sistemata la specola per l’Istituto Tecnico

In realtà il progetto scamozziano prevedeva la realizzazione di altre statue da collocarsi sulla facciata e a questo proposito Nestorio Sacchi scrisse che alcune di esse, “già da anni eseguite, giacciono malinconicamente in un cortiletto retrostante il Palazzo, in un mare di muschio e di solitudine, ed attendono il giorno in cui potranno, sulle finestre della facciata, godersi il sole di Piazza Vecchia ed i voli dei colombi”.

Tali aggiunte non vennero mai realizzate ma si vocifera da tempo che una delle statue realizzate per Palazzo Nuovo venne recuperata dai magazzini comunali e reimpiegata per comporre la fontana che si trova attualmente accanto all’ingresso della Sala Viscontea, nel passaggio tra Colle Aperto e la Cittadella.

Si tratta della statua seicentesca di Ercole con il leone di Nemea, sistemata nel 1932 a ridosso del muro che univa la torre Adalberto ad una cabina elettrica.

La statua di Ercole con il leone di Nemea nel periodo in cui venne collocata in Colle Aperto. Allora come oggi, la statua è sorretta da un piedistallo sormontato da una valva di conchiglia, il tutto racchiuso in una nicchia di pietra arenaria. A lato è visibile il ristorante La Marianna

Con il restauro della Cittadella intorno agli anni Sessanta, quel muro fu abbattuto per opera dell’architetto Sandro Angelini, che fece trasferire la statua di Ercole nel passaggio Torre di Adalberto (ricavato tra Colle Aperto e la Cittadella) dove risiede a tutt’oggi in continuità con le memorie storiche ed architettoniche fra le più significative di questa parte della città.

Il gruppo scultoreo di Ercole e il leone di Nemea, nel passaggio Torre di Adalberto

 

NOTE 

(1) La loggia edificata nel 1435 era “destinata alle attività della Bina, il consiglio minore. Il consiglio maggiore continuò ad esercitare le sue funzioni nel Palazzo della Ragione sul cui fronte fu collocata nel 1464 la targa raffigurante il doge Foscari inginocchiato davanti al leone dorato su sfondo azzurro”. (Andreina Franco Loiri, ….).

(2) In sostituzione del regio vecchio posto su Piazza Duomo. Le stesse denominazioni di Loggia Nuova e di Regio Nuovo sostituiscono infatti due edifici di egual funzione esistenti tra la Basilica di Santa Maria e il Palazzo della Ragione.

(3) “Questa modifica alla pianta originaria portò ad occupare parte delle pertinenze della chiesa di San Michele all’arco (1436, 1453 e 1498) e le vicine case private dei Licini che, con l’osteria ‘La Corona’, erano già stati acquistati dal Comune nel 1579 per ospitarvi il Monte della Pietà ed i magazzini del Monte dell’Abbondanza” (…) “creati rispettivamente nel 1557 e nel 1539 erano stati fino ad allora attivi in altri locali, in cui si versava un canone d’affitto” (Tosca Rossi, Bergamo urbs picta. le facciate dipinte di Bergamo tra XV e XVII secolo. Ikonos srl Treviolo, 2009).

(4) Tosca Rossi, ibidem.

(5) “Dopo Vannone, la committenza interpellò, a più riprese, altri architetti, da Lellio Buzzi, architetto della Fabbrica del Duomo e prescelto dal cardinale Federico Borromeo per il progetto del palazzo della Biblioteca Ambrosiana, ad Antonio Maria Caneva di Porlezza, artefice del progetto della Chiesa di San Bartolomeo a Bergamo per finire a Pietro Maria Bagnadore di Orzinuovi, architetto, pittore e scultore molto attivo a Brescia. Fino alla nomina che spiazzò tutti, quella dell’architetto vicentino Vincenzo Scamozzi, affermato allievo del Palladio” (Dentro la Biblioteca A. Mai quattro secoli di cultura, cit).

(6) Vanni Zanella, Bergamo Città, 2ª edizione, Azienda Autonoma di Turismo, Bergamo, 1977, pagg. da 76 a 78.

(7) Nestorio Sacchi, Vecchi Palazzi di Bergamo – Palazzo della Civica Biblioteca (da un numero de “La Rivista di Bergamo” del 1954).

FONTI ESSENZIALI

Vanni Zanella, Bergamo Città, 2ª edizione, Azienda Autonoma di Turismo, Bergamo, 1977, pagg. da 76 a 78.
Nestorio Sacchi, Vecchi Palazzi di Bergamo – Palazzo della Civica Biblioteca (da un numero de “La Rivista di Bergamo” del 1954).
Tosca Rossi, Bergamo urbs picta. le facciate dipinte di Bergamo tra XV e XVII secolo. Ikonos srl Treviolo, 2009.

BIBLIOGRAFIA

Sulla secolare vicenda costruttiva del palazzo si vedano S. Angelini, Bergamo: città alta. Una vicenda urbana, con scritti di L. Angelini, W. Barbero, P. Capellini, V. Landolfi, Bergamo, 1989, pp. 20-21 e M.L. Scalvini, G.P. Calza, P. Finardi, Le città nella storia d’Italia. Bergamo, Bari, 1987, pp. 58, 69, 74, 85-87.

Le viuzze medioevali di Città Alta e le porte del morto

Oggi vi prendo per mano per condurvi nel dedalo di Città Alta alla ricerca delle sole viuzze medievali che ancora mantengono il loro carattere originario e che nel XII e XIII secolo intersecavano il groviglio delle abitazioni addensate in disposizione casuale, senza  tracciati definiti.

Il tratto iniziale di via Alla Rocca, salendo da piazza Mercato delle Scarpe

Di queste viuzze sono sopravvissuti solo due tratti, il primo dei quali s’incontra inizialmente sul lato destro di via Rocca ed è contiguo alla chiesa di S. Rocco, ad essa accomunato per il suo essere “luogo nascosto”, ammantato da un’aura vagamente lugubre e misteriosa.

Si tratta di una schiera ininterrotta di case, la quale, accanto a normali aperture presenta un’insolita serie di porticine murate che invitano a interrogarsi sulla loro origine e sul loro significato.

La schiera di case sul lato destro di via Rocca, il cui fronte presenta una serie di porte murate risalenti al periodo medioevale (Foto Alfonso Modonesi)

L’altro tratto riguarda via Mario Lupo, tratto che è sopravvissuto alle alterazioni sopravvenute dal Quattrocento all’Ottocento e si trova proprio di fronte ai vani delle botteghe sottostanti la sacrestia della Cattedrale, erette dai canonici nel XII secolo.

Il lato sinistro di via Mario Lupo, uno dei due tratti originari di Città Alta che ha mantenuto il carattere delle stradette della Bergamo del XII e XIII secolo. La via, già denominata via delle Beccherie, era in quel tempo zona di traffici e commerci in quanto collegava il crocicchio del Gombito con la Piazza Maggiore di S. Vincenzo (attuale piazza dell’Ateneo), nel secolo XII destinata a mercato cittadino, prima degli animali ed in seguito dei cereali e delle biade

 

Lato sinistro di via Mario Lupo, particolare

 

Via Mario Lupo, ingresso alle abitazioni posto di fronte alle ex botteghe dei canonici della Cattedrale

Le botteghe  si trovano invece dopo il portale della Canonica detta “dei Cuochi”, che porta nella serraglia l’immagine di S. Vincenzo.

I fondachi (botteghe) di via M. Lupo ripresi negli anni Sessanta

 

Lapide affissa all’ingresso del portale della Canonica detta dei Cuochi: “Portone di S. Vincenzo del 1150 di accesso al chiostro e alla canonica eretti dal Vescovo Adalberto nell’897”

 

Il passaggio della Canonica “dei Cuochi”, che ricongiunge via M. Lupo a Piazza Vecchia (Raccolta Gaffuri)

 

Particolare del passaggio della Canonica “dei Cuochi” (Raccolta Gaffuri)

 

L’immagine di S. Vincenzo nella serraglia del portale della Canonica “dei Cuochi”, ingenua opera scultorea di gusto e forma bizantineggiante

Era il tempo in cui il Comune bergamasco, sorto dal decadimento della vita feudale, andava affermando la sua autonomia in un’atmosfera di libertà. Un’epoca in cui un considerevole sviluppo edilizio vedeva il sorgere di nuove case, torri ed edifici destinati a durare per secoli.

Porzione dell’area occupata dal castrum dei La Crotta inglobato dalla Cittadella (Foto Lino Galliani)

 

Accanto al Palazzo della Ragione, il Palatium Comunis Pergami (attuale Palazzo del Podestà), eretto tra il 1182 e il 1198, in una tarsia di Fra Damiano Zambelli nel coro di S.Bartolomeo a Bergamo (da “Bergamo d’altri tempi”, S. Angelini)

Solo all’interno della cerchia murata vi erano più di trenta torri, appartenenti al ceto dominante. E’ il caso dei De Zoppis al Gombito, dei La Crotta di fronte al Carmine, dei ghibellini Suardi presso il Palatium Comunis (l’attuale Campanone) , dei Rivola (la più eminente casata di parte guelfa) e di altre case minori, erette con facciate di pietra a vista e con l’impiego di massicci blocchi di arenaria e più spesso di duro calcare, mentre i contorni di finestre e porte erano comunemente di muratura o di legno.

Casa De Zoppis e Torre di Gombito (inizio XII secolo), all’incrocio principale della città, là dove si incontravano il cardo e il decumano romani. Originariamente l’unico accesso alla Torre di Gombito, ora murato, era posto sul lato est, ad otto metri dal suolo, attraverso il quale comunicava con la casa adiacente, con cui formava un complesso unitario. Le altre aperture erano solo le feritoie e le monofore poste alla sua sommità

 

Nel XVI secolo, nella Torre di Gombito viene inserita una bottega al piano terra, con un ingresso e una finestra. Successivamente viene inserito un porticato o forse un’altra bottega di cui restano tracce, sul lato verso via M. Lupo, di mensoloni in pietra nera che sporgono a circa sei metri dal suolo

 

Particolare di uno dei mensoloni posto a circa 6 metri dal suolo, residuo di un preesistente porticato o bottega successiva al XVI secolo

Le case dei ghibellini De Zoppis al Gombito (Casa-torre e Passaggio fortificato fra la casa e la torre) furono erette, come recita la lapide posta sopra il passaggio, dalla famiglia De Zoppis intorno al 1100.

Casa De Zoppis e Torre di Gombito – lato ovest

 

Le case della famiglia De Zoppis al Gombito (Foto Raccolta Lucchetti). Nel XVI secolo la casa adiacente la torre di Gombito era già stata completamente ricostruita con un voltone archiacuto

 

La lapide affissa sopra il passaggio, testimonia che le case dei ghibellini De Zoppis al Gombito furono erette da tale famiglia intorno al 1100

 

Il passaggio fortificato tra la casa De Zoppis e la Torre. Nel XIV secolo Lo spazio era chiuso all’esterno da una semplice porta fortificata che non doveva essere molto dissimile da quella posta nel passaggio, dove un arco a sesto acuto dà accesso al sottoportico leggermente voltato (Foto Raccolta Lucchetti)

 

Il cortile interno a lato della torre del Gombito nella Raccolta Gaffuri

Anche se col trascorrere del tempo le pietre delle facciate furono frequentemente intonacate perdendo così il tipico aspetto delle case di Toscana e dell’Umbria, i contorni delle porte che si susseguono quasi a contatto fra loro mantengono e mostrano, oggi come allora, il loro aspetto primitivo.

Particolare delle porte del morto in via Rocca, in uno dei palazzi più antichi di Bergamo Alta. “Le spalle e gli archivolti, tagliati con masselli ed armille con esatta precisione di squadratura e di giunzione ed eseguite con accuratezza di fattura nel duro calcare, conservano dopo quasi otto secoli la loro forma genuina senza alterazione alcuna e come tali dureranno per lungo tempo ancora, rievocando nel loro aspetto quella lontana vita” (L. Angelini, op. cit.)

La caratteristica dei blocchi che compongono spalle ed archi è costante come per le aperture di finestre e di porte dei fortilizi antichi: la fascetta intorno alla luce dell’apertura lavorata a scalpello fine e la bozza soprastante lavorata grezza in lieve curvatura formante uno sporto ad unghia: lavorazione questa che durò dal secolo XI fino al Quattrocento.

In via Rocca, la cortina di edifici sulla destra presenta caratteristiche architettoniche di case medioevali con archi, spalle alle finestre e alle porte con paramento in pietra squadrata. In questo gruppo di case dalle cinque aperture contigue (che si può attribuire al secolo XIII) si aggiunge nella casa più bassa segnata al n. 3 un’altra porta pure medioevale ma ad arco acuto sorta più tardi nel secolo XIV e pertanto posteriore di circa un secolo

 

A partire dal 1301 e fino al 1449, le porticine di via Rocca permettevano l’ingresso nei depositi dell’Opera di Misericordia Maggiore (la più importante confraternita laica cittadina istituita a favore di poveri, malati, religiosi e bisognosi), di cui rimane traccia nella lapide affissa in una delle pareti cieche di via Rocca. Probabilmente in questo edificio si svolgevano anche attività artigianali e di commercio

Fra queste luci di porta sono presenti nel tratto di strada di via Rocca le piccole porticine intermedie che da tempo, in richiamo di consimili esempi umbri, vengono chiamate “porte del morto” perché, secondo la tradizione, ognuna di esse veniva usata solo per il passaggio di un feretro nell’uscire dalla casa.

La porticina murata rappresenta una delle “porte del morto” di via Rocca. La porta era ubicata accanto all’ingresso principale dell’abitazione e si distingueva oltre che per la sua forma piccola e stretta anche per la sua collocazione rialzata rispetto al piano stradale.Ve ne sarebbe un altro esempio in via Solata, accanto alla torre della chiesa di S. Pancrazio

Si tratta di una caratteristica struttura delle case medievali presente in Umbria, particolarmente a Gubbio, a Nocera Umbra, a Spello, ad Assisi, mentre contrariamente a quanto altri affermano, L. Angelini non accenna ad esempi simili in Toscana.

“Per strano caso, difficilmente spiegabile, si ritrova tale motivo anche in un punto della Provenza francese nella cittadina abbandonata dei Baux presso le Alpilles, già sede medioevale di feudo, punto di afflusso del turismo e che lascia nel suo strano aspetto un indelebile ricordo: anche qui fra quelle pittoresche rovine le porticine alte e strette risultano contigue a porte di maggior misura” (L. Angelini, cit.).

Ma vediamo il motivo di questa insolita struttura architettonica.
La “porta del morto” deve il suo nome all’usanza medievale di fare uscire la bara non dall’ingresso principale, ma dalla porta più stretta, affinché lo spirito del morto restasse dentro la casa.

Le porte del morto nella Raccolta Gaffuri

La porta quindi si apriva soltanto per far passare la bara di chi usciva, piedi in avanti, dalla casa, per non farvi più ritorno.
Per scongiurare un cattivo auspicio, subito dopo il passaggio della bara la porta veniva murata affinché nessun vivo, nemmeno per errore, vi passasse attraverso. Ed anzi, chi la oltrepassava anche solo per errore veniva considerato già morto per i familiari; si racconta che S. Chiara e S. Francesco lasciarono la casa paterna varcando proprio quella soglia, forse a simboleggiare l’addio alle cose terrene.

A giustificare l’esistenza di una simile stranezza vi sarebbe però un altro motivo, non legato alle credenze popolari ed ispirato a ragioni prevalentemente pratiche.
Le abitazioni medievali, infatti, normalmente avevano al pianterreno le stalle, le botteghe artigiane o commerciali e subito dopo l’ingresso partiva, per privilegiare questi spazi, una ripida scalinata tanto stretta che la bara non vi poteva girare e pertanto in questa occasione necessitava di tale apertura.

Il gruppo di case di via Rocca, attribuibili al secolo XIII, formante cinque aperture contigue, alcune delle quali murate (incisione all’ acquaforte del 1966, di Carlo Scarpanti)

La tradizione che ha dato il nome a questi stretti passaggi, da taluni si interpretano ora o come porte di sussidio e quasi di servizio con scaletta a parte, o come elemento difensivo, essendo non aperte fino a terra ma con un livello della soglia tenuto a notevole altezza sul piano stradale.

Una più semplice interpretazione si appoggia sul fatto che essendo nel medioevo intollerabile una coabitazione con ingresso comune, ogni porta accedeva direttamente ai locali interni con singole scale separate fra le quali spesso trovavano posto, come nel nostro caso, fondaci o botteghe intermedie.

La stretta di Via Rocca in direzione Mercato delle Scarpe

Certo è che nelle tombe etrusche esisteva una porta simbolica, spesso disegnata, ad indicare il passaggio delle anime dei defunti, il che fa supporre ad alcuni studiosi l’origine etrusca delle porte del morto.
In epoca romana invece il passaggio delle anime veniva presentato come il limes dell’uscio di casa, varcato dal defunto una sola volta, mentre nel Medioevo la porta veniva murata per impedire il ritorno della morte in quella casa.
Anche le tombe delle prime dinastie faraoniche, successivamente destinate a dignitari di corte, presentano la riproduzione di una finta porta, con il nome e il titolo del defunto, a simboleggiare il passaggio tra il mondo dei vivi e quello dei morti.

Riferimento principale

Luigi Angelini, “Un tratto di Bergamo medioevale”, Cose belle di casa nostra: Testimonianze d’arte e di storia in Bergamo, Stamperia Conti, Bergamo, 1955, pagg. da 111 a 113.

La leggenda di S. Giuliano ospitaliero negli affreschi della Casa Pesenti

Casa Pesenti vista dalle Mura di S. Giacomo (Foto L. Amati)

“Fiorite da un innato sentimento estetico, il Cinquecento vide sorgere in Bergamo numerose abitazioni, nella costruzione delle quali i nostri padri profusero tesori, affinchè i nipoti fossero maggiormente radicati al suolo di nascita per virtù e in forza della bella casa, della avita amatissima casa, entro cui le generazioni dovevano succedersi a cuocere il loro pane e a riscaldarsi il loro cuore.
Una di queste – da circa vent’anni di proprietà della famiglia Pesenti di Alzano – completamente negletta per un lungo periodo di tempo ed ora, in seguito ad un lavoro paziente e giudizioso di ricostruzione e di adattamento, diretto dall’ing. Corrado Rossi di Milano, convenientemente ripristinata dall’attuale proprietario comm. Antonio Pesenti – richiama la nostra particolare attenzione per quell’affetto onde fra noi si circonda e si consacra tutto quanto ricorda tradizioni storiche ed artistiche bergamasche”.
E’ quanto scrive Angelo Pinetti nell’introduzione di un articolo apparso nel 1923 sulla Rivista di Bergamo, dedicato al ciclo d’affreschi rappresentanti episodi della vita di S. Giuliano ospitaliero, appartenente alla decorazione primitiva del palazzo posto al civico numero 7 di via Porta Dipinta, attribuito ad un artista ignoto, “che fiorì in Bergamo sulla prima metà del sec. XVI, alla cui formazione contribuì evidentemente in modo notevole la scuola del Lotto”.
Gli affreschi erano, in origine, collocati in un salone al primo piano, dove furono successivamente intramezzati da tavolati che, procurarandone il parziale deterioramento, indussero il nuovo proprietario al loro distacco e ad una nuova collocazione sotto il portico d’ingresso, dove poterono rivivere quasi nel loro primitivo splendore.

L’incuria e il lavorìo del tempo hanno purtroppo danneggiato irreparabilmente l’episodio più importante della narrazione – quella relativa alla tragica uccisione del padre e della madre – andata interamente perduta.

§§§

L’ingresso del palazzo accoglie il visitatore con le colonne d’un portico “tutto leggiadrìa e snellezza, dai capitelli lavorati con la minuta diligentissima cura con cui un orafo fregia un suo oggetto di oreficeria”.

Casa Pesenti: il portico d’ingresso (Foto L. Amati)

“Lungo la parete a destra corrono episodi affrescati che illustrano vecchie leggende; nel cortile alle antiche eleganze più squisite si disposano in una bifora marmorea e in un portale istoriato di rilievi ornamentali altre grazie cinquecentesche d’imitazione recente. E penetrando nelle sale, affacciandosi verso le mura di S. Giacomo, dalla magnifica trifora veneziana bellamente ripristinata liberandola dalla cortina di muratura che del tutto la occultava, scendendo nel piano sotterraneo, motivi architettonici rari e composti avvivano tutte le parti della costruzione con una varietà felice che il restauro odierno ha saputo fondere sapientemente, risolvendo problemi statici e problemi di luce, per creare un insieme elegante e sereno, tutto compreso di facile snellezza, senza sforzo di concepire, dove nulla è scenografico e tutto appare armonico e profondamente intimo.

Casa Pesenti: Portale nel cortile d’ingresso (Foto L. Amati)

 

Casa Pesenti: Portale nel cortile d’ingresso (particolare) – (Foto L. Amati)

Dopo le manomissioni e le illogiche trasformazioni con cui il palazzo soggiacque attraverso parecchi secoli, alcune parti consunte e cadenti ed altre deformate, storpiate e confuse nella loro struttura originaria dovettero necessariamente esser rifatte; e più non conservano perciò le antiche decorazioni, né la purezza onde avevale originariamente improntate il costruttore.
Ma le linee primitive si rivelano dovunque; come pure da elementi sparsi e da resti di pitture murali hanno potuto trarre profitto gli artisti Fasciotti e Taragni per intonare il rinnovamento pittorico dell’edificio al suo carattere iniziale.

La costruzione del palazzo si deve all’architetto Morgando, artista evidentemente attratto dalla classica compostezza veneziano-bramantesca, il quale solo da più fortunate ricerche d’archivio potrà in avvenire esser tolto da un immeritato oblìo.

Egli lo eresse nel 1529 per incarico del nobile giureconsulto Giampietro Da Ponte, come ce ne rende sicura testimonianza una lapide murata nel pilastro centrale sotterraneo, sorreggente l’impluvio superiore e impostato sopra avanzi dell’antica cerchia cittadina delle mura romane.
L’epigrafe che ivi si legge attesta che:

CURA.   ET.   AERE
IO.   PETRI.  PONTANI.  JURIS.  CONS.
MORGANDUS
OPERA.  PERPETUA
STRUXIT.   AN.  MDXXVIIII.

Avanzi di Mura Romane su cui è impostato il sotterraneo di Casa Pesenti (Foto L. Amati)

Il nome del committente non è nuovo nei documenti bergamaschi. Giampietro Da Ponte vi appare più volte come membro della Bina degli Anziani e del Consiglio Maggiore della città; come ministro del Consorzio della Misericordia e come incaricato di uffici diversi (1).
Imparentato con famiglie ragguardevolissime aveva preso in moglie, il 5 luglio del 1523, Alba figlia del conte Davide Brembati; e in seguito diede in isposa (giugno, 1539) la propria figlia Paola al Magnifico d. Bartolomeo Martinengo-Colleoni (2) appartenente al ramo bresciano dela gloriosa discendenza di Bartolomeo Colleoni.
Da quel matrimonio nacque nel 1548 Francesco Martinengo-Colleoni che fu la maggiore illustrazione di questa famiglia e uno fra i più eminenti personaggi del suo tempo.

Fra i beni dell’eredità del nobile Giampietro Da Ponte pervenuti ai figli del conte Bartolomeo Martinengo-Colleoni e di Paola da Ponte, la casa di via Porta Dipinta toccò a Francesco.

Una delle sale di Casa Pesenti (Foto L. Amati)

Questi – salito rapidamente ai più alti gradi della gerarchia militare, successivamente cavaliere dell’Annunziata, colonnello di Emanuele Filiberto, generale di Carlo Emanuele I di Savoia, governatore del Piemonte, ambasciatore a Roma e quindi al servizio della Repubblica veneta – è una salda figura che emerge in primo piano sui fortunosi avvenimenti della seconda metà del secolo XVI.
Dopo aver goduto la fiducia dei Principi più illustri, ed aver partecipato alle imprese guerresche ed alle negoziazioni politiche più difficili delle maggiori potenze d’Europa, alternò la sua dimora fra il Castello di Cavernago, da lui innalzato, ex-novo, e questa casa di via Porta Dipinta, dove moriva nell’età di sessantaquattro anni il 3 febbraio 1621 (3).

Non conosciamo a quali vicende di trapassi fu soggetta la proprietà di questo stabile fino al 1803, anno in cui l’allora proprietario nob. Filippo Marenzi la cedette con atto 12 settembre al conte G. B. Pesenti, cui appartiene sino al 7 giugno 1845, quando la contessa Marianna Pesenti moglie del conte Paolo Agliardi l’ebbe a vendere per 51.000 lire milanesi al nob. Antonio Pezzoli.
Fu infine dei signori Ronzoni, ultimi proprietari prima dell’attuale.

Una delle camere di Casa Pesenti (Foto L. Amati)

Il palazzo non era stato subito finito del tutto all’epoca della sua costruzione; la facciata che non è coeva all’interno di esso, ma posteriore di almeno mezzo secolo, presenta un’impronta non priva di eleganza che la fa assegnare alla fine del Cinquecento o al principio del secolo seguente.
Ma alla decorazione primitiva appartiene di certo il ciclo d’affreschi, rappresentanti fatti della vita di S. Giuliano ospitaliero, che trovavansi in un salone al primo piano, successivamente intramezzato da tavolati che procurarono la rovina di alcuni di essi.

Stampa popolare senese (1544) della Leggenda di S. Giuliano

Pur troppo il tempo non eccessivamente crudele per cinque di quelle storie, non ha rispettato la più importante della narrazione – quella della tragica uccisione del padre e della madre – andata interamente perduta quando il nuovo proprietario provvide, per salvarle, al loro distacco e a collocarle sotto il portico d’ingresso, dove oggi rivivono quasi nel loro primiero splendore.
Queste pitture si rivelano al primo esame come il frutto d’un artista, che fiorì in Bergamo sulla prima metà del sec. XVI, alla cui formazione contribuì evidentemente in modo notevole la scuola del Lotto.

Sarebbe vana fatica il perderci ad indagare il nome del pittore, cui dobbiamo questo complesso notevole di affreschi; ma, lasciando da parte l’arduo problema dell’identificazione del loro autore, con più piacevole curiosità siamo riusciti a risolvere quello dell’identificazione del loro soggetto.

§§§

Per ben comprendere queste storie dipinte dall’ignoto artista cinquecentesco è prima necessario di stabilire nelle sue linee fondamentali l’argomento leggendario del racconto che nel medioevo, attraverso le varie trasformazioni subite secondo i gusti e i capricci eruditi di vari scrittori, venne via via arricchendosi di particolari e sviluppandosi nelle diverse parti, senza che per altro fosse intaccato o snaturato il fondo della leggenda; precisamente come lo smilzo torrentello va ingrossando a mano a mano che si dilunga dalla sua sorgente e accoglie in sé nuove acque e nuova possanza fino a diventare nell’ampiezza del suo alveo un grande e maestoso fiume.
Narra dunque la leggenda, la quale sembra che rievochi a distanza di secoli tutta la tragica terribilità dell’ineluttabile fato Edipodeo, come Giuliano, nobile cavaliere e cacciatore, si sentì ripetere giovinetto la tremenda profezia – secondo una tradizione da un saggio astrologo, secondo un’altra da una cerva inseguita in caccia e rivoltasi d’improvviso a rivelargli il suo triste destino – che egli sarebbe stato uccisore del padre e della madre.

Per isfuggire al fato che incombeva su di lui, Giuliano partitosi segretamente dalla patria e da’ suoi se n’andò in lontane regioni al seguito d’un principe che lo rimeritò de’ servigi fedelmente prestati sia in guerra, sia in corte, col dargli in feudo un castello, e una vedova castellana in isposa.

Frattanto i genitori di lui, gravemente addolorati della partenza del figlio, l’andavano ansiosamente ricercando in ogni luogo, errabondi per le più opposte parti della terra.

Capitati un giorno pellegrini al Castello di Giuliano mentre questi trovavasi fuori a caccia, e confidatisi colla moglie di lui, esponendole i casi occorsi a loro e al loro figliolo, essa, che pure dal marito più volte aveva appreso un simile racconto, ne riconobbe nei due ospiti i genitori che accolse benignamente e pose a dormire nel letto matrimoniale, intanto che andava alla chiesa a pregare Iddio.

Giuliano, tornatosene a casa nottetempo e trovato il talamo, com’ei sospettoso credette, malamente occupato, compiè ignaro orrenda strage de’ suoi genitori.

Sopraggiunta poco dopo la sua donna a farlo persuaso del duplice delitto commesso, Giuliano vedendo oramai in sé avverato il luttuoso vaticinio gravante su di lui dalla prima giovinezza e al quale invano aveva cercato di sottrarsi, si ritirò con la moglie in un’isola d’un gran fiume, dove molti viaggiatori erano stati travolti dalle onde ed avevano corso pericolo di vita, e vi eresse un grande ospitale per albergo e rifugio di tutti i poveri che là capitassero.
Dopo molto tempo Dio in visione gli manifestò chiaramente come avesse accettato la sua penitenza e Giuliano pieno di bone opere si riposò nel Signore.

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La letteratura di questa leggenda, che ebbe larga diffusione del medio evo, risale tutta, come a prima e principal fonte, alla Legenda Aureadi Jacopo da Varagio, o de Voragine, morto arcivescovo di Genova nel 1298, all’età di 96 anni, che in quella sua vasta opera raccolse le innumerevoli leggende religiose del tempo.

Di là attinsero Vincenzo Bellovacense, Pietro de Natal, S. Antonino e il Bollando per le loro vite de’ santi; e di là trassero ispirazione i poeti popolari e i pittori che divulgarono coi versi e coi dipinti le scene della vita di S. Giuliano.

Ne fece una versione in volgare Nicolao Manerbi che, stampata per la prima volta a Venezia nel 1475 da Nicolò Jenson, ebbe tra il cadere del quattrocento ed il principio del secolo XVI l’onore di oltre 20 diverse e magnifiche edizioni, alcune delle quali – come ad esempio il Legendario, impresso per le stampe in Venezia nel 1505 e nel 1518 dai fratelli Nicola e Domenico del Gesù, così chiamati dall’insegna della loro bottega – sono accompagnate ed illustrate da numerose xilografie, belle manifestazioni artistiche di quel largo soffio di vita che animava nel Rinascimento anche la più umile produzone popolare (4).

Una così svariata leggenda piena di emotività doveva naturalmente diventare popolarissima fra i pittori, sicchè troviamo che assai presto ed efficacemente eccitò la loro fantasia.

Fra gli affreschi trecenteschi che in antico attenuarono la cupa severità delle volte e delle pareti di pietra nel duomo di Trento di fianco all’altar maggiore, l’unico che si possa ancora godere è costituito da una lunga fascia con la romantica leggenda di S. Giuliano, la quale anziché esser riassunta, come per lo più usavasi, nella sola scena della catastrofe, si svolge con bella minuzia di racconto.

Trento: Cattedrale – Storie di S. Giuliano (Affresco del XIV secolo). Il Santo abbandona la madre – Entra col diavolo nella città – Sposa la principessa (Foto Alinari)

 

Trento: Cattedrale – Storie di S. Giuliano (Affresco del XIV secolo).Il diavolo insinua la gelosia al Santo – L’arrivo dei pellegrini, e il doppio parricidio (Foto Alinari)

A Castiglione Fiorentino in una predella che Bartolomeo della Gatta dipinse nel 1486 per una pala della vecchia Pieve, rappresentante la Madonna e i SS. Giuliano e Michele, si osservano quattro strorie della vita di S. Giuliano (L’oroscopo di un saggio astrologo sul destino del Santo – L’uccisione del padre e della madre – La moglie che sopraggiunta constata il doppio parricidio commesso dal marito – S. Giuliano che accoglie sulla soglia del suo ospizio i pellegrini) animate di semplice naturalezza e di vivacissimo brio.

Castiglione Fiorentino: Sagrestia della Collegiata – Bart. Della Gatta: Predella della Tavola di S. Giuliano. (L’oroscopo d’un saggio astrologo sul destino del Santo) – (Foto I. I. D’Arti Grafiche)

 

Castiglione Fiorentino: Sagrestia della Collegiata – Bart. Della Gatta: Predella della Tavola di S. Giuliano. (S. Giuliano accoglie sulla soglia del suo ospizio i pellegrini) – (Foto I. I. D’Arti Grafiche)

Se ambedue queste illustrazioni pittoriche sembrano attingere nel complesso al racconto di Jacopo da Voragine, sebbene la diversa rivelazione fatta al giovane della cruda sorte che l’attende lasci intravvedere anche altre fonti agiografiche, gli affreschi di casa Pesenti invece derivano senza dubbio dall’unica fonte della Legenda Aurea.
Ma in essi l’ignoto artista cinquecentesco ha insieme la forza di avvivare il vecchio e arido racconto tradizionale con elementi narrativi nuovi in cui si sente il soffio della Rinascita, il gusto pittorico e l’istinto dell’arte e del lusso propri di quell’età.
Facciamone un esame un po’ minuto.

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La prima storia – contenuta come tutte le altre entro riquadri a marmore ficto – ci conduce all’aria aperta, ad una di quelle grandi scene di cacce che furono il sontuoso passatempo delle Corti principesche della Rinascenza, loro preferito e dilettevole trattenimento ed insieme esercizio, scuola e simulacro di guerra.
Assistiamo allo svolgimento su sfondo collinoso di una partita di caccia, cui partecipa passionatamente il nobile giovinetto Giuliano.
A suon di trombette e di corni, i montieri (cacciatori di montagna) scovano dai boschi le fiere che si vedono fuggire inseguite da mastini, levrieri, molossi, bracchi e segugi.

A sinistra due uomini procedono carichi della gran preda fatta, mentre a destra una cerva dalle corna ramose, spinta al largo è assalita da un esercito di cani che la trattengono fino all’arrivo dei cacciatori.

Prima Storia della Vita di S. Giuliano: LA CACCIA (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

Prosegue la caccia anche nel secondo scompartimento.

Giuliano pieno d’ardore insegue colle sue saette la. bianca cerva che, in conformità della versione di Jacopo da Voragine, rivoltandosi improvvisamente verso di lui, gli annunzia che egli avrebbe ucciso il padre e la madre.

La scena si svolge fra alberi fronzuti; in lonananza spicca sul margine d’una riviera una città turrita.

Seconda Storia della Vita di S. Giuliano: IL VATICINIO (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

Il terzo riquadro ci rappresenta la partenza di Giuliano dal castello avito per sottrrsi al fatale destino che grava sopra di lui.

Sulle acque dello specchio marino che stendesi attorno alla città si cullano diversi grandi vascelli, sopra uno dei quali sta per imbarcarsi il giovane, portato da spirito avventuroso, cui si accompagna un moisterioso personaggio, forse il diavolo che lo sta spingendo verso la sua rovina.

Lo sfondo con porticati ed edifici di bella architettura fa rivivere sotto i nostri occhi meravigliosamente dipinto un paesaggio veneziano del cinquecento.

Terza Storia della Vita di S. Giuliano: LA PARTENZA DALLA CITTA’ NATIVA (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

Il quarto affresco ci riconduce all’aria aperta fra boschi e colline, teatro delle cacce a cui Giuliano si dedica interamente, anche dopo che è divenuto sposo della vedova castellana datagli in moglie dal suo Principe.

Egli sta riposando all’ombra d’un albero, circondato dai fedeli cani e dalla abbondante selvaggina di cui ha fatto strage.

Ma il demonio, sotto le spoglie d’un compagno di caccia, mentre s’intrattiene con alcune donne capitate ad una fontana, gli insinua nel cuore una fatale gelosia verso la sposa, la quale frattanto accoglie ed ospita nel castello e pone a dormire nel letto matrimoniale i genitori di Giuliano, capitati colà per ricercare il figlio.

Quarta Storia della Vita di S. Giuliano: L’INSINUAZIONE DELLA GELOSIA (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

La scena culminante di questo ciclo pittorico – quella della catastrofe, della tragica uccisione dei propri genitori fatta da Giuliano quando tornato nottetempo sospettoso al tetto coniugale crede di trovare il talamo malamente occupato – come già dissi, è andata perduta. Un muro divisorio del salone originario in cui erano stati dipinti gli affreschi, la rovinò talmente che non fu possibile conservarla nel distacco.

Nell’ultima storia campeggia l’isola solitaria e deserta, circondata dai gorghi pericolosi dove sono periti tanti viandanti.

Là Giuliano, ritiratosi a penitenza, accoglie nel suo ospizio i naufraghi che aiuta a scampare dai flutti infidi, sinchè giunge il giorno in cui gli appare a confortarlo una visione con l’annunzio del prossimo gaudio che in cielo l’attende.

Sesta Scena della Vita di S. Giuliano: L’OSPIZIO NELL’ISOLA SOLITARIA (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

Così con libertà di svolgimento e di esecuzione l’ignoto pittore cinquecentesco ha abbellito della sua facile, piacevole e colorita vena narrativa il soggetto leggendario che artisti a lui anteriori avevano riprodotto entro più ristretti limiti tradiziopnali di composizione.

Interessano l’osservatore la giocondità pittoresca delle scene, l’accento vivace degli episodi, l’ampiezza dei paesaggi in cui pare rivivano i tempi e i luoghi dell’artista”.

Note

(1) Cfr. in Civ. Biblioteca: ms Azioni del M. Consiglio, e Terminazioni del Consorzio della Misericordia, passim agli anni 1520-40.
(2) Cfr. Cronaca di MARCO BERETTA: ms. in Civ. Bibl.
(3) G. M. BONOMI: Il Castello di Cavernago, pag. 303.
(4) Tutte le edizioni del Legendario di Jacopo da Voragine illustrate da xilografie sono minutamente registrate e descritte nell’opera del PRINCE D’ESSLING: Les livres a figures vénetiens etc. Florence-Paris, 1908. Tom. II, Part. I, pag. 124 e segg. Uno spendido esemplare dell’edzione del 1505 di Nicola e Domenico del Gesù conservasi nella nostra Civica Biblioteca.

Fonte

Il testo è estratto dalla “Rivista di Bergamo” – Anno II – Num. 16 – Aprile 1923.