L’antica Cattedrale di San Vincenzo: un viaggio di scoperta sotto il Duomo

Grazie ai lavori compiuti recentemente nell’area sottostante il Duomo dedicato a Sant’Alessandro Martire si sono potuti riscrivere interi capitoli della geografia del cuore di Città Alta e toccare finalmente con mano il luogo che racchiude l’essenza delle radici cristiane della Città

Agli inizi del Novecento, incaricato di creare nella Cattedrale di Bergamo una spazio sotterraneo dedicato alla sepoltura dei vescovi bergamaschi, l’ingegnere Elia Fornoni scoprì una porzione di muro dipinto che attribuì erroneamente ai muri perimetrali dell’antica chiesa di San Vincenzo, rafforzando per oltre un secolo la convinzione che si trattasse di una modesta cappella di metri 10×16, coerente con una fondazione di VII secolo quale supposta sede del vescovo ariano – presumendo peraltro scarse disponibilità economiche – e che risalisse all’epoca longobarda.

Dopo aver staccato il lacerto con I confratelli della Misericordia (oggi conservato presso il Museo Diocesano di Bergamo), l’ambiente ipogeo venne ricoperto e tale rimase per poco più di un secolo e cioè fino a che, nel giugno del 2004, in vista dell’installazione del nuovo impianto di riscaldamento, in corrispondenza della zona centro-meridionale del transetto è riemerso il muro  già trovato da Fornoni.

L’affresco dei confratelli della Misericordia (oggi conservato presso il Museo Diocesano di Bergamo), apparso sul muro ritrovato dal Fornoni nel 1905 e riemerso nel giugno 2004 nella zona centro meridionale del transetto

Ha quindi preso avvio una lunga campagna di scavo coordinata dalla Soprintendenza per i Beni Archeologici della Lombardia, durante la quale è stata indagata un’area complessiva di circa 700 metri e profonda fino a tre metri e mezzo rispetto al precedente piano pavimentale, che si è conclusa nel 2012 con l’allestimento del Museo della Cattedrale, un percorso – unico nel contesto italiano – che rende visibile ai visitatori le diverse fasi della costruzione storica del sacro edificio (1).

I lavori per lo scavo e il successivo allestimento del Museo della Cattedrale, eseguiti dal 2004 al 2012 (Proprietà arch. Giovanni Tortelli)

Le successive indagini archeologiche hanno rivelato che quello stesso muro altro non era che una porzione della recinzione presbiteriale e che pertanto San Vincenzo non era la modesta chiesa di età longobarda, come si desumeva da fonti scarne e incerte, bensì una Cattedrale solenne, di grande estensione e a tre navate, le cui dimensioni (25 metri di larghezza e 45 di lunghezza) corrispondono a quelle attuali, se si esclude l’ampliamento del Duomo verso il presbiterio (2).

Si è così scoperto che la chiesa era sorta nel V secolo, contestualmente alla cristianizzazione dell’Italia settentrionale, alla presenza di una comunità cristiana già strutturata, importante e in qualche modo abbiente, a giudicare dalla ricchezza delle decorazioni interne. Fatto che ha imposto una rilettura del rapporto tra San Vincenzo e la distrutta Basilica alessandrina (custode dei resti del Santo Patrono), da cui a lungo e da più parti si era rivendicato lo status di originaria cattedrale.

L’immagine di S. Vincenzo nella serraglia del portale della Canonica detta “dei Cuochi” (via Mario Lupo). Fino al 1689 la Cattedrale di Bergamo era dedicata a Vincenzo di Saragozza, nato forse a Huesca alle propaggini dei Pirenei o a Valencia in Costa Blanca ed educato dal Vescovo Valerio, che lo nominò arcidiacono e suo portavoce. Vincenzo fu fustigato, blandito, torturato prima con il cavalletto (uno strumento che lussava tutte le ossa), poi con la graticola e con lamine infuocate e infine rinchiuso in un’oscura prigione, disteso e legato su un letto di cocci di vasi rotti. Ma la storia racconta che le catene si spezzarono, i cocci si trasformarono in fiori e la prigione divenne splendente di luce celestiale, con gli angeli che scendevano dal cielo per consolare il martire e prepararlo al Paradiso, cui ascese nel 304 d.C.

Sono infatti venute meno le ipotesi che per secoli hanno ventilato una duplicità di sede cattedralizia, l’una ariana (San Vincenzo) e l’altra cattolica (Sant’Alessandro): la prima ritenuta piccola perché edificata dagli invasori longobardi a loro esclusivo uso nel nuovo centro del potere, l’altra grande per accogliere il popolo orobico fedele al suo patrono.

Alessandro e Vincenzo, i santi cari alla Città di Bergamo, posti nella veduta in alto a destra della veduta “a volo d’uccello” di Alvise Cima. Il culto di san Vincenzo nasceva dagli antichi liberti romani, che avevano scelto il culto del santo saragozzano per la sua storia d’umiltà, ma Bergamo aveva forte la devozione a Sant’Alessandro, milite della legione Tebea che aveva trovato il martirio proprio nella città Orobica. Le due chiese di San Vincenzo e di Sant’Alessandro si contesero a lungo il titolo di chiesa episcopale e la diatriba si risolse nel XVII secolo con l’unione dei due Capitoli e l’intitolazione della cattedrale a S. Alessandro Martire, dopo che l’antica basilica di Sant’Alessandro era stata distrutta per l’edificazione delle mura veneziane

UN LUOGO ABITATO DAL X SECOLO AVANTI CRISTO

Gli scavi hanno riportato alla luce il più importante spaccato della storia bergamasca, che ha permesso di approfondire la conoscenza della sequenza insediativa di un’area ubicata nel settore centrale di Bergamo Alta, dove la frequentazione umana è documentata sin dalle fase più antiche.

Planimetria dell’area con la stratigrafia del sito, con i resti di due domus d’epoca romana e le diverse fasi costruttive di San Vincenzo, dalla basilica paleocristiana risalente al V secolo alla successiva cattedrale romanica, avvolte nella costruzione rinascimentale secondo il disegno del Filarete, l’architetto fiorentino che alla metà del 1400 rase al suolo l’antica Cattedrale progettandone la rifondazione

Il primitivo impianto di San Vincenzo poggia infatti su due domus romane, che a loro volta si impostano su strutture protostoriche e strati preistorici: i primi pertinenti all’abitato dei Celti golasecchiani qui presente dal X secolo a.C. (documentato da frammenti di ceramica attica scarsamente noti nel contesto urbano di Bergamo) e divenuto particolarmente fiorente nel VI-V sec a.C.

I numerosi ambienti emersi attribuibili a due domus nell’area del foro, hanno poi chiarito aspetti relativi all’impianto urbanistico romano, mentre il recupero della Basilica paleocristiana e della successiva Cattedrale romanica, ha permesso di scoprire aspetti finora sconosciuti dall’età tardo antica all’età medievale, i cui segni sono rimasti celati per secoli nelle fondamenta della nuova Cattedrale.

Dei periodi rinascimentale e moderno sono infatti documentate le diverse fasi di edificazione, per quanto riguarda in particolare le fondazioni e sia in relazione alla struttura ipogea cinquecentesca realizzata nei sotterranei dell’attuale duomo: il cosiddetto “scuròlo”.

L’articolata storia di questa evoluzione è raccontata dal Museo della Cattedrale, il cui percorso si svolge tra reperti archeologici e manufatti artistici.

Le tre fasi di edificazione della Cattedrale (da destra a sinistra): le prime due si riferiscono rispettivamente alla basilica paleocristiana del V secolo e alla successiva riedificazione romanica avvenuta verso la fine dell’XI secolo. La figura 3 è invece riferita alla Cattedrale attuale, fondata dall’architetto Filarete nel 1459 dopo aver abbattuto l’antica Cattedrale. La linea dei muri perimetrali della cattedrale originaria è stata mantenuta nelle successive fasi edilizie e corrisponde (escluso il lato orientale del presbiterio) al perimetro di quella attuale

L’ATRIO D’INGRESSO DEL MUSEO: IL NARTECE

Si accede alla quota originaria della Cattedrale di S. Vincenzo scendendo la breve gradinata posta a fianco del duomo intitolato a S. Alessandro Martire, al termine della quale ci troviamo in una parte dell’area del nartece della basilica del V secolo, l’atrio che collegava la chiesa con lo spazio esterno, di cui sono ancora visibili le lastre in marmo.

Si accede alla quota originaria della Cattedrale di S. Vincenzo scendendo la breve gradinata posta a fianco del Duomo dedicato a S. Alessandro Martire, sotto il porticato del Palazzo della Ragione

Nel nartece (dal greco bastone o flagello) sostavano coloro che non potevano accedere al luogo sacro, i pubblici penitenti e i catecumeni, ai quali era preclusa la partecipazione ai riti liturgici. Una volta scontate le penitenze inflitte, il giovedì Santo venivano riammessi in Cattedrale con una solenne funzione, alla presenza dal vescovo e dei canonici dei due Capitoli.

La biglietteria posta all”ingresso del Museo e Tesoro della Catterale corrisponde all’antico nartece, un atrio che precedeva l’ingresso della chiesa collegandola ad uno spazio esterno. Nella pavimentazione sono ancora visibili le larghe lastre di marmo che corrispondono a una porzione del nartece

Gli ultimi occhi che poterono ammirare questo spazio furono quelli dell’architetto Rinascimentale fiorentino Antonio Averlino, meglio conosciuto come Filarete, che alla metà del Quattrocento, incaricato di realizzare un nuovo e più ambizioso progetto per la Cattedrale, rase al suolo quella antica, che era ormai parzialmente interrata a causa dell’innalzamento del livello di Piazza Vecchia, allora in via di realizzazione.

L’AULA, UNO SGUARDO D’INSIEME

Il Filarete però aveva risparmiato dal completo abbattimento alcune parti dell’antica San Vincenzo ricavando dallo spazio dell’altare una cappella ipogea (il famoso “scuròlo” delle fonti), che dato il protrarsi dei lavori restò in uso fino 1688 come chiesa “temporanea”: vi si accedeva scendendo una rampa di scale posta all’altezza del transetto.

Inoltre, com’era consuetudine a quei tempi, nei sotterranei del Duomo ricavò anche delle stanze voltate, da destinare a sepolture privilegiate (“E così ordinerò le sepolture dentro per tutto intorno in volta al pian terreno”): ne apprendiamo la collocazione dal suo Trattato di Architettura.

Le sepolture filaretiane si trovano su entrambi i lati dell’antica chiesa, una volta oltrepassata la grezza porzione sopravvissuta dell’antica facciata.

Più tardi, così come aveva già fatto il Filarete, anche gli esecutori del progetto di Carlo Fontana recuperarono tutto lo spazio disponibile del sottosuolo, ed entro la fine del Settecento tutta l’area sotterranea fu pavimentata, tramezzata e voltata per ricavarne sepolture.

L’aula è dunque il frutto dello svuotamento dell’interramento operato dalla metà del Quattrocento alla fine del Settecento.

Le sepolture rinvenute ed esposte al Museo, risalenti ad epoche diverse, avevano varie forme e strutture e rispecchiavano la dignità e la posizione sociale dei committenti.

Le prime che incontriamo sul nostro percorso sono state trovate a ridosso del pilastro romanico nord-orientale dell’aula, qui collocate probabilmente ai tempi della ristrutturazione romanica della Cattedrale, forse rimosse dalla loro posizione originaria durante i lavori.

L’antica San Vincenzo accoglie il visitatore con due massicce sepolture, che raccontano la consuetudine di seppellire all’interno delle chiese urbane a partire dal medioevo. L’arca di destra, più chiara in pietra calcarea e dotata di coperchio, conservava al suo interno i corpi di due individui con lembi di abbigliamento e un corredo di epoca medievale

Si tratta di due grosse arche monolitiche di fattura tardo-romana ma reimpiegate in epoca medievale, come si deduce dal corredo rinvenuto all’interno.
Una di esse, probabilmente manomessa in antico, era priva di resti. L’altra, ancora sigillata con il suo coperchio a doppio spiovente, conteneva ancora i corpi di due individui maschi, uno di 50-59 anni e l’altro di 40-50 anni, con lembi di vestiario, di una certa ricchezza, e alcuni oggetti personali.

Spiccano in particolare dei calzari in tessuto di seta, con suola in sughero, databili all’incirca al XIII secolo, un bastone in legno dipinto decorato a strisce oblique rosse e blu (forse un bastone da pellegrino?) e due figurine in lega di piombo realizzate a stampo rappresentanti un uomo e una donna e identificate come amuleti, tutti materiali allestiti nella vicina vetrina (3).

Nell’eccezionale corredo rivenuto in una delle due arche monolitiche, spiccano in particolare due calzari di seta, con suola in sughero, databili al XIII secolo, un bastone in legno (forse da pellegrino) dipinto con fasce policrome oblique rosse e blu; due figurine in piombo di epoca medioevale realizzate a stampo, identificate come amuleti antropomorfi

 

Le sorprendenti figurine in piombo rinvenute nell’arca monolitica posta a ridosso del pilastro romanico nord-orientale dell’aula e rappresentanti un uomo e una donna dalle lunghe trecce. Ogni personaggio è rappresentato a tuttotondo interamente nudo, le braccia stese sui lati del corpo che finiscono con mani smisurate, le gambe leggermente aperte che lasciano intravedere senz’alcun pudore i genitali. In origine le figurine erano unite schiena contro schiena da nastri in piombo simili a braccialetti, tuttora visibili nelle braccia della donna e sul braccio sinistro dell’uomo. L’oggetto è con ogni probabilità un amuleto. Il pezzo può essere confrontato con altri oggetti medioevali come le insegne o le spille in piombo e stagno recanti motivi sessuali personaggi itifallici o scene di accoppiamento o di esibizionismo, che si vendevano ai fedeli o ai pellegrini all’entrata delle chiese. Inoltre, nella scultura delle chiese romaniche e gotiche dell’Europa Occidentale sono tuttora visibili delle figure che non nascondono nulla della loro anatomia e che dovevano avere funzioni protettive, data anche la loro frequente collocazione al di sopra delle porte delle chiese e delle abbazie, dove fungevano da custodi del luogo, pronte a combattere il diavolo. Gli organi sessuali, nella composizione bifronte del nostro amuleto, sono visti come “strumenti” che incarnano la continuità e la forza della vita, e di conseguenza la protezione contro la morte. Radicato nelle credenze più antiche e in seguito ampiamente diffuso nella cristianità, l’importante ruolo protettivo basato sulle funzioni che garantiscono fertilità, protezione e fortuna spiega perché tale amuleto sia stato deposto accanto al defunto prima di chiudere il sarcofago

Proseguendo incontreremo numerose altre sepolture in quanto la chiesa è stata appunto per lungo tempo il luogo delle sepolture privilegiate, come quella del vescovo Bucelleni.

Nella prima camera sepolcrale si può ammirare il sarcofago del vescovo Giovanni Bucelleni, una delle poche sepolture monumentali superstiti, realizzata quando l’alto prelato era ancora vivo, nel 1468, dallo scultore bresciano Jacopo Filippo Conforti. Quella attuale però non è la sua collocazione originaria, poiché essa era documentata presso la cappella di San Giovanni Battista, ora del Santissimo Sacramento. In origine la tomba era dotata di una targa che elencava le cariche ecclesiastiche del vescovo (arciprete della cattedrale, priore di Pontida, vescovo di Crisopoli, l’attuale quartiere chiamato Scutari, nei pressi di Istambul), nonchè l’età della sua morte (novant’anni nel 1472)

IL PERIODO ROMANO: DUE DOMUS E UNA STRADA AFFACCIATA SUL FORO

A sinistra dell’ingresso il visitatore è accolto da ciò che resta dei numerosi ambienti d’età romana, attribuibili a due domus separate da una strada, abbattute in età tardoantica per fare spazio alla basilica paleocristiana.

Le due domus, edificate tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C., erano parte di un insula, un caseggiato che delimitava ad est l’area del foro, il centro amministrativo, politico e religioso della città, gravitante intorno all’attuale  piazza Duomo: un’area già abitata a partire dal X secolo a.C. ed ora attraversata da una strada commerciale sulla quale si affacciavano botteghe, laboratori artigianali e residenze dotate di ricchi apparati architettonici e decorativi (4).

Dal I secolo a.C. al IV d.C. l’area dell’attuale Duomo era occupata da un quartiere di impianto romano, adiacente al foro, attraversato da una strada commerciale larga circa tre metri (e con andamento WNW-ESE), sulla quale si affacciavano botteghe, laboratori artigiani e due domus dotate di ricchi apparati architettonici e decorativi

Una grande soglia in pietra introduce alla domus meridionale, affacciandosi su una serie di stanze, una delle quali conserva (si veda il lato destro del percorso) ancora il pavimento a mosaico di tipo geometrico a piccole tessere bianche nere, risalente al I sec. d.C. (prima età imperiale).

Alla domus meridionale, preceduta da una soglia in pietra di 2,5 metri, appartengono undici vani, solo alcuni dei quali scavati integralmente. La soglia si affaccia affacciandosi su un ambiente di circa 8×7 metri dal quale si accede ad altre stanze, una delle quali conserva (si veda il lato destro del percorso) ancora il pavimento a mosaico di tipo geometrico a piccole tessere bianche nere, che per tipologia è databile al I sec. d.C., e cioè alla prima età imperiale. Il rinvenimento di numerose tessere musive suggerisce la presenza di una finitura analoga almeno per alcuni dei rimanenti vani

Osservando invece la zona nord-occidentale del transetto si individuano i tre ambienti portati parzialmente in luce della domus settentrionale, uno dei quali conserva un lacerto di mosaico simile a quello sopra descritto.

Anche se la maggior parte delle murature è stata completamente abbattuta per far posto alla Basilica, le tracce di decorazioni parietali dipinte conservate nei i pochi alzati rimasti così come ritrovamento di frammenti ceramici, vetri di pregevole fattura, stucchi e porzioni di colonna, testimoniano una certa ricchezza di queste abitazioni, che, stando anche alla posizione di assoluto prestigio, dovevano rivestire una certa importanza sin dalla prima età imperiale.

Frammenti di affresco e di stucchi di rivestimento di colonne in laterizio, documentano le tecniche costruttive delle domus, i cui resti murari sono parzialmente a vista

I reperti mobili rivelano anche che in quest’area le abitazioni (una delle quali individuata dai sondaggi) furono realizzate in almeno tre fasi costruttive, tra l’età repubblicana e quella tardoantica, come si osserva nelle modifiche planimetriche degli ambienti.

Per la fase tardoantica delle abitazioni individuate nell’area della Cattedrale, si espongono un bicchiere in vetro verde con gocce applicate, un’olpe e un mortaio, frammentario, in ceramica invetriata, un’armilla in bronzo e alcune monete

Ciò sembra indicare che quest’area della città era popolata fino al momento in cui si diede avvio al cantiere per la costruzione della Cattedrale e che, viste le dimensioni del nuovo edificio, fu necessario demolire almeno una parte dell’insula con le due domus ancora abitate. Le macerie furono impiegate per livellare il terreno prima della posa della pavimentazione della chiesa.

Il fatto poi, come si deduce, che queste abitazioni appartenessero a individui  facoltosi e di elevata estrazione sociale, induce anche a riflettere sul ruolo di rilievo della comunità cristiana delle origini nella compagine cittadina, dal momento che le donazioni private costituivano la componente fondamentale della formazione del patrimonio immobiliare della Chiesa.

LA BASILICA PALEOCRISTIANA

Nel V secolo, in questo contesto nevralgico della città, forse in concomitanza con eventi politici non ancora ben chiari, avviene quindi la “conversione” del quartiere, che da sede del potere laico diventa il punto focale di quello religioso.

L’intento è quello di edificare una chiesa madre che rappresenti gli abitanti cristiani di Bergamo, dove il vescovo possa raccogliere l’intera comunità  e celebrare i momenti più significativi del calendario liturgico.

Benché la Basilica alessandrina, sorta sul luogo della sepoltura del santo in prossimità della porta occidentale, sia già attiva dal dal IV secolo d.C., si può dire che la Cattedrale intitolata a San Vincenzo sorga contestualmente alla fondazione dell’Ecclesia, e non è un caso che i primi vescovi di Bergamo sicuramente documentati risalgano a questo periodo (sono i vescovi Prestanzio, attestato nel 451 al Sinodo di Milano in preparazione del Concilio di Calcedonia e Lorenzo, presente nel 501 a un Sinodo romano).

Si pongono così le basi per l’esistenza di quel grande complesso episcopale che vedrà la sua fase più monumentale nell’XI-XII secolo proprio a partire dalla radicale ristrutturazione della Cattedrale, che nel frattempo verrà rimaneggiata attraverso ciclici interventi di adeguamento e abbellimento.

Anche nell’area dove più tardi sorgerà la Cappella di Santa Croce, a seguito dell’abbandono e della demolizione di strutture di età romana (presumibilmente appartenenti a una domus), tra l’età tardo antica e l’altomedioevo viene edificata una struttura a pianta trilobata, con absidi semicircolari; nello stesso periodo si inquadra la costruzione di un acquedotto, che tange l’abside meridionale per sfociare nella fontana di Antescholis.

A differenza delle abitazioni di epoca romana il nuovo edificio è impostato su un asse ovest-est (come di regola per la maggior parte delle prime cattedrali cristiane), con il presbiterio collocato verso oriente, dove termina con un’abside semicircolare.

La primitiva Cattedrale di San Vincenzo aveva un impianto basilicale a tre navate, sostenute da due file di colonne, coperta da soffitti lignei. L’edificio è rimasto attivo fino alla metà del 1400 e cioè fino a quando è stata abbattuto per l’intervento di rifondazione dell’architetto Filarete.

Il nuovo orientamento dovette influire sull’assetto stradale e spaziale della zona. Non è però chiaro se questa modifica sia dovuta solo alla scelta di rispettare la disposizione planimetrica canonica o se piuttosto sia anche frutto dell’applicazione del più ampio schema che in questo periodo vede un nuovo assetto urbanistico di questa parte della città divenuta fulcro del potere religioso.

La pianta dei rinvenimenti dello scavo mette bene in evidenza le fasi evolutive di questo luogo. Si osservi il diverso orientamento tra la posizione delle domus romane (WNW-ESE) e la costruzione successiva della chiesa paleocristiana, rivolta ad est,  sia per il valore simbolico di tale orientamento – un riferimento allo sguardo al sole che sorge, alla resurrezione di Gesù Cristo – sia per i requisiti pratici di illuminazione

Una fila di colonne di cui oggi si vedono le basi attiche, indica come si presentava la chiesa, che era a pianta rettangolare e suddivisa in tre navate, di cui la centrale era larga 12 metri mentre quelle laterali erano larghe 6 metri ciascuna.

Pianta della Basilica paleocristiana (V sec.) dedicata al martire Vincenzo. A pianta rettangolare, presenta un impianto a tre navate sostenute da due file di colonne, terminando verso oriente probabilmente con un’abside semicircolare. Era coperta da soffitti lignei

 

Un confronto con la Basilica di Santa Sabina a Roma offre l’idea di come poteva essere al suo interno l’antica Basilica paleocristiana di San Vincenzo

Ogni navata era scandita da una fila di 12 colonne, poste a tre metri l’una dall’altra (gli unici due basamenti rinvenuti sembrano essere un riutilizzo di età romana).

Frammento di capitello in pietra calcarea (V secolo)

Anche se nulla di preciso è possibile dire per quanto riguarda l’altezza, sulla base dei confronti si suppone che l’aula avesse una copertura a capriate, forse ribassata in corrispondenza delle navate laterali.

Di questa fase, restano due lacerti di pavimentazione a mosaico di notevole fattura, uno policromo e l’altro in bianco e nero con motivi geometrici a treccia di età paleocristiana, la cui tipologia contribuisce a datare la struttura, collocandola fra i secoli V e VI.

In primo piano, base di colonna e porzioni di pavimentazione musiva di tipo geometrico appartenenti alla Cattedrale paleocristiana (le lastre pavimentali marmoree e la base di  pilastro cruciforme sullo sfondo sono invece d’epoca romanica)

 

Mosaico della zona presbiteriale della Cattedrale paleocristiana (V secolo)

Nella Cattedrale sopravvivono alcuni resti frammentari delle decorazioni e degli arredi funzionali alla liturgia che l’avevano arricchita nel periodo precedente la ristrutturazione romanica; poco prima della camera sepolcrale che ospita la tomba del vescovo Giovanni Bucelleni troviamo resti di pitture murali a finte incrostazioni marmoree risalenti al V-VI secolo, sovrapposte alle quali, altre porzioni di intonaco riportano tracce di un velario databile al VIII-IX secolo.

Dell’arredo altomedievale restano invece due frammenti di plutei, o pilastrini, scolpiti ad intrecci (IX secolo), uno dei quali è stato reimpiegato come materiale da costruzione, e cioè inserito nella muratura.

Frammento di pluteo (IX sec.)

 

Resto di colonna tortile altomedievale

L’edificio, che con le sue maestose dimensioni occupava la parte più importante dell’impianto urbano, rimase oggetto di ciclici interventi di adeguamento e abbellimento sino alla radicale riforma strutturale avvenuta verso la fine dell’XI secolo e cioè sino a quando non venne varato il progetto del grande complesso episcopale di XI-XII secolo, che da quel momento caratterizzerà il centro di Città Alta: quello che vediamo ancor’oggi, ovviamente ad esclusione dell’antica San Vincenzo, ricostruita ex novo nel XV secolo. elevando la quota pavimentale.

LA NASCITA DEL GRANDE COMPLESSO EPISCOPALE: LA RISTRUTTURAZIONE ROMANICA DELLA CATTEDRALE DI SAN VINCENZO

La nuova Cattedrale differisce dalla precedente non tanto nella pianta, che sostanzialmente rimane uguale perché motivi urbanistici ne impedivano un ulteriore ampliamento, quanto piuttosto nello sviluppo verticale, che si evince dai nuovi punti di sostegno e dalle loro considerevoli dimensioni: il rinnovamento architettonico, che conferisce all’edificio un aspetto poderoso, coinvolge anche gli arredi e gli apparati decorativi, aggiornati secondo il linguaggio dello stile romanico.

Le due fasi di edificazione dell’antica Cattedrale di S. Vincenzo, con a destra la pianta della chiesa paleocristiana del V secolo e a sinistra quella della Cattedrale romanica risalente alla fine dell’XI secolo. Quest’ultima acquista un nuovo carattere architettonico rimarcato dai pilastri cruciformi, la cui sequenza è replicata a cavallo dei muri perimetrali, dato che suggerisce un ampliamento verticale dell’edificio. Si vede inoltre la recinzione dell’area presbiteriale, realizzata in una fase successiva alla ristrutturazione del XII secolo. L’ingombro sostanzialmente rimane uguale, ed escluso il presbiterio corrisponde al perimetro dell’attuale cattedrale

La ricostruzione romanica di San Vincenzo prende avvio nel contesto del riassetto dell’area episcopale, interessata per quasi un secolo da una pratica costruttiva comune alla chiesa matrice, alla prima fase di Santa Maria, al Palazzo della Ragione (fine XII secolo), a San Giorgio ad Almenno (fondazione episcopale, metà del secolo XII), alla terza fase di Sant’Egidio a Fontanella; pratica caratterizzata dall’uso di arenaria grigia preventivamente squadrata solo sui lati di commessura e rifinita nei paramenti a posa avvenuta, per ottenere una superficie liscia e regolare (5).

E’ lecito presumere che il riadattamento romanico di San Vincenzo sia avvenuto contestualmente al parallelo cantiere di Santa Maria Maggiore, riedificata per volontà del vescovo Gregorio dal 1137 ed ultimata nel 1273 negli anni in cui in San Vincenzo si stava rinnovando l’iconostasi. Proprio l’evidente unitarietà di tale progetto, che contestualmente vede anche la costruzione del tempietto di Santa Croce e del palazzo del Vescovo, dà una chiara indicazione su quando inquadrare cronologicamente i lavori in San Vincenzo

Le dimensioni della primitiva Cattedrale hanno imposto una rilettura degli spazi del centro religioso e politico della città medievale, ridisegnando i confini della Platea S. Vincentii, sia quella Parva (piccola), dinanzi al Duomo, che quella Magna (grande), sul suo fianco meridionale.

 

Si sono infatti ridefiniti i rapporti con il Palazzo della Ragione, dal momento che l’ingombro dell’antica cattedrale giungeva a lambire l’area dove il Palazzo stesso venne in seguito edificato.

La platea Sancti Vincentii, il centro urbano medievale. L’aspetto e le dimensioni della Cattedrale hanno imposto una rilettura degli spazi della piazza, ridisegnandone i confini e ridefinendo il rapporto tra gli edifici, anche se la Cattedrale di San Vincenzo e il Palazzo della Ragione aderivano, come ora, in corrispondenza di uno spigolo

Allo stesso modo sono stati ripensati i rapporti con Santa Maria (che nel corso della sua storia costituì insieme a San Vincenzo un complesso di edilizia ecclesiastica funzionante in regime di “catterdrale doppia”), stretti al punto tale che in epoca medievale le due chiese erano unite da un portico (6).

Evidenziato nel tondo, l’arco in pietra sull’angolo nord orientale della Basilica di Santa Maria Maggiore, residuo dell’antico portico che la univa alla Cattedrale

Con il rinnovamento romanico di San Vincenzo l’antico pavimento a mosaico  viene coperto da lastre in pietra, in alcuni casi di recupero, alternate a laterizi.

Il grande pilastro cruciforme d’epoca romanica e la nuova pavimentazione posata a copertura del tappeto musivo paleocristiano, affiorante in primo piano a sinistra.  Si è rilevata una certa dissonanza tra la cura con cui sono stati realizzati pilastri e murature (che tra l’altro dovevano essere almeno in parte affrescati), e la pavimentazione, che invece vede un impiego misto di lastre di pietra (in alcuni casi di recupero) e laterizi

Pur mantenendo lo stesso schema e la stessa ripartizione spaziale dell’aula in tre navate, ogni tre colonne una viene sostituita da un grosso pilastro cruciforme di cm 120 x 120, così che lo spazio risulta scandito da file alternate di colonne e pilastri.

A sinistra dell’immagine, lastre pavimentali marmoree e pilastro cruciforme (in arenaria grigia e con base modanata) d’epoca romanica. Il riadattamento romanico di San Vincenzo s’inserisce nel contesto della formazione del grande complesso episcopale di Bergamo. I pilastri cruciformi mostrano infatti una tecnica e una cura esecutiva dell’apparecchiatura dei conci confrontabile con quella della prima fase di Santa Maria Maggiore, avviata nel 1137

Anche i muri vengono ricostruiti con grossi blocchi squadrati di arenaria, e richiamando i pilastri che caratterizzano l’aula i perimetrali risultano scanditi, sia all’interno sia all’esterno, da lesene con la stessa modanatura alla base.

I nuovi pilastri e i contrafforti creati sulle pareti perimetrali erano collegati da grandi archi trasversi che costituivano una sorta di telaio che incatenava la struttura, che probabilmente mantenne i soffitti a capriate.

La Cattedrale di San Vincenzo dopo la ristrutturazione operata verso la fine dell’XI secolo. Antiche fonti e ricerche recenti ricordano l’esistenza, nell’antica Cattedrale, di due cori (il chorus magnus, più grande, riservato ai canonici e il chorus parvus, di minori dimensioni, nella cappella di San Pietro), tre altari (San Vincenzo, Santa Maria, San Pietro) e quattro cappelle in chiesa (San Silvestro, San Sebastiano, San Benedetto, Santa Margherita), cui aggiungere quella di Santa Trinità voluta dal vescovo Adalberto. V’erano inoltre due cappelle esterne (Santa Croce e San Cassiano)

IL RECINTO PRESBITERIALE E L’ICONOSTASI (LA TEORIA DEI SANTI, L’ELEMOSINA DEI CONFRATELLI DELLA MISERICORDIA E LA CROCEFISSIONE )

La Teoria dei Santi

In una fase successiva alla grande ristrutturazione d’epoca romanica si assiste alla trasformazione della zona presbiteriale: la zona dell’altare viene innalzata rispetto all’aula e recintata da un muro, allo scopo di differenziare la zona destinata ai celebranti da quella dei fedeli. Si tratta della recinzione presbiteriale (“Iconostasi”), un elemento tradizionale nelle chiese paleocristiane, che nel corso del medioevo si modifica anche in relazione ai mutamenti liturgici e di organizzazione ecclesiastica, e di cui l’esempio bergamasco rappresenta una delle poche testimonianze mantenutesi fino ad oggi (accenni al cerimoniale liturgico nell’articolo dedicato al Tesoro della Cattedrale).

Emblema delle trasformazioni architettoniche che coinvolsero la cattedrale tra XII e XIII secolo, l’iconostasi è una recinzione che separa l’area del presbiterio – riservata al clero – dalla navata destinata ai laici. La zona presbiteriale è stata innalzata di circa 40 centimetri rispetto all’aula mediante due gradini realizzati con materiale lapideo di reimpiego e recintata, da pilastro a pilastro, da un muro in laterizio lungo 11 metri (di cui non si conosce l’altezza originaria) scandito da arcate cieche. Viene lasciata un’apertura centrale (l’hostium chori delle fonti), in corrispondenza della quale esiste una porta o un cancello. Il muro poggia su una base costituita da grandi e spesse lastre di reimpiego in marmo di Zandobbio, scolpite secondo una lavorazione che richiama le transenne traforate di epoca paleocristiana, pur non esibendone l’elegante raffinatezza. Transenne identiche furono murate nella cripta minore e un pilastro analogo venne posto nell’angolo nord della Cripta dei Vescovi

L’assetto presbiteriale della Cattedrale di San Vincenzo, così come si presenta ai nostri occhi, è l’atto finale di allestimento, con le pitture che si estendono a coprire il raffinatissimo paramento lapideo dell’Iconostasi.

Lo strato più antico è quello con la teoria dei Santi, nella metà di destra dell’Iconostasi, dipinta nell’ultimo ventennio del XIII secolo su di un intonaco steso direttamente sul muro in laterizio; la metà sinistra è invece priva di pitture in quanto era stata abbattuta dal Fornoni nel 1905 dopo aver strappato le pitture che lo ricoprivano, raffiguranti L’Elemosina dei confratelli della Misericordia, coeve a quelle della Teoria dei Santi e il cui lacerto è oggi conservato al Museo diocesano Bernareggi.

La metà sinistra dell’iconostasi è dunque il frutto di una ricostruzione eseguita a conclusione dei recenti scavi, ricomponendo i pezzi ritrovati sul posto.

L’Iconostasi e, in prospettiva, il pannello illustrativo raffigurante l’affresco dei confratelli della Misericordia, staccato dal Fornoni nel 1905, nella metà di destra del muro presbiteriale, riemerso nel corso dei recenti lavori per la pavimentazione del duomo

La Chiesa medievale considerava l’eucarestia un mistero così arcano e profondo da doverne occultare la celebrazione allo sguardo diretto dei fedeli, che tuttavia potevano mediare il loro rapporto con le divinità attraverso le figure dei santi raffigurati, con al centro, in questo caso, Sant’Anna Metterza, considerata gerarchicamente più importante e verso cui si rivolgono le raffigurazioni di santi e devoti.

Il ciclo pittorico dei santi sul muro presbiteriale, con raffigurati, da sinistra, un santo non identificabile, una figura in trono (una Madonna con Bambino?), San Giovanni Battista, Sant’Anna Metterza – e cioè Sant’Anna, la Madonna e Gesù Bambino –, affiancata sulle lesene da due minuscoli devoti in preghiera (laici che devono aver contribuito alla spesa della decorazione), e San Pietro. La teoria dei santi prosegue anche sul pilastro cruciforme che chiude a destra la struttura con San Bartolomeo e Santa Caterina

La figura della Vergine introduceva al mistero dell’Incarnazione e della Salvazione. Sant’Anna esibisce un candido fiore, simbolo di purezza e forse allusione all’Immacolata Concezione. La Madonna che indossa un manto ornato di stelle, simbolo di verginità nelle raffigurazioni bizantine.

Al centro delle figure Sant’Anna con la Madonna che tiene fra le braccia il Bambino, affiancata dalle piccolissime figure di due devoti. Il piccolo Gesù mostra la mano parlante, in segno di aperto dialogo con l’irruento San Giovanni Battista, ripreso mentre si sta avvicinando al Salvatore

I Santi di San Vincenzo condividono anche i più minuti dettagli formali ed esecutivi con Sant’Alberto da Villa d’Ogna e una Madonna del latte tra la Maddalena ed un donatore, eseguiti da un pittore nella chiesa di San Michele al Pozzo Bianco (chiesa attestata nel 774) nel nono decennio del Duecento, identificato nel Maestro di Angera, così chiamato dal celebre ciclo frammentario che decora la Sala di Giustizia della rocca di Angera. In particolare, è straordinariamente affine il confronto tra il volto del San Bartolomeo nella chiesa di San Vincenzo con quello del Sant’Alberto, la cui morte, nel 1279, fornisce un prezioso riferimento cronologico per la datazione della Teoria dei Santi.

Sono gli anni in cui la Basilica di Santa Maria Maggiore ha celebrato la sua solenne dedicazione, avvenuta nel 1273.

L’Elemosina dei confratelli della Misericordia

Alla medesima recinzione appartiene anche l’affresco che raffigura i quattro confratelli del sodalizio che distribuiscono l’elemosina, strappato e riportato su tela, proveniente dalla zona scavata da Elia Fornoni nel 1905. Fu dipinto negli stessi anni della fine del Duecento in cui si metteva mano alla decorazione dell’iconostasi, ma da un maestro più vicino a correnti di marca bizantina mediate forse da Venezia.

Elemosina dei confratelli della Misericordia (Autore ignoto, ambito lombardo – ca. 1280). Nel dipinto si osservano due confratelli (dotati di copricapo e di un abito più ricercato, sono probabilmente i canevari), che porgono una forma di pane e una brocca a un povero, seguiti da altri due, dalla veste più dimessa (forse i servi) che portano in spalle un sacco di pane e una fiasca di vino. Il movimento del corteo è molto solenne e il pittore ha enfatizzato la distanza sociale che separa chi dona da chi riceve, con la figura del povero rappresentato in scala minore e collocato in posizione marginale. L’affresco è oggi conservato presso il Museo Diocesano Adriano Bernareggi

La rappresentazione, che ha tutte le caratteristiche dell’ufficialità, riguarda la confraternita intitolata a Santa Maria della Misericordia, più nota come MIA (7), una delle associazioni locali più antiche della città e che in origine si radunava nella chiesa di San Vincenzo, luogo pubblico per eccellenza, utilizzata anche per i più diversi usi profani (8).

E’ scritto infatti nella Regola del 1265, che la confraternita della Misericordia Maggiore in onore del Cristo e della Vergine scelse la chiesa madre di San Vincenzo come luogo di riunione dei confratelli per ascoltare la predicazione e discutere degli affari del sodalizio.

Tra gli obblighi della confraternita, nata con intenti spirituali e caritativi, figurava la distribuzione dell’elemosina ai poveri.

La Crocefissione

Al di sopra della Teoria dei Santi compare invece ciò che resta di un Cristo crocifisso tra i dolenti, evidenziato solo dai piedi inchiodati. Dipinto alla metà del Trecento, è certamente opera del Maestro dell’Albero della Vita, il che farebbe connettere questo parziale ammodernamento con i lavori documentati in duomo nel 1341 per la cappella di San Benedetto.

Il frammento inferiore con Maria Vergine, San Giovanni e un vescovo in preghiera, trovato a terra nei materiali di scavo, è stato collocato sulla parete vicina.

Il personaggio che si è fatto ritrarre in qualità di devoto committente ai piedi della croce, potrebbe essere Bernardo Tricardo, vescovo di Bergamo tra il 1343 e il 1349. Sono gli anni segnati dalla peste nera del 1348, l’ondata di epidemia che ha mietuto numerose vittime nell’intera Europa. Se si considera che nel 1347 il Maestro dell’Albero della Vita ha dipinto il grande affresco in Santa Maria Maggiore e che vi sono strette analogie stilistiche tra il Cristo crocifisso e l’Albero della Vita, si può interpretare il dipinto come una sorta di ex voto fatto realizzare dal vescovo Tricardo per essere sopravvissuto al morbo.

Il Cristo crocifisso tra i dolenti sul muro presbiteriale della chiesa di S. Vincenzo, dipinto dal Maestro dell’Albero della Vita di S. Maria Maggiore. Il dipinto potrebbe essere essere una sorta di ex voto fatto realizzare dal vescovo Bernardo Tricardo, ritratto ai piedi del Cristo, per essere sopravvissuto alla peste nera

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Oltre la linea dell’iconostasi compare la zona che era riservata al clero, dove si può ammirare il Tesoro della Cattedrale, un’esposizione di preziosi oggetti di arte e di liturgia concepita allo scopo di accostare il visitatore all’atmosfera di sacralità e di bellezza che ha caratterizzato la vita dell’antica Cattedrale di San Vincenzo.

Nell’apertura del muro presbiteriale è collocata la croce detta del Carmine per il luogo di provenienza, parte del ricco corredo del Tesoro della Cattedrale, il cui progetto museale si deve all’architetto Giovanni Tortelli, sotto l’egida della Fondazione Bernareggi. È probabile che la splendida oreficeria sia opera della bottega dei Da Sesto, una famiglia operante a Venezia nella prima metà del XV secolo. La croce è particolarmente suggestiva per la presenza, nei bracci, del cristallo di rocca, una varietà di quarzo apprezzato per essere assolutamente incolore e trasparente

Si tratta di una selezione di preziosi oggetti di arte sacra e liturgia (crocifissi, calici, abiti sacerdotali, ostensori…), composta soprattutto dalla dotazione della Cattedrale di San Vincenzo, ma anche da testimonianze confluite in cattedrale in tempi diversi e da altre chiese della città e custodite per la loro importanza e preziosità. Testimonianze che abbracciano un intervallo temporale che va dal IX al XVII secolo. 

Nel 1561, nell’imminenza dell’abbattimento della Basilica alessandrina per la costruzione delle mura veneziane, la trecentesca Croce di Ughetto, forse l’opera più rappresentativa del Tesoro, fu portata in solenne processione nella Cattedrale di S. Vincenzo insieme alle sacre reliquie di Sant’Alessandro. Da quel momento il Capitolo di S. Alessandro perdeva definitivamente la propria sede e si trovava a dover convivere con quelli del Capitolo di Sant’Alessandro. Quando però, nel 1614, fu sancita la provvisoria riunificazione dei due Capitoli, la fisionomia della croce fu rinnovata, ad indicare la concreta manifestazione di questo tentativo di unità. In origine il recto esibiva il Cristo crocifisso tra la Vergine e S. Giovanni, in alto un Angelo e ai piedi S. Alessandro a cavallo, vistosamente abbigliato, con la città di Bergamo sullo sfondo, conquistata alla fede cristiana. Il verso esibiva invece il Cristo glorioso tra i quattro evangelisti e ai piedi Santa Grata, ma nell’operazione di restauro il Cristo crocifisso medievale fu sostituito da un altro più recente, recuperato da una croce del Capitolo di San Vincenzo. Finalmente, nel 1689 i due Capitoli di Sant’Alessandro e di San Vincenzo vennero definitivamente unificati sotto le insegne di S. Alessandro. La croce processionale, in lamina d’argento, fu disegnata da Pietro da Nova nel XIV secolo e realizzata da Pandolfo Lorenzoni da Vertova e altri orefici di area lombarda

 

La Madonna dei Canonici della Cattedrale, un’icona di scuola cretese del XV secolo, nota anche come Madonna della Consolazione, assimilabile ad una Madonna Nera

LA RIFONDAZIONE DELLA CATTERALE AD OPERA DEL FILARETE, ALLA META’ DEL 1400

Alla metà del 1400, la vecchia San Vincenzo risulta ormai inadeguata non solo rispetto alla vicina Basilica di Santa Maria ma anche verso il contesto architettonico dell’insula episcopalis, la vasta area monumentale che cade sotto il diretto controllo del vescovo e che comprende, oltre alla Cattedrale, la domus episcopalis con l’annessa Santa Croce e la Basilica di Santa Maria Maggiore, che viene stralciata dalla giurisdizione episcopale e trasferita alla MIA (la confraternita della Misericordia) con bolla papale del 1453, perché la governi secondo le regole del consorzio.

San Vincenzo, ormai parzialmente interrata a causa dell’innalzamento della piazza, necessita dunque di una sistemazione degna di una Cattedrale e a tale scopo il veneziano Giovanni Barozzi, da poco nominato Vescovo di Bergamo, ne affida la rifondazione al Filarete, che aveva una particolare influenza in Lombardia, soprattutto perché approdato alla Corte degli Sforza), incaricato di realizzare un nuovo e più ambizioso progetto (9).

Possediamo numerose notizie sul progetto filaretiano poiché egli stesso ne parla diffusamente nel suo Trattato di Architettura, un testo costruito in forma di dialogo tra l’architetto e la committenza ducale degli Sforza, contenente anche la descrizione e i disegni del Duomo di Bergamo, concepito secondo l’impostazione classica in antitesi al gotico, che, se si considera il ciclopico cantiere milanese del Duomo in pieno corso all’epoca, rappresentava certamente una posizione controcorrente.

Con la posa della prima pietra nel 1459 prende avvio una vicenda costruttiva che a causa di una serie di vicissitudini si protrarrà per secoli, a partire dalla morte del Filarete nel 1469 e alla contestuale elezione del vescovo Barozzi a patriarca di Venezia nel 1464.

Filarete avrà giusto il tempo di demolire l’antica San Vincenzo ed elevare di tre metri la quota pavimentale della nuova chiesa, risolvendo con competenza le problematiche progettuali dovute al dislivello del terreno; realizzerà almeno parte delle fondazioni del Duomo nonché due grosse strutture quadrangolari di metri 4×5, che potrebbero corrispondere alle basi dei due campanili del progetto filaretiano mai realizzati.

Uomo del Rinascimento, Filarete introdurrà a Bergamo, insieme all’Amedeo, un nuovo modo di intendere il discorso urbano: il monumento assume una individualità, emerge dall’ambiente (nel suo celebre Trattato egli definisce infatti l’edificio precedente “bruto”, ovviamente secondo il canone di un uomo del Rinascimento).

Il Duomo di Bergamo com’era nel progetto di Antonio Averlino detto il Filarete (1457). Alquanto originale e inatteso il prospetto della facciata, con elementi  decisamente nuovi rispetto alla tradizione gotica lombarda. Lo schema prevedeva una struttura a capanna composta da tre fasce orizzontali di cui la più alta con l’attico, quella intermedia con una fascia di nicchie contenenti statue, l’ultima in basso contenente le porte laterali con trabeazione e portale maggiore timpanato. Ornato di incrostazioni di marmi, il sacro edificio doveva culminare con una cupola ottagona ed essere fiancheggiato da due campanili a molti ordini, come appare dal disegno originale posto a piede della pagina 123 del codice magliabechiano. Discepolo ideale del Filarete è quell’Amadeo che progetta la Cappella Colleoni e che – scrive il Salmi – “ne eredita quel gusto per la decorazione fantastica fatta di plastica minuzia e di colore, che è medioevale, inserito nella norma del Rinascimento”, derivando così dal Filarete scultore “quel culto del tutto esterno e direi maniaco per l’antico, osservabile nello zoccolo della Cappella con formelle recanti il mito di Ercole e nei busti di Cesare e di Traiano” (Luigi Angelini, Il volto di Bergamo nei secoli, 1952)

Dopo la sua morte la vicenda costruttiva si incaglierà per un lunghissimo periodo durante il quale saranno apportate numerose modifiche al progetto originario (10).

Dell’opera di questo grande nome del Rinascimento è rimasto solo qualche avanzo in quanto i lavori compiuti nel tempo ne hanno stravolto l’aspetto, sia per quanto riguarda il campanile e la cupola e sia per l’ampliamento deciso nel 1680 e affidato all’architetto Fontana, che ha formato la grande croce latina giungendo con l’abside fino alla strada delle Beccherie ora denomiata Mario Lupo. Rimangono segni nei muri esterni di pietra grigia, verso l’Ateneo e verso il cortile dei canonici (dove sono interessanti pietre tombali), con larghe ed eleganti modanature che hanno il gusto nella profilatura delle architetture fiorentine

 

Ricostruzione grafica della cattedrale secondo il progetto approntato dal Filarete e realizzato a più riprese – con alcune modifiche – lungo il corso dell’età moderna. Il basamento segue la pendenza del terreno dando origine ad una pianta a croce latina, scelta motivata anche dalle convinzioni del progettista, che nel suo Trattato di Architettura affermava che le chiese dovessero essere fatte in croce. La navata unica,  affiancata da tre cappelle semicircolari per lato, si innesta in un transetto poco pronunciato e rettilineo, soluzione che permette di sviluppare in alto una cupola a padiglione ottagonale con lanternino su alto tamburo potenziando maggiormente la percezione di altezza. Egli prevede inoltre due campanili gemelli circolari, alti da terra ben 130 bracci bergamaschi, corrispondenti a circa 69 metri moderni. Del progetto filaretiano per il nuovo Duomo è rimasta la pianta, ma la realizzazione non andò oltre la prima fondazione (ordinate “di quattro braccia grosso”) e due grosse strutture quadrangolari di 4×5 metri, che potrebbero corrispondere alle basi dei due campanili mai realizzati

Anche col progetto filaretiano  l’ingombro di San Vincenzo, almeno nella parte occidentale rimane lo stesso, perché condizionato dalle piazze Magna e Parva di San Vincenzo, dal Palazzo della Ragione, dalla via Beccarie (ora Mario Lupo) dalla Casa Canonica adiacente al Duomo e dalla vicinanza della Basilica di Santa Maria Maggiore.

Confronto tra la pianta della Cattedrale romanica di San Vincenzo (a destra) e quella per la nuova Cattedrale progettata nel XV secolo dal Filarete (a sinistra), i cui lavori si sono innestati sulle strutture dell’antica Basilica paleocristiana

Cambiano però la pianta, che assecondando l’andatura del terreno diventa a croce latina con aula ad un’unica navata, e la quota dei piani pavimentali, che trovandosi ormai al livello del cortile della canonica, viene innalzata di circa 3 metri sia per fronteggiare infiltrazioni d’acqua, sia per rispettare i canoni rinascimentali di sopraelevazione degli edifici dalla quota stradale, rispetto alla quale l’antica Cattedrale risultava ormai parzialmente interrata.

Durante i lavori Filarete decide, data l’importanza del luogo dal punto di vista religioso e liturgico, di mantenere in uso la parte simbolicamente più significativa, quella dell’altare. Il muro che divideva il presbiterio dell’aula viene ispessito e innalzato e l’area chiusa anche sui restanti lati e voltata a formare una cappella utile al culto.

Nel contempo, sfruttando due delle colonne esistenti come elementi angolari, nella parte anteriore viene realizzato un atrio completamente chiuso da murature decorate con affreschi. Altri affreschi vengono affiancati e in parte sovrapposti a quelli esistenti sul muro del presbiterio.

Pianta per la nuova Cattedrale progettata nel XV secolo dal Filarete, con evidenziata l’area corrispondente agli interventi eseguiti nell’ambiente ipogeo del precedente edificio, dove l’area presbiteriale viene chiusa anche ai lati e voltata a formare lo scuròlo, una cappella resterà in uso con funzione di Cattedrale temporanea fino alla ripresa dei lavori nel 1688

Nasce così quella chiesa ipogea che, in un testo del 1516 è citata come “scuròlo” (a lungo scambiata per l’antica chiesa di S. Vincenzo), che, per vicissitudini di vario genere che bloccano la prosecuzione delle attività, rimane in uso fino al 1688.

Nel frattempo sembra che almeno l’area a nord dello scurolo (a cui si accede tramite un’apertura ricavata nel perimetrale settentrionale della chiesa), venga utilizzata come area cimiteriale, anche se per un breve periodo.

Proprio questa zona vede nel XVI secolo la realizzazione di un ambiente, anch’esso ipogeico e con copertura con volta a botte (la cosiddetta cappella di S. Benedetto), probabilmente per la necessità di ampliare quella che doveva essere una semplice chiesetta provvisoria e che invece, a causa del protrarsi dei lavori, è già in uso da diversi decenni.

Ambiente ipogeo nell’antica Cattedrale di San Vincenzo

Alcuni disegni da cantiere eseguiti a carboncino, rappresentanti capitelli, colonne ed altri elementi architettonici, che coprono quasi interamente la parete occidentale di questo vano, testimoniano come comunque la fabbrica della Cattedrale fosse ancora attiva.

A a nord dello scurolo, poco prima di giungere al cospetto della Madonna dei Canonici della Cattedrale si attraversa un locale che era adibito a studio di architettura, dove i costruttori del XVII sec. preparavano i modelli in scala. Sulle pareti si possono infatti notare alcuni schizzi o bozze di disegni eseguiti a carboncino

Dopo la metà del 1600, dopo che sono state vagliate nuove proposte progettuali, i lavori riprendono e a questo punto, finito di svolgere la sua funzione di Cattedrale temporanea lo scurolo viene definitivamente abbandonato, reinterrato e parzialmente demolito. Vengono realizzate alcune grosse camere sepolcrali con copertura con volta a botte in corrispondenza dell’ingresso e della parte meridionale del transetto, oltre a numerose tombe a cassa in muratura nell’aula.

Proprio una di queste tombe, posta in prossimità dell’altare dedicato a S. Carlo Borromeo e successivamente utilizzata per porvi resti provenienti da altre sepolture, conteneva i resti di due cavalieri deposti in momenti distinti, ognuno dotato di un proprio corredo funebre, raro ed eccezionalmente conservato, collocato in una vetrina prossima alla tomba (11).

 

Note

(1) Gli scavi, coordinati da M. Fortunati della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Lombardia, sono stati condotti nel 2004-2005 da A. Ghiroldi con finanziamento della Curia e della Diocesi di Bergamo).

(2) Se la larghezza interna di 24 metri (12 per la navata centrale) è di poco inferiore a quella del duomo attuale, ampliato verso nord, la lunghezza è solo presunta in 45 metri, poiché a est delle scale d’accesso all’area archeologica si estende lo scuròlo secentesco, nuova Cripta dei vescovi dal 1979. Tuttavia, la torre campanaria attestata dal 1135 e demolita nel 1688, per far posto all’attuale abside, impedisce di ipotizzare un’estensione maggiore (LombardiaBeniCulturali).

(3) Maria Fortunati (a cura di), “Medioevo. Archeologia e antropologia raccontano le genti bergamasche”, Edizioni ET, Trucazzano (MI) 2006, in particolare: Denis Bruna, Un sorprendente amuleto in piombo, pp. 23-24; Marta Cuoghi Costantini, Un calzare, p. 25, Anna Gasparetto, Ilaria Perticucci, I restauri, pp. 25-27).

(4) Sul foro cfr: FORTUNATI M., Bergamo romana: appunti per una rilettura dell’assetto urbano alla luce delle nuove scoperte, Il foro in FORTUNATI M., POGGIANI KELLER R. (a cura di), Storia Economica e Sociale di Bergamo. I primi millenni. Dalla preistoria al Medioevo, II, Cenate Sotto (BG) 2007, pp. 498-501.

(5) Zonca 1990.

(6) Delle 51 festività maggiori della diocesi, 22 (7 pontificali) si svolgevano esclusivamente in San Vincenzo, mentre 14 (6 pontificali, fra cui Natale) prevedevano celebrazioni articolate con Santa Maria Maggiore, attestando ancora alla metà del XV secolo il funzionamento liturgico della cattedrale doppia (Gatti 2008). San Vincenzo ospitava il primo coro dei canonici, dove si officiava la liturgia solenne, festiva e delle Ore; Santa Maria, già iemale (antequam fuisset dirruta ut pulcrior rehedifficaretur, canonici Sancti Vincentii officiabant eam in inverne et ecclesiam Sancti Vincentii in estate et, post reparationem facta et nondum completam, celebrant ibi festivitates Sancte Marie […], afferma nel 1187 Lanfranco Mazzocchi), fungeva ancora da secondo coro dei canonici, da aula battesimale e delle celebrazioni mariane, nonché da chiesa della domus episcopalis, in analogia con San Giacomo a Como (Piva 1990).

(7) La MIA è stata fondata dal vescovo Erbordo e da Pinemonte da Brembate nel 1265 in onore di “Nostro Signore Gesù Cristo e la beata e gloriosa vergine Maria madre di Dio, e di tutti i santi, per la conferma e l’esaltazione della santa fede cattolica e per la confusione e la repressione degli eretici”, come recita l’incipit della regola.

(8) Sono documentate le adunanze dell’assemblea del Comune di Bergamo e di altri comuni della provincia, così come le assemblee delle corporazioni (mestieri) o di associazioni. Qui si avvicendarono anche diversi notai per il rogito degli atti (importanti informazioni sull’edificio sono contenute nelle ricerche di Gian Mario Petrò nelle fonti archivistiche notarili).

(9) I due si erano conosciuti a Roma, dov’erano entrambi alla corte pontificia di Eugenio IV (il primo in qualità di suddiacono, il secondo chiamato a realizzare le porte bronzee di San Pietro, terminate nel 1445) e probabilmente fu questo il motivo della chiamata a Bergamo dell’architetto fiorentino, che giunse nella nostra città nel 1457, proveniente dalla corte sforzesca di Milano.

(10) Nel 1493 si avanza la possibilità di impetrare l’indulgenza plenaria a chiunque avesse contribuito alla continuazione del cantiere, che sembra riprendere a fatica nel 1494. Le modifiche apportate al progetto filateriano e l’incendio dell’attiguo Palazzo della Ragione, portano “la celebre San Vincenzo a giacere incolta e deserta, non essendo compiuto il ristoramento delle sue rovine” (così cita la fonte del 1516 tramandataci da Marcantonio Michiel). Anche gli avvenimenti che vedono il cantiere sotto la direzione dello Scamozzi (chiamato dal 1611 come capocantiere dopo essere stato impegnato in Palazzo Nuovo), purtroppo non possono dirsi conclusi al meglio: in alcuni disegni anonimi del XVII secolo relativi alla Cattedrale, contenuti nel Fondo di Religione dell’Archivio di Stato di Milano, si riscontra per esempio la possibilità di far avanzare il fronte verso la piazza, dando un senso di continuità con il Palazzo della Ragione. Soluzione che verrà ripresa dal Fontana e diventerà punto nodale per le successive maestranze. Finalmente, nel 1689, quando viene definitivamente concessa l’intitolazione della Cattedrale a Sant’Alessandro, i lavori di rinnovamento riprendono attivamente sotto la supervisione dell’architetto Carlo Fontana, il progetto però, molto lontano da quello filateriano, non soddisfa totalmente le aspettative. Si riprendono quindi alcune modeste rettifiche avanzate da Lorenzo Bettera che, almeno inizialmente, non stravolgono il programma del Fontana. Nel 1693 i lavori devono dirsi conclusi se Gian Carlo Sanz risulta già attivo nella zona del coro con i suoi intarsi lignei. L’ultimazione del prospetto risale invece al 1886.

(11) Si tratta di due stocchi di cavallo (tipica arma di area lombarda in grado di colpire maggiormente di punta e penetrare con veemenza attraverso le piastre delle armature nemiche, dalla fine del Trecento completamente metalliche), due coppie di sproni, veri e propri simboli di stato sociale (una a rotella in acciaio e l’altra a rotella in bronzo, recanti in latino a caratteri minuscoli la scritta AMOR), provenienti da area veneto-lombarda, e tre anelli in bronzo con castone. Poiché tali oggetti sono inquadrabili cronologicamente nell’ambito del XV secolo, è verosimile che anche i primi corpi collocativi, appartenenti a personaggi di particolare importanza (vista la ricchezza della loro fattura, specialmente quella degli sproni in bronzo), siano stati ivi traslati, forse a seguito della necessità di rimuovere, durante i lavori, la loro tomba originaria.

Riferimenti

Angelo Ghiroldi, Gli scavi nella Cattedrale di S. Alessandro Martire – Le scoperte archeologiche riscrivono la storia della città di Bergamo, in D’erbe piante e d’adorno: Per una storia dei giardini a Bergamo, percosi tra paesaggi e territorio (a cura di Maria Mencaroni Zoppetti). Pubblicato per la Fondazione per la Storia Economica e Sociale di Bergamo, 2008.

AA.VV., “Medioevo a Bergamo. Archeologia e antropologia raccontano le genti bergamasche”, (catalogo della mostra a cura di M. Fortunati), Truccazzano (MI) 2006.

M. Fortunati, A. Ghiroldi, La Cattedrale di S. Alessandro Martire in Bergamo, in Storia Economica e Sociale di Bergamo. I primi millenni, (a cura di M. Fortunati, R. Poggiani Keller), II vol., Cenate (BG), 2007, pp. 539-547.

E. Daffra, La porzione affrescata: importanza di un recupero, in Storia Economica e Sociale di Bergamo. I primi millenni, (a cura di M. Fortunati, R. Poggiani Keller), II vol., Cenate (BG), 2007, pp. 548-551.

Simone Facchinetti, Museo e Tesoro della Cattedrale – Le risposte di una Guida. Fondazione Adriano Bernareggi. Ed. Litostampa Istituto Grafico Srl – Bergamo, ottobre 2012.

Bibliografia/Cartografia

M. VAVASSORI, Eodem fato functis: il ricordo della peste in un’epigrafe di Bergamo?, in “Epigraphica”LXIX, 2007, pp. 149-167.
M. VAVASSORI, Una lastra opistografa dal duomo di Bergamo, in “Epigraphica” LXXI, 2009, pp. 417-422.
BROGIOLO G.P. 2007, Bergamo nell’Altomedioevo attraverso le fonti archeologiche, in Storia economica e sociale di Bergamo. I primi millenni. Dalla preistoria al Medioevo (a cura di M. FORTUNATI, R. POGGIANI KELLER), Cenate Sotto (BG), pp. 461-491.
CANTINO WATAGHIN G. 2007, L’insediamento urbano, in Storia economica e sociale di Bergamo. I primi millenni. Dalla preistoria al Medioevo (a cura di M. FORTUNATI, R. POGGIANI KELLER), Cenate Sotto (BG), pp. 461-491.

Alla scoperta del tempietto di Santa Croce, nel cuore nascosto della città

Situato in una corte tra la Curia Vescovile e l’angolo sud-occidentale di Santa Maria Maggiore, il sacello quadrilobato di Santa Croce precede la rifondazione di Santa Maria, avvenuta nel 1137

La piccola cappella romanica di Santa Croce, nel cortile della Curia e a ridosso di Santa Maria Maggiore, è posta in un’area densa di significati per la storia della città. Ma trovandosi in un punto “marginale”, almeno dal punto di vista spaziale, si è trovata nelle epoche successive ad avere uno sviluppo autonomo.

Il centro episcopale di Bergamo

Due sono i percorsi che consentono di raggiungerla, ed ognuno di essi offre diverse prospettive ed approcci emozionali. Il punto di vista più defilato è quello che scende da vicolo San  Salvatore, da dove il sacello è visibile poco prima di immettersi in via Arena. Quello ufficiale avviene invece da piazza Rosate tenendo sulla destra il portale settentrionale di Santa Maria Maggiore, da dove una  scalinata metallica conduce al suo cospetto.

L’accesso alla Cappella di Santa Croce da piazza Rosate

Sino a qualche decennio or sono però, vi si arrivava anche da piazza Vecchia passando attraverso la penombra dell’Aula della Curia, oggi preclusa al pubblico passaggio; da lì si usciva alla luce dello spiazzo di Santa Croce ma distratti dalla possente mole di S. Maria: era quello che Luigi Angelini definiva un punto di vista conquistato, sofferto, da “percorso iniziatico”, tuttavia, alquanto suggestivo.

Ma in quei tempi il piano inferiore di Santa Croce era ancora interrato, e così si presentava l’edificio dal 1938, dopo le demolizioni che avevano liberato l’area dalle strutture ottocentesche che lo deturpavano e comprimevano, nascondendolo agli occhi dei visitatori.

Il tempietto di Santa Croce visto dall’area interna della Curia vescovile dopo le demolizioni ed il restauro eseguiti nel 1938, nell’ambito dei lavori per il Piano di Risanamento per Bergamo Alta, coordinati da Luigi Angelini

Prima d’allora dunque, una serie di edifici addossati al tempietto ne impediva la completa fruizione, come attesta l’immagine sottostante.

Il tempietto di Santa Croce dallo stesso punto, come era nel 1934, con i locali addossati

Nel corso dei lavori, l’attuale ingresso da piazza Rosate era stato liberato dalla casa del sacrista, una superfetazione che addossata alla medioevale fontana di Antescholis non lasciava intravvedere Santa Croce.

Piazza Rosate e prospetto sud della basilica di Santa Maria Maggiore. A sinistra dell’immagine la casa del sacrista (Raccolta Gaffuri)

 

Area di Santa Maria Maggiore. La casa del sacrista sopra la fonte medioevale, come si presentava nel 1934, prima dei lavori eseguiti per il Piano di Risanamento

 

Area di Santa Maria Maggiore. La casa del sacrista sopra la fonte medioevale, come si presentava nel 1934

Ora, una scalinata a ventaglio consentiva finalmente l’accesso diretto al sacello nonché una sua trionfale messa in scena.

1938: la sistemazione dopo la demolizione della casetta con la gradinata di accesso al Tempietto di Santa Croce

Sgomberate le strutture contigue, Angelini liberò il tiburio ottagonale e dopo aver individuato una precedente linea di gronda abbassò la “cupoletta” di circa 90 cm, attribuendo la sopraelevazione ad un rifacimento del 1561, come indicherebbe una fonte documentaria peraltro non bene specificata.

Il tempietto di Santa Croce e i locali addossati come erano nel 1934, prima degli interventi di ripristino e restauro

I tetti furono completamente rifatti e nel corso della rimozione di quello superiore furono ritrovati tre frammenti di capitelli che Angelini interpretò come appartenenti a bifore originarie, ma che non volle ricostruire, mantenendo stranamente le finestre rettangolari definite “sgraziate”.

1938: il Tempietto liberato dalle costruzioni ottocentesche e restaurato, visto dalla platea sopra la fontana di Antescholis

Riportò alla luce il tessuto murario in conci calcarei bruni sommariamente sbozzati, ritmato dal coronamento di eleganti archetti pensili raccolti in gruppi di tre da lesene sottili: una decorazione che segue e sottolinea il profilo delle quattro absidi, creando un chiaroscuro modulare. Al contempo recuperò le aperture, tra cui le due monofore strombate.

Rese omogenee le varie fasi costruttive, Angelini riuscì perciò a dare unitarietà all’aspetto esterno, che nel corso del tempo aveva subito diverse trasformazioni.

1938: il tempietto dopo la demolizione dei locali contigui, la messa in luce di una delle due  monofore ed il restauro. Degli intonaci rimane oggi solo qualche piccolo lacerto; i giunti della muratura esterna furono completamente “ripassati” in cemento e la muratura integrata con intenti mimetici

La porzione inferiore dell’edificio restava però ancora in ombra, interamente sepolta da oltre due metri di macerie, apportate tra il XV e il XVI secolo per adeguare le quote di calpestio del cortile a quelle imposte dalle modifiche della basilica e di una porzione degli ambienti medievali dell’adiacente palazzo episcopale (1).

L’area circostante Santa Croce prima degli scavi archeologici eseguiti fra il 1999 e il 2007. Nel riquadro le due differenti quote del piano di calpestio, quella  più bassa, originaria, e quella dovuta agli interventi eseguiti tra il XV e il XVI secolo

 

La scalinata che da piazza Duomo immette all’Aula della Curia, innalzata nel 1444 sulle macerie di un portico ad essa addossato (Raccolta Gaffuri))

L’originaria Santa Croce infatti si sviluppava su due livelli di cui l’ambiente principale era costituito dal vano inferiore, posto allo stesso piano di calpestio della Basilica e dell’Aula della Curia, fra loro strettamente collegate; tanto che il tempietto comunicava con la Curia mediante una porta difesa da un muro, che ancora oggi vediamo.

Il sopralzo della copertura con la lanterna ottagonale è solo un’aggiunta della seconda metà del Cinquecento.

Nel tondo, la porzione originaria del tempietto di Santa Croce, con la parte superiore liberata negli anni Trenta dall’Angelini e la parte inferiore (priva di lesene e provvista di due finestre rettangolari), riportata alla luce nel corso degli scavi eseguiti fra il 1999 e il 2007. E’ visibile la porta che nel medioevo comunicava direttamente con l’Aula della Curia, difesa da un muro. Il piano superiore è provvisto di un portale sul lato ovest

I due vani sono da sempre privi di comunicazione interna, divisi da una volta a crociera.

La volta all’interno del vano inferiore di Santa Croce

Considerando perciò come contemporanei i primi due livelli dell’edificio, questi acquisterebbe in alzato misure e proporzioni più giustamente analoghe ad altri edifici a pianta centrale come San Tomè di Almenno San Bartolomeo e l’oratorio di San Benedetto di Civate, cui è assimilato anche per le decorazioni esterne della superficie muraria.

Il tempio romanico di San Tomè, a 3 km a sud-ovest di Almenno San Bartolomeo

Il tempietto (“Capella Episcopi”), di cui la più antica citazione risale al del 1133 (2), era infatti un elemento integrante del grande complesso episcopale, sorto nella sua forma più monumentale nell’area storicamente più importante della città tra l’XI e la  prima metà del XII secolo.

Il centro storico-monumentale di Bergamo: A) Basilica di Santa Maria Maggiore; B) Duomo-cattedrale di San Vincenzo; C) Palazzo della Ragione;  D) Palazzo del Podestà e Torre del Comune; E) Piazza Vecchia; F) Palazzo Episcopale; G) Santa Croce. Nella prima metà del XII secolo il complesso Episcopale viene ristrutturato ed ampliato, soprattutto nella sua parte meridionale, con la costruzione della Basilica di Santa Maria Maggiore (che sostituisce la S. Maria Vetus dell’VIII secolo) e il riassetto della Cattedrale di San Vincenzo nonché la costruzione del Palazzo Episcopale e dell’annessa cappella di Santa Croce. Un complesso il cui sviluppo caratterizzerà a lungo Bergamo, sia dal punto di vista religioso che architettonico

In quel periodo, anche la cattedrale di S. Vincenzo era interessata da lavori, trasformandosi da “modesta” basilica paleocristiana a grande cattedrale romanica, mutando aspetto sia internamente che esternamente, sviluppandosi in verticale ed adottando per il rivestimento l’uso di grossi blocchi di arenaria grigia, quasi a voler indicare la ricerca di un’uniformità anche visiva dell’insieme in un collegamento tra le due chiese, San Vincenzo e la nuova Santa Maria.

Cattedrale di San Vincenzo, con in primo piano la base di colonna e il pavimento musivo di età paleocristiana e sullo sfondo la base del pilastro cruciforme d’epoca romanica

Un collegamento che doveva essere anche fisico, come pare suggerire il frammento di arco che parte dall’angolo nord-orientale della nuova Santa Maria e doveva terminare contro quello sud-occidentale di S. Vincenzo.

L’arco in pietra presente sull’angolo nord orientale della Basilica di Santa Maria Maggiore

NEL CUORE DELLA BERGAMO ROMANA

L’area in cui oggi sorge il complesso episcopale costituisce il punto nevralgico della città sin dall’età romana. Qui sorgeva il foro, con i suoi edifici pubblici e le domus, i cui resti sono venuti alla luce nel corso di numerosi scavi archeologici. Anche nell’area di Santa Croce doveva sorgere una domus, gravitante nell’area del foro.

Uno spaccato della Bergamo romana all’interno del Palazzo del Podestà in Piazza Vecchia, dove, nell’area del foro, si sono rinvenuti i resti di un grande edificio pubblico. Nella zona sottostante la Cattedrale di S. Alessandro sono invece tornati alla luce i resti di abitazioni che occupavano alcune insulae nonché la Cattedrale di San Vincenzo; nelle adiacenti vie Reginaldo Giuliani e Arena, quelli di una domus, mentre altri interessanti ritrovamenti riguardano proprio l’area di Santa Croce

PRIMA DI SANTA CROCE, SULLE TRACCE DEL PIU’ ANTICO NUCLEO EPISCOPALE

Nella tarda antichità, la domus esistente presso Santa Croce fu demolita, in vista della risistemazione urbanistica che attorno al V-VI secolo ha interessato tutta la zona con l’edificazione della basilica paleocristiana di S. Vincenzo, eretta in concomitanza con la realizzazione del più antico nucleo episcopale della città.

A quest’ultimo potrebbero appartenere i resti di un edificio a pianta trilobata (quasi sicuramente una chiesa, vista la sua posizione) emersi tra Santa Croce e il lato occidentale di Santa Maria Maggiore, seminascosta al di sotto dello sperone rinascimentale che sorregge lo spigolo Sud-Ovest di Santa Maria, realizzato in seguito al terremoto della metà del 1400.

E’ certo che questo edificio fosse collegato alla chiesa di Santa Maria Vetus, demolita per far posto alla Basilica (1137), nell’ambito della realizzazione del nuovo e più monumentale complesso episcopale di XII secolo; complesso in cui rientra a pieno titolo la costruzione di Santa Croce, che è stata eretta sulle macerie, oggi parzialmente visibili, dell’edificio trilobato.

L’area circostante Santa Croce dopo lo scavo eseguito nel 2004. A) edifici di età romana; B) edificio trilobato; C) acquedotto a cavallo del quale è stata costruita la cappella di Santa Croce; D) sperone rinascimentale a sostegno della Basilica di Santa Maria Maggiore (foto Studio Arch. Calzana)

Non è un caso infatti che Santa Croce, con la sua pianta polilobata richiami l’edificio più antico, dal quale non si discosta molto sia per le dimensioni (10 x 10 metri) che naturalmente per il tessuto murario, essendo probabilmente realizzata reimpiegando i conci piccoli e rozzi in pietra calcarea provenienti dalla demolizione dell’edificio trilobato: questo spiegherebbe anche la difformità, rispetto alla Basilica e a San Vincenzo, del materiale lapideo impiegato.

La struttura a pianta trilobata di età tardoantica, accanto a Santa Croce, è dotata di absidi semicircolari sui lati est, ovest e sud e di un probabile accesso dal lato nord. Le murature, delle quali si conserva ancora parte dell’alzato, sono realizzate con pietre spaccate messe in opera con corsi orizzontali. Il notevole spessore dei muri (80 cm) a fronte di dimensioni esterne relativamente modeste (8 x 6.5 metri) potrebbe indicare un suo sviluppo in verticale

 

Particolare dell’edificio triabsidato di età tardoantica, oggi visibile accanto al tempietto di Santa Croce

La chiesa di Santa Croce, sorta nella seconda metà dell’XI secolo al centro dell’area libera, fu costruita letteralmente a cavallo di un antico acquedotto che sino a pochi decenni fa alimentava la fontana di Antescholis, presso Santa Maria.

Prima di sfociare nella fontana di Antescholis, l’acquedotto tange l’abside meridionale di Santa Croce, sottopassando un arco in muratura

La sua esistenza è posteriore a quella dell’edificio trilobato, ed anteriore alla nuova Santa Maria (del 1137). Il manufatto potrebbe quindi ricollegarsi all’antica canalizzazione in bronzo rinvenuta sotto la sagrestia della Basilica, rafforzando l’ipotesi dell’esistenza di un antico impianto idrico coevo alla chiesuola di S. Maria Vetus (VIII secolo), dove poteva alimentare il fonte battesimale. Mentre non è confermata l’ipotesi che la cappella di Santa Croce fosse chiesa battesimale, nonostante la sua particolare pianta quadrilobata trovi i suoi confronti più pertinenti con altri edifici battesimali (in primis con quelli di Mariano Comense e Biella, datati tra X e XI secolo) e, soprattutto, in assenza di tracce della vasca battesimale.

Di questo acquedotto è stata riportata alla luce una parete in pietre squadrate lunga 20 metri ed alta di 3; il consistente deposito calcareo rinvenuto sul canale testimonia che il manufatto restò in uso molto a lungo.

La ben conservata muratura dell’acquedotto, ad andamento est ovest; il canale vero e proprio è largo 25 cm

 

Il muro dell’acquedotto attraversa il piano inferiore della Cappella di Santa Croce per dirigersi nella fontana di Antescholis, riducendo lo spazio interno della cappella a un triconco asimmetrico con probabile funzione di servizio

Per consentire il collegamento tra la zona nord e quella a sud dell’acquedotto, nella cappella venne realizzata una porta, poi murata ed ancora visibile al suo interno.

La porta tamponata all’interno di Santa Croce

Nel secolo XV, prima che Santa Croce fosse interrata fino alla soglia del piano superiore, per motivi non chiariti l’acquedotto fu dotato di una canalizzazione secondaria che aggirava il tempietto sul lato meridionale, seguendone l’andamento.

La canalizzazione di età rinascimentale che aggirava la Cappella di Santa Crooce

Fu all’incirca in questo periodo (1561) che su iniziativa del vescovo Federico Cornaro vennero realizzati il sopralzo della copertura ed altri interventi che trasformarono l’opera originaria; opera che dagli studiosi datano alla seconda metà dell’XI secolo, individuando per la sua realizzazione una sola fase romanica, se si escludono ovviamente tutte le modifiche subite nel tempo (come ad esempio l’apertura di alcune porte).

Nell’arcata che sovrasta la porta tamponata, un lacerto sopravvissuto ai restauri degli anni Trenta, Si ha notizia che nel 1360 fu promossa la decorazione di Santa Croce dal vescovo Lanfranco

Ritroviamo in Santa Croce l’irregolarità della tessitura tipica del primo Romanico, che conferisce al piccolo edificio un valore e una bellezza particolare, così diversa da quella che si riscontra negli edifici sicuramente databili ai primi decenni del secolo XII: e ciò a partire dal gruppo abisdale della Basilica di Santa Maria Maggiore e dal monastero suburbano di Valmarina, dove si nota la perfetta regolarità e omogeneità dei singoli conci (generalmente di dimensioni maggiori) e della tessitura che ne risulta.

Scorcio sull’interno dell’ambiente superiore di Santa Croce

Nonostante ciò, la chiesa di Santa Croce è nata da una composizione piuttosto complessa di volumi, che ha imposto precise difficoltà di cantiere (come l’inserimento della volta asimmetrica del piano terra): un cantiere incerto nelle sue prime fasi e che sembra aver trovato le proprie soluzioni man mano si è proceduto alla realizzazione dell’opera.

LA DECORAZIONE INTERNA

Nella prima metà del XVII secolo venne realizzata la nuova decorazione sull’intradosso dei semicatini delle absidi, completata nel secolo successivo con quella nelle trombe, nella lanterna e nella Cupola.

Nei catini absidali, attribuiti quasi unanimemente a Cristoforo Baschenis il Giovane (Averara, 1561 – 1626): La Deposizione, Il ritrovamento della croce da parte di S. Elena, Il miracolo attestante l’autenticità della croce, L’imperatore Costantino recante la croce in Roma; dipinti che vengono accompagnati nelle trombe dalle immagini di quattro angioletti muniti di oggetti liturgici.

 

 

Al di sopra dei quattro pilastri angolari sono collocati quattro bassorilievi raffiguranti i simboli degli Evangelisti.

 

Nella lanterna, quattro vegliardi con la mitra vescovile, probabilmente i Padri della Chiesa (S. Agostino, S. Ambrogio, S. Gregorio Magno, S. Girolamo, l’unico rappresentato senza mitria avendo rifiutato l’onore vescovile) e,  nella cupola,  l’affresco raffigurante il Padre Eterno: tutte opere attribuite a Francesco Coghetti.

Il tempietto è quasi sempre chiuso e non visitabile.

 

Note

(1) Non si può comunque escludere che questo apporto di terreno sia in qualche modo da collegarsi con il terremoto della seconda metà del Quattrocento che, proprio in questo punto, richiese la realizzazione del grande sperone di rinforzo (Angelo Ghiroldi, La Cappella di Santa Croce in Bergamo, in “Storia Economica e Sociale di Bergamo – I Primi Millenni – Dalla Preistoria al Medioevo”, vol II. Ed. Castelli Bolis Poligrafiche, Cenate Sotto (Bg), 2007.

(2) “Sponsio privatarum personarum facta coram Ambrosio Bergomati Episcopo”…….in Ecclesia Sancte Crucis …”, ACVB Archivio Capitolare, pergamena 2390, Lupo liber V 975 978. Una successiva citazione si riscontra in un documento rogato dal vescovo Guala nel 1173, dove il tempietto è citato come “Capella Episcopi”, formula generica nella quale si riconosce un implicito riferimento alla chiesa di Santa Croce.

Riferimenti 

A. Cardaci, D. Gallina, A. Versaci, “La Chiesa di Santa Croce in Bergamo”, 2013.

Giuseppina Zizzo, “S. Croce – Bergamo”, Itinerari dell’Anno Mille: Chiese romaniche nel Bergamasco”, Sesaab, Bergamo, 1999, pagg. da 63 a 66.

Angelo Ghiroldi, La Cappella di Santa Croce in Bergamo, in “Storia Economica e Sociale di Bergamo – I Primi Millenni – Dalla Preistoria al Medioevo”, vol II. Ed. Castelli Bolis Poligrafiche, Cenate Sotto (Bg), 2007.

Bibliografia essenziale

– Giuseppina Zizzo, “S. Croce – Bergamo”, Itinerari dell’Anno Mille: Chiese romaniche nel Bergamasco”, Sesaab, Bergamo, 1999, pagg. da 63 a 66.
– Hans Erich Kubach. Architettura romanica. Milano, Electa, 1978.
– Jacques Le Goff. L’uomo medievale. Bari, Laterza, 1999.
– Gian Maria Labaa. San Tomè in Almenno. Studi, ricerche, interventi per il restauro di una chiesa romanica. Bergamo, Lubrina, 2005.
– Lorenzo Moris, Alessandro Pellegrini. Sulle tracce del romanico in provincia di Bergamo. Bergamo, Prov. Bergamo, 2003.
– Raffaella Poggiani Keller, Filli Rossi, Jim Bishop. Carta archeologica della Lombardia: carta archeologica del territorio di Bergamo. Modena, Panini, 1992.
– Carlo Tosco. Architetti e committenti nel romanico lombardo. Roma, Viella, 1997.

Storia e suggestioni della chiesa di S. Rocco, tra via Rocca e piazza Mercato delle Scarpe

Scorcio sull’imbocco di via Rocca, con ingresso della chiesa di San Rocco posta  accanto a uno dei palazzi più antichi della città. Un susseguirsi di 6 archi e porte, di cui due murate (le cosiddette “porte del morto”), caratterizza la casa che fu la prima sede della Misericordia Maggiore fondata nel 1265 da P. Pinamonte da Brembate (Ph Alfonso Modonesi)

A pochi passi dalla stazione della funicolare di Bergamo Alta, allo snodo tra via Rocca e piazza Mercato delle Scarpe, l’ex chiesa di S. Rocco, gioiello nascosto e dimenticato dell’architettura sacra cittadina, fa capolino al di sopra di un antica fontana trecentesca.

Eretta nel primo ‘500 come ex-voto alla Madonna in seguito all’epidemia di peste che aveva colpito la città, solo più tardi, e dopo varie trasformazioni e vicissitudini, venne dedicata a San Rocco, caro alla popolazione per le sue facoltà taumaturgiche e invocato soprattutto contro la peste (unitamente a San Sebastiano). Proprio in quell’anno la città faceva voto, durante una pestilenza, di celebrare con una processione annuale al 16 agosto la devozione a S. Rocco protettore.

In un periodo di continue e violente epidemie, il culto a San Rocco si era irradiato da Venezia ai domini della terraferma, dove si era talmente diffuso da essere, nel 1575, il santo più invocato dell’intera bergamasca per numero di edifici religiosi ad esso dedicati (si pensi anche solo alle chiese di Castagneta, Fontana, via Broseta e alle tante edicole votive esistenti): solo il contagio del 1630, la famosa peste manzoniana, contò circa 9000 morti su di una popolazione complessiva di 27.000 abitanti.

La chiesa di San Rocco in via Broseta

Il sacro edificio all’angolo tra via Rocca e il Mercato delle Scarpe ha attraversato diverse vicende della storia della città: da tribunale mercantile nel Medioevo a cappelletta ed infine a chiesa, fu poi sconsacrato e a lungo inutilizzato nonostante un’intensa opera di sensibilizzazione volta al recupero, da parte di un attivo comitato di cittadini della circoscrizione, e nonostante la temporanea riapertura, avvenuta nel 2014 in occasione di  un allestimento artistico ideato per riaccendere l’interesse intorno alle sorti della ex chiesetta.

L’ex chiesa (Oratorio) di S. Rocco, inizialmente dedicata alla Madonna, sorge in luogo dell’antico Tribunale dei Mercanti, edificato sull’arcata della Fonte Seca, una sorgente-fontana trecentesca. Alta due piani, la chiesa  è formata da un corpo semplice a pianta rettangolare irregolare

In quell’occasione, dal disfacimento dovuto ad un abbandono protrattosi per ottantant’anni la chiesa era riemersa dall’oblio con il suo lungo corollario storico, i sui silenzi e la forza impressa dalle mille suggestioni trasmesse dal percorso espositivo, che mediante una passerella sospesa permetteva ai visitatori di fruire della fragile struttura interna e saggiare una gamma di emozioni accresciute da una colonna sonora creata ad hoc.

Rivissuta grazie all’iniziativa di Contemporary locus, la chiesa era stata riaperta al pubblico il 17 maggio 2014 per ospitare le installazioni artistiche dell’italiana Margherita Moscardini e della sound artist e compositrice inglese Jo Thomas, invitate a ideare e sviluppare un lavoro “site specific” per questo fragile luogo che racchiude secoli di storia e di silenzi. Per l’occasione, una passerella metallica attraversava la chiesa fin d’ingresso in via Rocca, restringendosi a cuneo fino a “bucare” la finestra affacciata sulla piazza

 

La cupola e la passerella metallica allestita tra la primavera e l’estate del 2014

Ancora nella prima metà del secolo scorso, nel giorno della ricorrenza di San Rocco, il 16 agosto, la porta della chiesetta veniva riaperta e per l’occasione gli abitanti di via Rocca si adoperavano per rendere la festa più solenne e gioiosa.

Racimolato il denaro per far celebrare una messa serale seguita da una solenne benedizione e da un seppur modesto concerto bandistico, predisponevano i preparativi per illuminare la via con un centinario di gusci di lumaca colmi d’olio, disseminati tra l’ingresso della chiesa e i davanzali delle finestre, dove venivano accesi sin dalla serata precedente la festa.

Via Rocca e le porte del morto nella raccolta Gaffuri. All’altezza del primo piano di quella che fu la prima sede della Misericordia Maggiore, campeggia uno stemma araldico (non visibile) diviso in due parti da una linea curva: nella superiore una figura umana che ha l’aspetto di un corpulento mastro di posta come talvolta si vede in alcuni dipinti fiamminghi, in quella inferiore due corni di posta incrociati

Oggi la chiesetta è ancora lì, silente all’angolo tra il Mercato delle Scarpe e l’erta salita che inerpica alla Rocca, “sospesa” sopra il solido arcone di dura arenaria di un’antica sorgente-fontana, poi prosciugata, che anticamente zampillava su una piazza ricca di suoni, voci e odori persistenti, come quello dell’attigua spezieria; fontana che, alla fine del Cinquecento, per soddisfare l’accresciuto fabbisogno era stata affiancata da una grande cisterna, costruita sotto il livello della piazza e presente ancor’oggi all’imbocco di via Porta Dipinta.

La chiesa di San Rocco nella veduta di Alvise Cima, inserita in un fabbricato con alla base la trecentesca Fonte Seca (quest’ultima, visibile solo nella tela del Museo, data la posizione ostica della chiesa) il cui arcone anticipava il serbatoio. L’ingresso della chiesa è tuttora rivolto verso via Rocca, dietro un angolo e appena sopra l’imbocco della salita

Come detto, la chiesa era sorta come cappella nel 1513 in luogo di un’antica corporazione di mercanti come ex-voto alla Madonna, in seguito all’epidemia di peste che aveva colpito la città (1).

Scorcio sulla chiesa di San Rocco in piazza Mercato delle Scarpe nel 1961. Sotto, la santella con l’affresco cinquecentesco e a fianco le tre arcate oggi corrispondenti alla trecentesca Fonte Seca (non ancora recuperata) e i locali della biblioteca rionale Gavazzeni

Cappella che nel 1577 fu dichiarata vicinale e che il 4 aprile del ‘79 fu adattata “in forma di picciola chiesa” ed affidata dal 1580 alla locale Confraternita di San Rocco, la quale, “notabilmente accresciuta”, chiese ed ottenne dal Pontefice l’annessione alla Confraternita di Roma, insieme ai relativi privilegi, indulgenze e statuti.

Ex chiesa di San Rocco, interno

Se la visita pastorale di S. Carlo Borromeo nel 1572 testimoniava che la messa vi veniva celebrata solo saltuariamente (trattandosi per lo più di funzioni private, su commissione), con la Confraternita di San Rocco – tra le più prestigiose in Bergamo, perché composta da molti nobili – era consentita la celebrazione della messa quotidiana e di due messe domenicali; vi si teneva la dottrina e nei venerdì di Quaresima si dava spazio ad un predicatore.

Nel corso dei secoli l’interno dell’Oratorio non ha subito modifiche di particolare importanza (se si eccettua la decorazione a stucchi nel secolo XVII, citata da Luigi Angelini), anche se la visita pastorale di S. Carlo Borromeo testimonia che il modesto edificio doveva avere due non ben precisate aperture (“aperto da due lati con un solo altare in ornato”), oggi non più riscontrabili.

Databili al 1856 gli affreschi, ora non più identificabili, di Giacomo Gritti

All’interno, dotato di un solo piccolo altare, si conservavano le reliquie del Santo (non più rintracciabili) e colui che vi faceva celebrare la S. Messa riceveva delle indulgenze speciali. Per tale motivo lo spazio privilegiato dell’altare doveva essere interamente occupato una “pietra” sacra di marmo (da uno scritto del 31 marzo 1661), che poteva essere spostata verso l’alto, come informa un documento del 1666.

Ex chiesa di San Rocco, altare

La pala d’altare, commissionata nel 1588 a Pietro Ronzelli (La Vergine addolorata e i Santi Rocco e Sebastiano) venne trasferita presso la Quadreria della Cattedrale.

Tra i beni artistici della ex chiesa, la pala d’altare di Pietro Ronzelli del 1588 (La Vergine addolorata e i Santi Rocco e Sebastiano, olio su tela cm 160×120), trasferita presso la Quadreria della Cattedrale

Dietro la parete destra rispetto all’ingresso in via Rocca sono ancora visibili i resti di un organo di cui si sono perse le tracce.

Nel 1697 si ha notizia della soppressione (una probabile e temporanea “sconsacrazione”) della piccola chiesa, che rimase in tale condizione sino al 1884, dopodiché l’edificio fu oggetto di alterne vicende.

Il degrado avanzato della cupola di forma ellittica

L’attuale impianto, comprensivo di una piccola cella campanaria a pianta quadrata e con quattro aperture a tutto sesto, un’alta cornice e copertura a padiglione, deriva dalla modifica apportata nel 1630, anno in cui si verificò a Bergamo un altro contagio di peste.

Il campaniletto, antistante un lacerto d’affresco posto sulla parete dietro la chiesa

Il Pasta, nelle Pitture notabili in Bergamo, descrivendo le chiese cittadine nel 1775 accenna alla “picciola, ma pur galante e gentile chiesuola di S. Rocco”; chiesa che alla fine del ‘700 venne riaperta al culto grazie alla famiglia Salvioni, potente e nobile famiglia bergamasca.

Dalla visita pastorale del 28 Luglio 1835 (proprietaria della chiesa è ancora la famiglia Salvioni), risulta che “L’Oratorio è in lodevole stato, ad eccezione dei banchi, del vecchio confessionale e della volta della chiesa che devono essere riparati”.

Infine, nel 1856 venne abbellita con affreschi (ora non più identificabili) eseguiti da Giacomo Gritti.

A seguito della probabile caduta in disgrazia della famiglia Salvioni, la chiesa fu nuovamente abbandonata per essere definitivamente sconsacrata nel 1927.

La chiesa di San Rocco e le porte del morto (incisione Carlo Scarpanti)

Attualmente di proprietà comunale, si trova in condizione di notevole degrado ed abbandono, ma ancora capace di sprigionare una sua particolare forza evocativa.

Note

(1) Padre Donato Calvi, nelle sue “Effemeridi” riporta la data del 14 novembre 1513, data do cui ricorda la demolizione avvenuta sopra la fontana di quella antica costruzione per l’erezione della chiesetta tuttora esistente.

Riferimenti

Alberto Castoldi, Bergamo e il suo territorio. Ed. Bolis, 2004.

Rossi Tiziana, Vanoncini Barbara, Carcano Rossella, Spanò Giovanna, Chiesa di San Rocco di piazza Mercato delle Scarpe.  Corso di Restauro Politecnico di Milano ‐ Dip. di Conservazione e storia dell’architettura. In Schede del Mercantico, Biblioteca Gavazzeni, Bergamo Alta.

Camillo Pedretti, Una sbirciata al passato. Manoscritto, 2006.

Tosca Rossi, A volo d’uccello – Bergamo nelle vedute di Alvise Cima – Analisi della rappresentazione della città trà XVI e XVIII secolo, Litostampa, Bergamo, 2012.

L’osso del Santuario di Sombreno: una nuova, affascinante ipotesi emersa alla luce delle recenti scoperte

Reportage fotografico di Maurizio Scalvini

A un anno esatto dalla rimozione dal soffitto del Santuario della Natività della Beata Vergine, l’ormai celebre osso di Sombreno ha potuto far finalmente ritorno alla sede che a lungo lo ha ospitato sul panoramico avamposto affacciato sulla piana del Brembo.

L’evento ha riguardato la serata dello scorso 7 settembre, durante la quale Marco Valle – direttore in carica del nostro Museo di Scienze Naturali – ha reso noti i risultati delle analisi svolte sul misterioso reperto, al fine di accertarne la reale natura.

La locandina posta all’esterno del santuario

Un’indagine totalmente documentata, svolta a partire dalla fatidica data del 13 settembre del 2018, quando, approfittando dell’impalcatura montata per il restauro del santuario, il personale del Museo, dietro incoraggiamento del parroco don Sergio Paganelli e con il benestare della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio, prelevava  dalla storica sede il reperto paleontologico, insieme alla catena di fattura settecentesca che lo assicurava saldamente al soffitto.

Tutto comincia il 13 Settembre 2018: il lungo riposo dell’osso del santuario sta per terminare

 

13 Settembre 2018: tra mille cautele l’osso viene rimosso dal soffitto per essere portato al Museo di Scienze Naturali  in piazza Cittadella, dove verrà trattato ed esaminato

Nel corso della storica serata che ha svelato i misteri legati al prezioso cimelio, il pubblico presente ha colto l’occasione per ammirare il santuario nella sua nuova veste, abbellito da una sapiente opera di conservazione e consolidamento che ha valorizzato la luminosità degli stucchi secenteschi e portato alla luce gli ormai noti affreschi, rinvenuti per larga parte nel corso dei lavori e legati per lo più – come del resto gran parte dell’apparato iconografico dell’edificio – al sacro tema ispiratore del sito: quello della Natività di Maria.

Don Sergio Paganelli, parroco di Sombreno, nel corso della presentazione della conferenza dedicata al ritorno dell’osso nel Santuario nel quale si trova da tempo immemorabile. Al centro dell’altare maggiore fa capolino la pala dello Zanchi intitolata alla Natività di Maria, tema che ha dato il nome al Santuario

Per oltre cinquant’anni, confidando nell’ipotesi del prof. Enrico Caffi (1866-1950), ci siamo cullati nella convinzione che l’osso appartenesse a un mammuth (elephas primigenius ossia progenitore degli odierni elefanti), vissuto nei pressi in età preistorica.

L’osso appeso a una trave del soffitto del Santuario di Sombreno, identificato nel 1934 da don Enrico Caffi come la costola sinistra di un mammuth (Archivio Wells)

Durante alcuni scavi effettuati tra il 1905 e il 1914, dai depositi argillosi della piana di Petosino di Sorisole (un’antica palude lacustre), poco distante dal Santuario, erano emersi denti, zanne e numerose ossa di mammuth, ed altre testimonianze fossili di vertebrati (poi donati dalla Società del Gres al Museo di Scienze Naturali), oggetto di un successivo articolo vergato dal Caffi  (1).

La piana di Petosino, a ridosso dello sperone collinare di Sombreno. L’ipotesi del Caffi era avvalorata dai ritrovamenti venuti alla luce nel corso degli scavi effettuati ai primi del Novecento nei depositi argillosi della piana del Gres – gli stessi sfruttati per oltre un secolo dall’attiguo stabilimento per la produzione di manufatti -, quando erano emersi alcuni resti di Mammuth ed altre testimonianze fossili di vertebrati e vegetali

Incuriosito dall’osso di Sombreno, e tenendo conto dei ritrovamenti d’inizio Novecento, l’esimio professore – primo direttore del Museo -, forte del suo indiscusso prestigio di scienziato aveva identificato l’osso nella costola sinistra del primigenio elefante, che doveva provenire dalla piana di Petosino, sebbene risalente ad un periodo anteriore rispetto ai resti di mammuth citati poc’anzi.

Elucubrando sull’osso del santuario Caffi si spinse un po’ troppo in là con la fantasia, asserendo che questi era stato ritrovato al di sotto degli strati argillosi della piana, sfruttati da tempi immemori per la produzione di ottime stoviglie. Egli immaginava che quando in qualche punto gli scavi dovettero raggiungere la zona fossilifera – non adatta per stoviglie – l’area fosse stata abbandonata e risepolta sino al’arrivo degli escavatori, che rinvenuto il fossile   e ritenendolo “un avanzo del diluvio, lo considerarono come sacro e degno di essere conservato nella Chiesa”.

Il laghetto del Gres nella piana di Petosino (Sorisole), noto deposito di argille esteso tra il torrente Quisa e la collina di Bergamo, sfruttato da tempi immemori per la fabbrica di “proverbiali” stoviglie nonché dalla nota fabbrica del gres, da tempo dismessa

La perentorietà della sua affermazione suonava come una sentenza inappellabile, scagliata contro le leggende locali e contro l’interpretazione avanzata dall’ “enclave” del santuario sulla collina, dove, per diversi motivi, l’osso in questione veniva attribuito ad un cetaceo anziché a un mammuth.

Ma la sentenza del Caffi, se poteva aver rassicurato gli uomini di scienza, non convinceva né gli animi semplici dei popolani né i voli pindarici di coloro che sicuramente egli considerava dei visionari.

Veduta verso nord-ovest dal Santuario di Sombreno

Vi era una leggenda infatti – riferiva il Caffi nel 1942 – che attribuiva la costola di Sombreno “a un mostruoso animale che insidiava la vita degli uomini saggi”: leggenda che insieme ad altre pare essere archiviata nel Santuario e che in quanto tale non deve stupire, dal momento che in Italia sono molti gli edifici sacri a conservare ossa od altri resti animali, trovando riscontro o dando vita ad antiche leggende popolari che li attribuiscono a draghi o a mostruosi serpenti.

“Le nostre chiese, monumenti di fede, furono anche i primi musei d’arte e di storia naturale”, scriveva a tal proposito il curato del santuario di Sombreno, Don Angelo Rota, nel 1963.

L’osso appeso a una trave del soffitto del Santuario di Sombreno (Ph Maurizio Scalvini)

I reperti zoologici potevano giungere da lontano attraverso chissà quali peripezie, od essere rinvenuti nei territori circostanti, come la grande costola di Balena appesa nella chiesa di San Giorgio in Lemine, ad Almenno San Salvatore e a un tiro di schioppo da Sombreno: osso che gli antichi abitanti almennesi ritenevano appartenere al drago ucciso da San Giorgio e che secondo Caffi fu ritrovato in loco durante gli scavi per la fabbrica della Chiesa e dello scomparso Castello: trovata cioè nelle argille marine depositate dall’antico mare pliocenico, insinuatosi sin verso il territorio di Almenno, Villa d’Almè e Clanezzo in Val Brembana.

La stupenda chiesa romanica di San Giorgio in Lemine ad Almenno San Salvatore, in provincia di Bergamo. Appesa a una trave dell’abside, al centro dell’immagine, una grossa costola, che secondo la leggenda apparterrebbe al drago sconfitto dal San Giorgio, la cui gesta sono raccontate nei numerosi affreschi di cui è ricca la chiesa: secondo la tradizione, il Santo sconfisse un drago – simbolo del maligno – per proteggere la principessa

 

La costola di Balena nella chiesa di San Giorgio in Lemine ad Almenno San Salvatore, in provincia di Bergamo

Reliquie che, di volta in volta, oggi attribuiamo – facendo non poca confusione – alla vicinanza del fiume Brembo piuttosto che allo scomparso e mefitico lago Gerundo (il grande acquitrino che fino al medioevo si allargava tra l’Adda e il Serio e secondo alcuni fino al Brembo e all’Oglio), dai cui fumi emergeva il drago Tarantasio (le misteriose esalazioni erano dovute in realtà alla presenza nel sottosuolo di metano e acido solfidrico). Oppure, appunto, all’antico mare Adriatico del Pliocene, che ad Almenno era un golfo nel quale la Balena di San Giorgio avrebbe lasciato i suoi resti.

E se nel nostro pliocene la costola di San Giorgio in Lemine era il primo resto di balena – scriveva il Caffi – “altrove nelle stesse argille furono raccolti numerosi avanzi”.

D’altro canto però, i religiosi arroccati sulla collina di Sombreno attribuivano il singolare osso a “un’enorme costa da cetaceo”, aggiungendo che secondo il parere di un “distinto professore di storia naturale” il reperto doveva corrispondere in lunghezza alla sesta parte dell’animale: una notizia, questa, racchiusa in un opuscolo riguardante il santuario, pubblicato nel 1923 dal sacerdote Daniele Secondi (2).

Il pannello illustra a sinistra, l’appendice dell’opuscolo pubblicato dal sacerdote Daniele Secondi nel 1923, ovvero il primo documento che riporta dati sulla costola conservata a Sombreno. L’articolo fa riferimento a “L’OSSO FAMOSO” termine che anche nei decenni successivi verrà utilizzato per indicarlo. L’autore lo definisce “un’enorme costa da cetaceo” fa inoltre riferimento alla “distinta famiglia Moroni… che aveva pur casa a Venezia” ed alla scritta AIM (A Imperitura Memoria). A destra, l’articolo apparsi su L’Eco di Bergamo del 2 aprile del 1947 del prof, E. Caffi

Nel chiedersi il perché della presenza dell’osso di Sombreno, come e quando fosse arrivato nel santuario e per mano di chi, il sacerdote riteneva che, come ipotizzato dal  parroco locale, il reperto fosse giunto in loco mediante la “distinta famiglia Moroni”, famiglia sombrenese che si era elevata al rango patrizio grazie al commercio marittimo in quel di Venezia, e che aveva concorso all’arricchimento del santuario attraverso la donazione di numerosi arredi.

Non era quindi strampalato supporre – scriveva il sacerdote – che imbattutosi in mare in un terribile scontro col cetaceo, dopo aver scampato una sciagura qualcuno di tale famiglia avesse “trasportato nella amata chiesa tale avanzo” – l’osso famoso – “a trofeo di vittoria, ed a monumento di gratitudine”.

Nell’opuscolo pubblicato dal sacerdote Daniele Secondi nel 1923, è formulata  la teoria di un mostro marino nel quale si sarebbe imbattuto un membro della famiglia Moroni, e si allude allo scampato pericolo di questi, che “a trofeo di vittoria, ed a monumento di gratitudine” avrebbe portato l’osso famoso “nella amata chiesa”

A suffragio di tale interpretazione, il Secondi poneva l’accento sulla scritta AIM che appariva sull’osso, e che non poteva che significare A Imperitura Memoria.

Particolare dell’osso di Sombreno, con la misteriosa scritta “AIM” disegnata sulla sua superficie

In merito a tale questione, dopo quasi cinque lustri e precisamente nel 1947, in un articolo de L’Eco il Caffi parlava espressamente della costola con la scritta AIM ed esternava la sua contrarietà, scrivendo che per essere la costola di una balena era tutt’altro che enorme se confrontata con quella della Basilica di San Giorgio, che aveva una lunghezza doppia.

Non v’erano dubbi: la costola (che aveva asserito essere quella di sinistra, “piatta e curva”) apparteneva a un grosso elefante, aggiungendo che “non abbiamo bisogno di ricorrere alla storiella che essa sia stata portata da uno della famiglia Moroni, che aveva casa anche a Venezia, quando ne troviamo un deposito ai piedi del Colle di Sombreno”.

E in quanto alle leggende locali, come abbiamo capito le rigettava sdegnosamente e in toto.

Dettaglio dell’articolo apparso su L’Eco di Bergamo del 2 aprile del 1947, dove E. Caffi parla espressamente della costola con la scritta AIM e riferisce della presenza della firma al Prof. Venanzio Egidio con la data 14.1.1899 allora direttore del Museo di Bergamo

Oggi, considerati i dubbi che da tempo gravano attorno all’osso del santuario, si è voluto riconsiderare la questione alla luce dell’esattezza offerta dai nuovi ritrovati tecnologici, che hanno permesso di datare lo scheletrico esemplare ed esaminare molto da vicino i particolari della sua superficie.

Il santuario illuminato per una a serata speciale dedicata all’ “Osso famoso”

 

Dopo un tramonto spettacolare, il panorama notturno sul Monte Linzone

I risultati delle ricerche e delle analisi svolte sull’osso di Sombreno sono stati resi noti in occasione dei festeggiamenti per la Natività di Maria, alla presenza di un attento pubblico composto per lo più dagli abitanti del luogo – da sempre partecipi alle vicende del “loro” santuario – e da alcuni giornalisti.

Il pubblico presente alla conferenza dedicata al ritorno dell’osso nel santuario, tenutasi in occasione della festa della Natività di Maria

 

La postazione dedicata al reperto, accanto alla porta della sagrestia

Con l’ausilio di alcuni pannelli esplicativi, Marco Valle ha illustrato passo dopo passo le procedure preliminari di pulizia e consolidamento dell’osso, da cui sono emerse le prime, interessanti notizie.

IL PRELIEVO E IL RESTAURO DELLA COSTOLA

Il 13 settembre 2018, nel corso dei lavori di restauro del santuario il personale del museo preleva il reperto e la catena che lo sospende al soffitto. Nonostante la costola presenti, soprattutto  superiormente, una superficie molto scura costituita da grasso ed alcune macchie di ruggine, la sua struttura è solida e con la dovuta cautela viene trasportata nei laboratori del museo, dove vengono valutate le modalità di intervento, a partire dalla pulizia effettuata mediante prodotti non aggressivi (che non alterano la superficie del reperto) o reversibili.

Pannello esplicativo riguardante le procedure di pulizia e consolidamento svolte nel Museo di Scienze Naturali di Bergamo

 

L’usura e la forma allungata della catena raccontano che prima dell’osso il manufatto deve aver sorretto, se sommate, tonnellate di polenta messa a cuocere nel camino

 

La vecchia catena che assicura la costola al soffitto, dopo la ripulitura

Le zone annerite e la ruggine dovuta al prolungato contatto con la catena di ferro, vengono delicatamente asportate mediante sostanze specifiche, mentre la superficie dell’osso viene consolidata grazie ad un’apposita soluzione.

Per l’asportazione della patina scura costituita da grasso sono stati effettuati impacchi con Carbogel: un gel neutro che mantiene alto tenore di umidità ed assorbe lo sporco presente in superficie senza alterare il substrato. Le macchie di ruggine sono state trattate con uno specifico prodotto anche se i risultati non sono stati completamente raggiunti. La superficie dell’osso è stata consolidata con una soluzione di Acetone e Paralold B72 al 4%

Per riportare l’osso alla condizione originale, vengono asportate le scritte dei nomi che appaiono sulla superficie liscia della costola, e che erano state eseguite nella prima metà del Novecento dalle maestranze allora impegnate in lavori di tinteggiatura del santuario.

La scritta autografa sull’osso, fotografata e poi eliminata, riportava: Bonacina Giuseppe – Ponte San Pietro 8-5-1947

Dall’osservazione del reperto emerge che l’osso non è un fossile (in ciò contraddicendo Caffi), in quanto i tubercoli che ne caratterizzano la superficie si presentano puliti e non  ingombri di materiale come argilla, terriccio o simili, come avviene solitamente nei fossili.

Dettaglio dei tubercoli che rivestono la superficie della costola

Alla domanda di una signora che chiede lumi riguardo il peso dell’osso, il relatore si accorge di non aver rilevato il dato. In ogni caso la lunghezza della costola è di 169 centimetri, ossia 11 cm in meno rispetto a quelli calcolati da Enrico Caffi.

Le reali misure dell’osso del santuario

La ripulitura dell’osso ha messo in evidenza anche il vistoso rigonfiamento nella parte distale, dovuto a una fattura malamente ricomposta.

AIM: QUALE IL SIGNIFICATO?

Ma il momento topico della serata inizia con l’osservazione delle scritte storiche che erano state  segnalate dal sac. Secondi e citate dal Caffi, e che sottoposte a illuminazione ultravioletta da Franco Valoti hanno rivelato un esito del tutto inaspettato.

E qui occorre fare un passo indietro: il sacerdote Secondi nella “guida” del 1923 asseriva che la scritta presente sulla superficie dell’osso, che interpretava come AIM, poteva essere stata eseguita da un membro della famiglia Moroni a significare “A Imperitura Memoria”, in riferimento allo scampato pericolo occorso in mare dopo l’incontro con una balena.

Particolare della scritta sull’osso di Sombreno

La luce ultravioletta ha invece evidenziato che le lettere A e M non sono inframmezzate da una “I” maiuscola – come si credeva – bensì da una croce: pertanto, alla luce della nuova scoperta l’interpretazione di quello che si credeva essere l’acronimo di “A Imperitura Memoria” non è corretta.

Quale significato cela dunque la croce interposta tra le lettere A e M? Riusciremo a dare una risposta?

La fotografia eseguita con luce ultravioletta da rivela a sorpresa che in realtà le lettere A e M sono intercalate da una croce e non da una “I” maiuscola, infittendo il mistero che avvolge l’osso famoso di Sombreno

LA DATAZIONE DELL’OSSO TRAMITE L’ANALISI AL RADIOCARBONIO

Passiamo ora alla datazione dell’osso, per la quale si è estratto un frammento di tessuto dal peso di circa 5 grammi inviato all’Università del Salento, dove è stato sottoposto all’esame del Carbonio 14.

Per inciso, il campione è stato rimosso una porzione già micrifratturata del callo osseo presente nella parte distale della costola.

Il campione osseo (poi ricollocato) inviato all’Università del Salento per datazione al Carbonio 14. L’analisi al radiocarbonio valuta la presenza del radioisotropo del Carbonio ed è in grado di dare indicazioni sulla data nella quale la sostanza organica è stata sintetizzata (fornendo in parole povere indicazioni sulla datazione dell’osso)

Gli esiti dell’analisi al radiocarbonio fanno risalire con tutta probabilità la costola ad un periodo compreso tra il 1432 ed il 1591: ciò significa che essa non può essere quella di un Mammouth, smentendo decisamente la sentenza del Caffi.

Il risultato dell’analisi al Carbonio, con la datazione dell’osso

ELEFANTE E CETACEO A CONFRONTO

Una successiva immagine mette a confronto le costole di un elefante con quelle di un capodoglio, ossia un grosso cetaceo:  le prime appaiono come delle “strisce” sottili ed uniformi, mentre le costole di capodoglio sono a sezione rotondeggiante proprio come la costola del santuario, che è da ricondurre con sicurezza ad un  cetaceo – forse una piccola balena -, vissuto all’incirca 500 anni fa, in pieno Rinascimento.   

L’immagine comparativa tra le costole di un elefante (a sinistra) e le costole di un capodoglio (a destra)

LA SORPRESA…

A questo punto la testolina del reporter Maurizio Scalvini comincia a macinare: “quali dati abbiamo a disposizione?”.

  • Le lettere A e M disegnate sull’osso sono inframezzate da una croce;
  • la costola appartiene ad un cetaceo vissuto tra il 1432 ed il 1591.

L’intuito lo porta a dare un’occhiata all’affresco Moroni, che si trova verso l’ingresso del santuario.

Lo splendido affresco Moroni, meraviglia cinquecentesca riemersa pressoché intatta col recente restauro del Santuario; raffigura la Madonna con Bimbo, San Rocco e San Fermo o San Rustico (che appaiono solitamente accoppiati e senza tratti distinguibili)

Lo sguardo cade ai piedi delle figure, dove un cartiglio indica che l’affresco è un ex voto, recando anche il nome di Antonio Moroni da Breno, con la data di esecuzione: il 15 Maggio 1580.

Intorno a quella data dev’essere dunque accaduto un un fatto talmente importante, da indurre Antonio Moroni a compiere un voto.

Il cartiglio dell’affresco Moroni indica che l’affresco è un ex voto,  commissionato da Antoni Moroni da Breno ed eseguito il 15 maggio 1580

Riassumendo i dati disponibili:

  • Le lettere A e M disegnate sull’osso sono inframezzate da una croce;
  • l’affresco è un ex voto commissionato da Antoni Moroni da Breno nell’anno 1580 (o al massimo poco prima);
  • il cetaceo è vissuto tra il 1432 e il 1591, quindi nel 1580 era vivo e vegeto.

Le lettere A e M potrebbero corrispondere ad Antoni Moroni da Breno, la cui famiglia intratteneva affari commerciali marittimi in quel di Venezia. Accade dunque che nell’anno 1580 (o intorno ad esso), mentre è per mare Antonio s’imbatte in un mostro marino, e invocati i suoi santi scampa alla sciagura per grazia ricevuta; grazia alla quale ottempera commissionando l’affresco per il santuario, al quale dona un osso di balena su cui fa incidere la sue iniziali.

Queste le congetture di Maurizio.

Le lettere maiuscole presenti sull’osso, fotografate agli infrarossi

Tutte coincidenze? I pezzi del puzzle sembrano incastrarsi, tanto più che si sa con certezza che per le genti di mare era consuetudine regalare alle chiese una costola di balena in segno di grazia ricevuta per scampato pericolo corso in mare.

Un’ulteriore verifica attesta che a Sombreno nel Cinquecento esistevano ben due Antoni Moroni, fratelli di quel Beltrami citato nel cartiglio: tutti membri della famiglia più antica di Sombreno oltre che la più misteriosa fra tutte le famiglie Moroni sparse in Lombardia (3).

Cartiglio dell’affresco Moroni, nel Santuario di Sombreno

Resterebbe da verificare quantomeno un effettivo legame tra costoro e i viaggi in mare, per completare il cerchio di quella che don Angelo Rota, curato di Sombreno, definì “una storia avvolta nel mistero”: un mistero che, in fondo,  non fa che accrescere il fascino che da secoli avvolge il piccolo santuario arroccato sulla collina.

 

Note

(1) ENRICO CAFFI, Sul deposito di argille del Petosino (Sorisole, provincia di Bergamo), Rivista di Bergamo, vol. 6 (1934).

(2) Sac. Daniele Secondi, da: Il “santuario e l’antica parrocchiale – Umile guida – 1923 tipografia G. Carrara, Bergamo.

(3) A Sombreno i loro successori edificarono la prestigiosa villa che ora è Maccari (meglio nota come villa Moroni-Maccari) e possedevano altre case e una filanda che era annessa ad una villa sei-settecentesca: edifici che vennero acquistati dal conte Pietro Pesenti che ne fece la fattoria.

Ringraziamenti

A Maurizio Scalvini per le notizie, le fotografie e, ultima ma non ultima, la geniale intuizione.

L’avvincente vicenda del Battistero, indagando tra Curia, sotterranei della Basilica e corte della Canonica

Dal portico del Palazzo della Ragione, il Battistero nel 1936 con alle spalle il Palazzo vescovile

Oltre le ariose arcate del Palazzo della Ragione, fra i ricami del protiro di Giovanni da Campione e la mole caleidoscopica della Cappella Colleoni, s’innalza un po’ in disparte l’edificio ottagonale del Battistero. Concepito in epoca viscontea come fonte battesimale della basilica di Santa Maria Maggiore, vi restò per quasi tre secoli sino a che cominciò il suo peregrinare: più volte venne smontato, trasferito e ricomposto, finché la vicenda si concluse con la decisione di collocarlo nella posizione in cui oggi si trova, sul lato ovest della Piazza del Duomo, in asse con la facciata del Duomo e quasi a ridosso della Cappella Colleoni. Per come si presenta oggi, il capolavoro gotico dell’architettura trecentesca campionese si mostra frutto di un rimontaggio “in stile”, tappa finale di alterne vicissitudini entro le quali l’integrità della realizzazione di Giovanni da Campione è certo venuta meno, inducendo a chiedersi quanto di originario sia possibile rintracciare nel complesso, così come ci è pervenuto.

Il Battistero dal Porticato del Palazzo della Ragione, prima del 1912

Il Battistero fu eretto nel 1340 su progetto de magister comacino Giovanni da Campione, perchè fosse collocato all’interno della basilica di S. Maria Maggiore, la chiesa della città, che la tradizione vuole costruita con le offerte dei cittadini bergamaschi.

La basilica, edificata a partire dal 1137, era sorta sui resti di un’antica chiesuola risalente all’VIII secolo, nota con il nome di S. Maria vetus .

La Basilica di S. Maria Maggiore venne riedificata sui resti di S. Maria vetus a partire dal 1137, e ultimata solo nel 1273, anno della sua solenne dedicazione. In quel tempo si stava formando il grande complesso episcopale che interessa l’area dell’attuale piazza Duomo, con il riadattamento romanico della chiesa di S. Vincenzo (posto sotto l’attuale Duomo), la costruzione del Palazzo vescovile e della Cappella di Santa Croce

Per tutti gli abitanti della città e del suburbio, la celebrazione del rito del Battesimo in basilica era un’antica consuetudine; il Sabato Santo il vescovo vi si recava in processione per benedire il fonte e celebrare il battesimo (1), con la partecipazione di tutta la comunità cittadina.

La Basilica di Santa Maria Maggiore, sorta sulle rovine dell’antichissima S. Maria vetus. La basilica era la chiesa battesimale della cattedrale di San Vincenzo, come risulta del resto dalla sua struttura a pianta centrale (G. Elena, Piazza Ateneo verso il 1870)

Ma da dove proveniva l’acqua del fonte battesimale, di cui si dice fosse “unico per città e suburbio”? E soprattutto, è lecito chiedersi se il canale che lo alimentava si trovasse anche in precedenza in quel punto ; ovvero se il rito del battesimo venisse celebrato anche nell’antica chiesuola di S. Maria, sulle cui rovine era poi stata eretta la maestosa basilica.

L’ANTICO ACQUEDOTTO E IL FONTE BATTESIMALE

Se tra l’età tardo antica e l’altomedioevo, il versante meridionale della città dovette servirsi delle acque provenienti da Castagneta, nel medioevo la città intera venne rifornita anche dall’acquedotto di Sudorno. I due acquedotti si congiungevano in un serbatoio situato all’altezza dell’attuale bastione di S. Alessandro, da dove formavano un unico condotto che si dirigeva all’interno della città facendo capo ai tre grandi partitori dell’Orto degli Albani, del Mercato del Lino e del giardino del Vescovado: i capisaldi della distribuzione idrica all’interno della città antica; distribuzione che dovette passare per quei medesimi livelli che sin dall’età romana erano stati  sicuramente individuati e utilizzati.

Dei tre, si è mantenuto solo il partitore del Vescovado, dal quale si diramavano numerose canalizzazioni minori che distribuivano l’acqua verso le più importanti utenze della città.

Partitore del Vescovado. E’ indicato il canale maggiore e le diramazioni per la fontana di S. Maria Maggiore (Antescolis) per il Fontanone e per la fontana si S. Michele (Ph B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, cit.)

Una delle importanti diramazioni era costituita da due canali che passavano longitudinalmente sotto la basilica di Santa Maria Maggiore.

A destra, la fontana di Antescolis (XII secolo), posta a ridosso della Basilica di S. Maria Maggiore, caratterizzata da due aperture

Un canale attraversava un vano ipogeo di forma circolare, tuttora esistente sotto la sagrestia della basilica  e fuoriuscendo proseguiva nella grande cisterna viscontea detta Fontanone.

Vano ipogeo a pianta circolare con soffitto a volta in cotto esistente sotto la sagrestia di Santa Maria Maggiore. Era attraversato dall’acquedotto che, provenendo dal partitore del Vescovado, correva longitudinalmente sotto il pavimento della Basilica per alimentare poi la cisterna del Fontanone Visconteo (Ph B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, cit.)

 

In un piccolo vano ipogeo del sotterraneo della sacrestia di S. Maria Maggiore, passano il canale Magistrale ed il condotto per il Fontanone visconteo

 

Nei sotterranei dell’Ateneo, scavato nella viva roccia si trova il gigantesco serbatoio d’acqua del “Fontanone”, alimentato dalla conduttura dei Vasi provenienti da Castagneta. Fu fatto erigere nel 1342 da Giovanni e Luchino Visconti, per garantire la sopravvivenza e la resistenza della città nell’eventualità di un assedio

 

Nell’area appena a sud dell’Ateneo, insieme al ritrovamento dei resti di una domus di età romana, venne individuata una vasca-fontana alimentata da una condotta d’acqua in piombo, materiale utilizzato per le condutture in epoca romana

All’interno del vano ipogeo, si è rinvenuta una più antica struttura muraria contenente un tubo circolare in bronzo, testimonianza di un precedente impianto idrico (2).

Resti di un’antica canalizzazione nell’ipogeo di Santa Maria Maggiore, testimoniante l’esistenza di un antico impianto idrico. L’ipotesi circa l’esistenza di un antico acquedotto sotto le fondazioni della basilica, era già stata avvalorata dal Fornoni (Ph B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, cit.)

Non è quindi improbabile che anche la chiesuola di S. Maria vetus (VIII secolo) fosse dotata di un fonte battesimale alimentato dall’antico acquedotto, e che  potesse trovarsi, se non nello stesso punto, non molto distante da quello in cui venne collocato il Battistero nel 1340.

Questi, doveva essere posizionato sotto l’ultima volta della navata minore destra, dove ora si trova il Monumento funebre al cardinale Guglielmo Longhi, di fronte all’altare dedicato a san Giuseppe, poi rimosso (3).

Basilica di S. Maria Maggiore, il Monumento funebre al cardinale Guglielmo Longhi, nell’arca in fondo ala parete

Sembrano confermare questa considerazione anche il passaggio collegante l’Aula Picta della Curia vescovile, attraverso la quale passavano i diaconi e il clero durante i riti del Sabato Santo; passaggio che in seguito venne coperto da un arazzo.

Giuseppe Rudelli, Il Vescovo Conte Dolfin che dal Vescovado si reca in S. Maria Maggiore, attraverso la porta ora murata (Bergamo, propr. L. Angelini)

 

Basilica di S. Maria Maggiore. Accanto al monumento funebre al cardinale Guglielmo Longhi, l’arazzo che cela il passaggio collegante il passaggio per dell’aula della Curia

E sembra confermare tale considerazione anche la bifora murata dell’aula della Curia, che fino all’inzio del XIV secolo gettava un fascio di luce sul fonte battesimale.

Ingresso della Curia vescovile (da Stoylab)

 

La bifora della parete est dell’Aula della Curia, posta all’attuale ingresso del Palazzo Episcopale, realizzata contestualmente al cantiere della Basilica, metteva in comunicazione visiva l’Aula della Curia con l’altare maggiore, con cui è in asse, forse per dotare di legittimazione sacrale atti o giuramenti. Una volta tamponata, è diventata una sorta di sacello incassato, quasi un richiamo alla “confessio” della basilica di S. Alessandro (distrutta nel 1561 per far posto alle mura veneziane), con i tre santi  realizzati dopo la divisione in altezza dell’Aula: Alessandro, supposto primo evangelizzatore di Bergamo, galoppa al centro della lunetta, sovrastando – e mettendo in comunicazione con gli zoccoli del cavallo – le due luci in cui campeggiano gli altrettanto leggendari primi due vescovi di Bergamo, Narno e Viatore: niente di più efficace per sottolineare il peso della Chiesa bergamasca delle origini

LE TENSIONI TRA IL VESCOVO E LA MIA E LA QUESTIONE DEL BATTISTERO

Se la notizia dello spostamento del Battistero in S. Vincenzo nel 1613 è nota, non sono chiare tuttavia le motivazioni finora addotte per giustificarne il trasferimento.

A un certo punto della sua vicenda, il Battistero, che fino ad allora aveva goduto di un proprio spazio all’interno della basilica, comincia la lunga serie delle ricollocazioni che lo vedrà più volte oggetto di smembramenti, ricostruzioni e trasferimenti.

Nell’incisione di Giuseppe Berlendis, datata 1840 con il titolo Piazza Vescovile, il Battistero non compare ancora

I problemi sorsero alla metà del Quattrocento con l’ingresso in diocesi del nuovo vescovo, il patrizio veneto Giovanni Barozzi, il quale trovava strano che la chiesa che ospitava il fonte battesimale cittadino fosse amministrata da un consorzio di laici.

Iniziarono così un secolo e mezzo di controversie tra il vescovo e i reggenti della MIA, legati al possesso della basilica (alla sua gestione e alla nomina dei sacerdoti che dovevano officiarvi).

Nel 1454 il papa Nicolò V confermava appieno al Consorzio i privilegi di cui essa godeva, riaffermandone l’indipendenza da qualsivoglia autorità laica ed ecclesiastica.

Sottratta dal diretto controllo del vescovo, da quel momento la basilica venne gestita secondo le regole del Consorzio, cosa che di fatto non impedì il verificarsi di continui contrasti con i canonici della cattedrale, che non perdevano occasione per rivendicare diritti sulla basilica.

Un ultimo, “ingombrante” ostacolo – e non solo per le sue imponenti dimensioni – si frapponeva tra la MIA e il pacifico godimento di Santa Maria Maggiore: la presenza all’interno della chiesa del fonte battesimale trecentesco, che offriva ai vescovi il “pretesto” per visitare la basilica ed inoltre acuiva i rapporti con i canonici, che lo consideravano di propria pertinenza e che avevano più volte insistito perché la chiave del fonte – che era custodita dal sacrista della basilica – fosse loro consegnata.

La MIA aveva cercato di disciplinarne l’utilizzo, facendo addirittura redigere appositi atti notarili in cui appariva chiaro che vescovi e canonici si servivano del fonte per benevola concessione del Consorzio. Nonostante tutto, però, la situazione riguardo al battistero restava intricata.

Poiché il battistero causava molto incomodo alla chiesa, non solo per le grandi dimensioni del fonte ma pure per le liti sorte intorno al suo utilizzo, per risolvere definitivamente la questione i reggenti della Misericordia lo offrirono in dono ai canonici perchè lo accogliessero nella loro chiesa.

L’interno di Santa Maria Maggiore in un’incisione del 1843

Dopo un primo tentativo in tal senso, avanzato nel 1599 (fallito, anche perchè i canonici non avevano lo spazio necessario per accogliere il fonte nella cattedrale), l’occasione si ripresentò nel 1611 quando, in occasione del battesimo del figlio del podestà di Bergamo, il vescovo Emo non si limitò ad amministrare il sacramento ma compì una vera e propria visita del fonte e dell’intera basilica: un affronto che la MIA non poteva tollerare, e che si risolse con l’intercessione di Emo il quale, pur di levar ogni seme di discordia convinse i canonici ad accettare l’offerta del Consorzio, che di propria iniziativa si impegnava al ‘trasloco’ del vecchio battistero, assumendosi anche l’onere della sua nuova sistemazione nella cattedrale di S. Vincenzo (intitolata a Sant’Alessandro Martire solo a partire dal 1689).

Il 18 gennaio 1613, nella sala delle udienze dell’episcopio, si giunse così alla sentenza definitiva: i rettori stabilirono che entro due settimane tutto il vase battismale … che si ritrova nel battisterio nella chiesa sopradetta di S. Maria [fosse] a spese … di detta Misericordia levato et trasportato nella chiesa cathedrale di S. Vincenzo.

Il prezzo che la MIA aveva dovuto pagare era davvero ingente: dopo quasi tre secoli di permanenza in basilica, questo capolavoro d’arte trecentesca venne sacrificato solo per salvaguardare un superiore interesse, ossia la libertà e l’immunità della chiesa di Santa Maria Maggiore (4).

Scorcio di Piazza Duomo, ancora priva del Battistero

COMINCIA UN LUNGO VIAGGIO

Nel 1613 la vasca battesimale venne dunque spostata in S. Vincenzo trasferendo di fatto il sacramento del battesimo alla giurisdizione della cattedrale.

In merito alle sorti successive del battistero e fino alla sistemazione del 1856 nel cortile della canonica, circolano notizie diverse e contraddittorie.

Pare che alla metà del ‘600, dati i lavori di decorazione delle campate eseguiti in Duomo, il battistero fosse ormai decisamente d’intralcio e che da qui si decidesse di smontarlo e portarne i pezzi nella sede della MIA in via Arena.

La sede della MIA in via Arena

Nel 1691, i rilievi ed alcune statue che costituivano l’apparato decorativo interno ed esterno del monumento furono reimpiegati in una cappella del Duomo (5), mentre numerose altre parti andarono disperse o perdute (6).

Di fatto, nel 1856, con l’intento di restituire al Battistero le sue forme trecentesche, il monumento venne ricomposto nell’angusto cortile della Canonica, posta all’interno del passaggio Cà Longa, tra Piazza Vecchia e via Mario Lupo, dove se ne percorrono i due lati consecutivi chiusi da un porticato e con cancellata di ferro: uno degli angoli più nascosti di Città Alta nel quale val la pena soffermarsi brevemente a curiosare.

Pietro Ronzoni. Il Palazzo della Ragione dal Cortile dei canonici

IL RIPRISTINO NEL CORTILE DELLA CANONICA DELLA CATTEDRALE

Il Palazzo della Ragione dal Cortile dei canonici in una ripresa molto simile alla precedente

Il ripristino fu affidato all’architetto bolognese Raffaello Dalpino, che tuttavia vi apportò ingenti modifiche prevedendo numerose aggiunte e ammodernamenti dell’apparato scultoreo.

Il Battistero ricomposto nel cortile della canonica che, sebbene già alterato nel suo aspetto originario, ci restituisce la più antica immagine fotografica giunta sino a noi (Bergamo nelle vecchie fotografie, D. Lucchetti)

Sostituì la più bassa zoccolatura originaria con un alto basamento in marmo nero di Gorno, sul quale murò alcune lapidi sepolcrali di alcuni vescovi, rimosse poi nella sistemazione del 1898-99 operata dall’architetto Muzio.

Il Battistero nel cortiletto dei Canonici. 18-09-1900 (esempio di cartolina venduta dopo la mutazione del soggetto; da D. Lucchetti). Il Battistero di Santa Maria Maggiore, spostato dalla basilica nel 1613 e dopo una serie di traversie interamente ricostruito nel 1856, con aggiunte e rifacimenti, dall’architetto Dalpino nel cortile della canonica, dove rimase fino al 1898-’99

Lapidi molto simili compaiono anche nelle fotografie che ci restituiscono l’aspetto otto/novecentesco del cortile, apposte sulla parete laterale esterna della Cappella del Crocefisso: si tratta di lapidi tombali di vescovi, canonici e prelati, recuperate dal rifatto pavimento della Cattedrale.

Cortile della canonica, Sulla parete rivestita in cotto, corrispondente alla parete laterale della Cappella del Crocefisso, le lapidi tombali recuperate dal rifatto pavimento della Cattedrale.  La Cappella del Crocefisso è un’aggiunta costruita dall’architetto Raffaello Dalpino nel 1855. Prende nome da un Crocifisso del ’500 posto sull’altare e corrisponde alla seconda cappella di sinistra del Duomo. Il lato in pietra grigia risale invece al 1459 e fu costruita sui disegni del Filarete

Di fatto, il cortile della canonica è citato come ex cimitero e sappiamo che nell’ultimo decennio del ‘Seicento, anche l’area che attualmente corrisponde alla nuova Cripta dei vescovi, veniva utilizzata come cimiteriale.

Sulla parete di fondo le lapidi tombali di vescovi, canonici e prelati,  affisse sul basamento: sono le stesse disposte inferiormente lungo tutta una parete del cortile della canonica?

Nel cortile, fra l’altro, vi è anche una colonna molto singolare, tozza, rotonda, liscia e molto semplice, nel tipo di quelle che si innalzavano ai crocicchi delle strade dopo la venuta di S. Carlo Borromeo a Bergamo, o di quelle innalzate dopo la grande peste del 1627-30 narrata dal Manzoni, periodo a cui si fa risalire la sua erezione.

La colonna, probabilmente secentesca, con alle spalle le lapidi tombali dei vescovi, canonici e prelati

LA SISTEMAZIONE DEFINITIVA

1886: il Battistero non è ancora stato collocato in Piazza Duomo; la facciata del Duomo è ancora priva del rivestimento marmoreo e la sommità del Palazzo della Ragione è ancora priva della merlatura

Nel 1898 Virginio Muzio venne incaricato dal podestà Ciro Caversazzi di trovare una migliore posizione all’edificio, che presentava gravi segni di degrado a causa dell’umidità del cortile.

Il Battistero nel cortiletto dei Canonici. 18-09-1900 (esempio di cartolina venduta dopo la mutazione del soggetto; da D. Lucchetti)

Non essendo ormai possibile riportarlo all’interno di Santa Maria Maggiore, Muzio decise di collocarlo nella Piazza del Duomo in modo tale da colmare “splendidamente” l’unica parte disadorna della piazza, lasciando la vista di quel po’ di verde e del cielo che contrastando con “il cospicuo gruppo di monumenti antichi ancor’oggi la rende così caratteristica” (7). L’attenzione alla collocazione ambientale rappresenta la cifra stilistica ricorrente nella produzione di Muzio.

Dalla loggia della sede vescovile. La definitiva sistemazione dell’edificio nell’attuale collocazione, sul lato ovest di Piazza Duomo, venne realizzata nel 1898-’99 dall’architetto Virginio Muzio, che lo trasferì sull’area donata dal vescovo Guindani, apportandovi ulteriori modifiche

Egli cercò, per quanto possibile, di riportare il Battistero alle sue forme originarie basandosi sulla sola testimonianza grafica esistente dell’antico assetto, pubblicata da Padre Donato Calvi e conservata presso l’Accademia Carrara (8).

Si tratta di un’incisione realizzata nel 1676 da Simone Durello, quando già era avvenuto il trasferimento del manufatto nella cattedrale. Il disegno, piuttosto schematico e con inevitabili concessioni al gusto barocco (come le improbabili volute sulla copertura), riporta però i tratti essenziali della struttura ottagonale, a partire dalle proporzioni meno slanciate, studiate in relazione all’invaso interno della basilica, dove il Battistero doveva assumere ben altra monumentalità, e in cui Giovanni da Campione dovette operare con la stessa fine intelligenza del tessuto architettonico preesistente che mostrerà negli altri interventi per la basilica.

Il battistero di Giovanni da Campione in un’incisione realizzata nel 1676 da Simone Durello, con le pareti scandite da colonnine e le Virtù, collocate in nicchie incassate agli angoli. Altre statue erano poste sul cornicione e vi era un angelo sopra la lanterna (Accademia Carrara – Gabinetto di Disegni e Stampe)

Nella ricomposizione attuata da Muzio in vista della collocazione all’esterno, l’ottagono venne notevolmente sopraelevato rispetto alla configurazione originaria, con l’inserimento dell’alto basamento esterno in conci di marmo grigio di Gazzaniga e del rivestimento superiore in pietra di Verona a fasce alterne, che gli conferirono le giuste proporzioni in rapporto agli altri edifici della Piazza.

L’intera struttura ottagonale, sopraelevata da Muzio, è di nuova realizzazione

Pur riprendendo il sistema originario, venne realizzata ex-novo l’intera copertura piramidale in marmo, con le ricche cornici e le statue con le Beatitudini che s’innalzano lungo la nuova copertura e con l’aggiunta sulla cuspide della statua di un arcangelo, di fattura relativamente moderna.

Il Battistero nella posizione attuale in una ripresa datata 24 – 4 – 1904. Manca il Palazzo Vescovile, edificato nel 1906

L’incisione di Durello riporta anche la fitta sequenza delle colonnine (come oggi, sormontate da capitelli fogliacei e con protomi umane ed animali): una sorta di diaframma traforato che metteva in relazione l’interno della struttura con l’esterno, escludendo dunque la necessità di finestre munite di imposte vere e proprie.

La sequenza delle colonnine sormontate da capitelli fogliacei e con protomi umane e animali, nella zona superiore delle pareti perimetrali, ancor’oggi mette in relazione l’interno della struttura con l’esterno

Ed è curioso osservare che per le due grandi polifore ai lati del portale sulla facciata della Cappella funeraria del Colleoni, realizzate negli anni Settanta del Quattrocento, l’Amadeo s’ispirò proprio alle cortine diafane del Battistero, mentre la policromia di quella stessa facciata, richiama a suo modo l’alternanza cromatica espressa nel portale nord della basilica.

Per le due grandi polifore ai lati del portale sulla facciata della Cappella Colleoni, l’Amadeo s’ispirò proprio alla sequenza delle colonnine del Battistero

 

S. Maria Maggiore, 1901. La policromia della Cappella Colleoni (Amadeo) richiama l’alternanza cromatica espressa nel portale nord della basilica di S. Maria Maggiore, opera dei Maestri campionesi, insieme al protiro meridionale e al portalino di nord-est, affacciato su Piazza Reginaldo Giuliani

Diversamente da oggi, la griglia delle colonnine si disponeva su sette lati della struttura, dal momento che un lato era occupato dalla porta, che era architravata, mentre nella ricostruzione di fine Ottocento vi fu inserito un elemento estraneo al complesso battesimale: un portalino trecentesco che i documenti dicono provenire da una cappella del Duomo: segnale che nel XIV secolo alcuni interventi scultorei, forse riconducibili anch’essi alla maestranza campionese, interessarono evidentemente anche la cattedrale romanica.

La nuova e definitiva sistemazione del Battistero in Piazza Duomo. Nella ricostruzione di Muzio è stato inserito un portalino trecentesco, di cui si dice fosse l’ingresso della Cappella di San Benedetto costruita a fianco della cattedrale romanica (visibile nel Museo degli Scavi e del tesoro del Duomo), in omaggio a Papa Benedetto XII (la foto è datata 1905)

 

15 – 08 – 1905. il Battistero sul lato ovest della piazza, frutto di un rimontaggio “in stile” a seguito di numerose vicissitudini. Non v’è ancora il Palazzo Vescovile, costruito nel 1906

LE VIRTU’

Le otto statue angolari esterne in pietra di Verona, collocate alla quota delle colonnine, raffigurano le Virtù teologali e cardinali, a cui corrisponde il proprio opposto nella fascia inferiore, dove compaiono figurette rappresentanti i Vizi su cui le Virtù stesse trionfano: sotto la Giustizia sta una scena di omicidio; sotto la Prudenza un uomo che tiene in mano forse un serpente o altri animali; sotto la Temperanza un ingordo; sotto la Pazienza una donna che si dispera; sotto la Speranza un suicida; sotto la Fede un donna con i pugni alzati (che bestemmia?); sotto la Fortezza (recante un macigno) un vecchio adagiato a terra con topi che lo assalgono; sotto la Carità un avaro che stringe la borsa del denaro.

Il Battistero in Piazza Duomo. Da una serie stampata in tricromia dall’Istituto Italiano d’Arti Grafiche nel 1905 ca., riservata al mercato francese (D. Lucchetti)

Si tratta di pezzi tra i più straordinari dell’intero corpus di sculture campionesi a Bergamo, frutto di un vero e proprio virtuosismo tecnico e stilistico.

Statua della Virtù

All’interno, la statua del Battista, in parte dorata, è citata nell’inventario dei pezzi trasportati in cattedrale nel 1613: collocata entro una stretta edicola trilobata nella parete di fronte alla porta d’ingresso, in origine doveva sovrastare, forse sotto un baldacchino, il fonte battesimale. Presenta caratteri di grande affinità con le Virtù, per l’austera concentrazione formale e la nettezza quasi rude dei piani.

Le otto formelle marmoree a bassorilievo, con episodi neotestamentari, oggi murati sulle pareti interne del Battistero, ornavano in origine i lati della vasca battesimale (i pezzi sono tra quelli descritti nel citato inventario dei pezzi trasportati in Duomo nel 1613).

Interno del Battistero. La statua di San Giovani Battista con brocca e patena e alle pareti le formelle marmoree a bassorilievo, con episodi neotestamentari

I pannelli, con figure sottilmente intagliate, rappresentano la vita e la passione di Cristo (Annunciazione; Natività; Adorazione dei Magi; Presentazione al tempio; Battesimo; Cattura, Giudizio e Flagellazione; Crocifissione; Deposizione dalla Croce).

I pezzi che più da vicino si rapportano con le austere figure delle Virtù e pertanto sono forse da ascrivere ad un intervento più diretto di Giovanni, sono i rilievi dell’Adorazione dei Magi e della Presentazione al tempio e forse dell’Annunciazione, mentre – da come si evince soprattutto nelle scene più affollate (Cattura, Crocifissione e Deposizione dalla Croce) – è stata ravvisata l’influenza della plastica toscana, anche coeva, temperata però da forti influenze nordiche, tale da convincere della collaborazione di almeno tre maestri, tutti cooperanti all’interno di un piano iconografico predefinito e tutti sovrastati dalla forte personalità dell’autore.

la vasca battesimale, ricostruita da Muzio

Le altre sculture all’interno del Battistero, sei statue di figure angeliche montate su mensole, sono troppo compromesse dai restauri, se non addirittura totalmente ricostruite sulla base di frammenti, da rendere opportuna per il momento una sospensione del giudizio, da parte degli studiosi.

Note

(1) Valsecchi 1989, p. 127.

(2) B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, Gli antichi acquedotti di Bergamo, edito dal Comune di Bergamo, Assessorato all’Urbanistica, 1992.

(3) Andreina Franco Loiri Locatelli, la Basilica di Santa Maria Maggiore, 12-13, La Rivista di Bergamo, Giugno 1998, p. 12.

(4) A cura di Francesca Magnoni, Santa Maria Maggiore. Un profilo storico.Testi di Attilio Bartoli Langeli, Paolo Cavalieri, Gianmarco De Angelis, Francesca Magnoni.

(5) Muzio, p. 83 fig. 52; Pinetti, 1925, p. 174. in: Cristina Ranucci, “GIOVANNI di Ugo da Campione”. Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 56, 2001).

(6) Muzio, p. 83 fig. 52; Pinetti, 1925, p. 174, in: Cristina Ranucci, “GIOVANNI di Ugo da Campione”. Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 56, 2001).

(7) Muzio, Note e ricorsi della Esposizione d’arte sacra in Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo, 1899, pp. 82-83; si veda anche: Il Battistero di Bergamo, in “Emporium”, novembre 1898, p. 399 e ss.; Angelo Pinetti, Cronistoria artistica di Santa Maria Maggiore. Il Battistero, in “Bergomum”, 1925, n° 4, pp. 167-183; Angelo Meli, Il crollo di una fantasia diventa comune: dove sorgeva in Santa Maria Maggiore il Battistero, in “L’Eco di Bergamo”, 13 gennaio 1963, p. 3.

(8) D. Calvi, Effemeride sacro-profana di quanto di memorabile sia successo in Bergamo, Milano 1676-1677, I, alla data 7 aprile 1340.

Riferimenti Essenziali

Arnaldo Gualandris, “Monumenti e colonne di Bergamo”, a cura del Circolo Culturale G. Greppi. Bergamo, 1976 (con introduzione di Alberto Fumagalli).

Fabio Scirea Il complesso cattedrale di Bergamo (Academia.edu)

Saverio Lomartire, Magistri Campionesi a Bergamo nel Medioevo – Da Santa Maria Maggiore al Battistero. In Svizzeri a Bergamo, nella storia, nell’arte, nella cultura, nell’economia, dal ‘500 ad oggi. Campionesi a Bergamo nel Medioevo.

Giovanni di Ugo da Campione, Treccani.

A cura di Francesca Magnoni, Santa Maria Maggiore. Un profilo storico (Academia.edu). Testi di Attilio Bartoli Langeli, Paolo Cavalieri, Gianmarco De Angelis, Francesca Magnoni.

Roberto Cassanelli (a cura di), “Bergamo e il suo territorio: Battistero”, Arte gotica in Lombardia, Sesaab, Bergamo, 2007, pagg. da 108 a 113.

B. Signorelli e N. Basezzi, G.S.B. le Nottole, Gli antichi acquedotti di Bergamo, edito dal Comune di Bergamo, Assessorato all’Urbanistica, 1992.

Fotografie e disegni del Battistero, in: Ricomposizione del Battistero di S. Giovanni in Piazza Duomo, Bergamo, 1898/1899 {opere esposte nella Mostra “Virginio Muzio. Architetture (1889-1904). Biblioteca A. Mai, Bergamo}.