Ricordi di Città Alta dalla penna di Anna Rosa Galbiati: “I poie della sciura Cassotti” e “Ol Pipelet”

Quarta puntata (per la puntata precedente, clicca qui)

I poie della sciura Cassotti

Nel caseggiato tetro e umido di Via Rocca numero 8 abitava una dolce e tenera vecchietta, la sciura Cassotti.

Piccola e fragile, con un viso angelico incorniciato da capelli grigi e crespi, tutti i pomeriggi, verso le tre, usciva sulla via a far prendere aria alle sue tre “poie”, che teneva in casa in una stia di legno.

Metteva la sua “scagnina” all’ombra, presso “ol pissadùr”, legava con una lunga corda le zampe delle galline al suo polso e le lasciava andare, libere, a becchettare qua e là.

Tenendole d’occhio, con gli occhiali appoggiati sulla punta del naso, lavorava a maglia: faceva solette per calze, che poi vendeva.

Le galline della sciura Cassotti erano degli esemplari unici e buffissimi: avevano il piumaggio solo sul collo e sul capino, il resto era oscenamente nudo e bitorzoluto. Facevano impressione, povere bestie, sembrava fossero state appena spennate, pronte da cucinare in brodo. Vivendo quasi sempre al chiuso, avevano, senza dubbio, problemi di… penne.

Le tre pollastre, incuranti ed ignare del loro terribile aspetto, chiocciando tutte contente, si muovevano sull’acciottolato rovistando tra i sassi con le loro zampe unghiate e beccando non si sa cosa, perché non c’era un filo d’erba, solo sassi. Spesso beccavano anche il muro del cortile delle suore e ne mangiavano l’intonaco. Il loro più grande sollazzo era però quello di grattarsi il sedere sui ruvidi sassi dell’acciottolato, per calmare il prurito che le infastidiva.

La sciura Cassotti curava con tenerezza le sue tre creature, come un’affettuosa nonnina, e le chiamava per nome: Pinù, Bice e Carmelina.

Da Tito Terzi

D’inverno, la sciura Cassotti scendeva solo quando c’era bel sole, lasciando zampettare le sue gallinelle attaccate alla corda, come se fossero cagnolini. Quando si allontanavano un po’ troppo, strattonando la corda per andare più avanti, la sciura Cassotti le chiamava per nome e quelle, traballanti e ubbidienti, le correvano vicino. Erano furbe, comunque, perché si aspettavano una ricompensa: la sciura Cassotti prendeva infatti dalle tasche dei pezzettini di pane e glieli imbeccava, come fossero zuccherini.

Quando faceva freddo, copriva le loro nudità con delle mutandine di lana fatte da lei su misura. Al riguardo mi spiegò che, se il sedere delle galline si raffredda, non fanno più le uova. Non era possibile trattenere il riso, guardando quelle galline con le braghette a righe nere, grigie, beige! I turisti che salivano alla Rocca, si fermavano sorpresi e divertiti a fotografare o a filmare quelle simpatiche pollastre.

Un pomeriggio, la sciura Cassotti mi disse che si, le galline facevano ridere e non erano belle, però erano speciali, perché nascondevano un tesoro… Erano galline dalle uova d’oro! Io, nella mia ingenuità d’infante, le credetti alla lettera, come credevo alle fiabe.

Curiosissima, un giorno le chiesi se mi faceva vedere un uovo d’oro, poiché non ne avevo mai visti. Lei, divertita, mi sorrise e disse: “Dopo, vieni su con me, che te ne farò vedere uno.”

Quando il campanile di San Pancrazio suonò le sei, la sciura Cassotti si alzò e chiamò le sue poie. Queste accorsero ubbidienti, si accovacciarono ai suoi piedi e si lasciarono prendere in braccio, senza agitarsi.

lo la seguii, tenendole la “scagnina”, su per le strette e buie scale, che non finivano mai. Alla fine, entrammo in una stanza che sembrava una piazza d’armi.

Da una finestrella, l’unica dell’abbaino, si vedeva di fronte la punta del campanile di San Pancrazio.

Pensai: “Come siamo in alto!”

La sciura Cassotti depose sul pavimento le sue gallinelle, che cominciarono a girellare per la stanza a loro agio, apri la “moscaröla” e tolse un cestinetto di ferro con dentro due uova. Le osservai e delusa le dissi: “Ma, signora Cassotti, sono normali, non sono d’oro!” Con un sorriso accattivante mi guardò e mi rispose: “Te ghét résù, ma per me valgono come l’oro, perché con due uova al giorno io vivo da regina”. Capii perfettamente.

Prima di scendere per tornare dalla nonna, la cara sciura Cassotti mi regalò un uovo, mettendomelo tra le mani. lo lo tenni con cautela, per non romperlo.

La ringraziai con calore, salutai Pinù, Bice e Carmelina, che si facevano i fatti loro, e scesi felice, adagio adagio, perché avevo tra le mani un tesoro.

OL PIPELET

Al numero 6 di via Rocca, in un fosco scantinato, miserevole e maleolente, senza alcuna finestra o pertugio, abitava “ol Pipelet”.

Era un vecchio dalla lunga barba bianca e bianchi capelli, il suo aspetto solenne e ieratico ricordava gli antichi eremiti. Era cieco, ormai, e la sua cecità, isolandolo dal mondo esterno, lo elevava a spirito inaccessibile e inattaccabile.

Non vedeva e non diceva una parola, stava muto, immobile e assorto in chissà quali pensieri. Certamente, dietro quegli occhi spenti, balenavano lumi di immagini vive e le sue labbra ora mute avevano un tempo sussurrato parole d’amore e di passione.

Nessuno sapeva nulla di lui, da dove venisse, come si chiamasse in realtà, quali sofferte esperienze avesse vissuto. A tutti sembrava fosse sempre esistito, come i vecchi muri delle case di Città Alta. Era il vecchio Pipelet.

Tutte le mattine, una donna che viveva con lui nel misero tugurio, non so se fosse la moglie o l’amica, una donna dall’aspetto sgraziato lo accompagnava a mendicare, tenendolo sotto braccio fino in Colle Aperto.

Metteva lo sgabello contro il portone della Cittadella, allora sempre chiuso, vi faceva sedere il vecchio Pipelet, gli dava in mano una fisarmonica a soffietto e lo lasciava li fino a mezzogiorno.

La donna, nell’attesa di andare a riprenderlo, si fermava dal Sergì, l’osteria in piazza San Pancrazio, e chiedeva ad ogni avventore “ü càles”, perché aveva sete.

Era un’alcolizzata, che per un bicchiere di vino sopportava i lazzi salaci e scurrili di uomini che si divertivano a farla bere per vederla ubriaca.

Il povero Pipelet, solo, in Colle Aperto, con il cappello per terra, cercava di attirare l’attenzione dei passanti suonando la sua fisarmonica.

Allargando e stringendo il soffietto, emetteva sempre le solite note stridenti: “frin, frin, frin”, sperando di sentire, prima o poi, il tintinnio di qualche monetina nel suo cappello vuoto. Altero e imperturbabile, non dava segni di stanchezza o noia, perché lui viveva altrove. Il Pipelet non era un barbone qualunque, era un asceta in ritiro spirituale, un santone che non si lamentava mai e nascondeva la sofferenza in un dignitoso e altero distacco.

Un giorno, scendendo da via Rocca per andare a comprare il pane dai Nessi, vidi la sagoma del Pipelet, tutto solo, che saliva a tentoni e con fatica la via, tastando il muro, per riconoscere il suo portone di casa.

Mi arrestai turbata per l’improvviso incontro e, dopo un attimo di esitazione, corsi verso di lui e gli chiesi: “Signor Pipelet, vuole che l’accompagni fino al portone?”

“Grazie, grazie”, sussurrò con un filo di voce, e mi afferrò la mano. Il suo portone non era molto distante, lo accompagnai fino alla soglia e gli feci fare il gradino.

Prima di staccarsi da me, mise l’altra mano nella tasca, tolse una monetina e la mise nella mia mano, ripetendo ancora: “Grazie, grazie”

Io, colta di sorpresa, non ebbi il tempo di rifiutare e gli risposi con un: “Buon giorno, grazie”.

Mentre camminavo, però, sentivo in me imbarazzo e vergogna e mi ripetevo: “Perché ho accettato quella monetina, magari l’unica che aveva ricevuto quel giorno?” Quella monetina mi bruciava tra le mani e nel cuore provavo un gran senso di colpa.

Il mattino seguente, senza dire nulla alla nonna, feci una corsa in Colle Aperto, dove trovai il Pipelet al suo solito posto.

Sollevata nel vederlo, mi misi davanti a lui, ascoltai un po’ la sua nenia sofferente e rimisi la monetina nel suo cappello.

Pipelet, 1948

Lo salutai, ma lui non mi rispose, però a me parve di intravvedere un sorriso sulle sue labbra. Ritornai a casa saltellante, con una piacevole sensazione di leggerezza e di liberazione.

L’anno seguente, quando ritornai in via Rocca, non rividi più il povero Pipelet e nessuno sapeva nulla di lui.

Era scomparso nel nulla, come un colpo di vento.

 

Anna Rosa Galbiati, “Acquarelli Bergamaschi” (Sistema Bibliotecario Urbano – Biblioteca circoscrizionale Gianandrea Gavazzeni, Piazza Mercato delle Scarpe – Città Alta).

Nota

Le immagini sono scelte da me.

Nel magico mondo dei burattinai bergamaschi, fra Otto e Novecento

Presso la bottega del fabbro Scuri, alla base della più bella torre medioevale del Mercato del Fieno…

..la vecchia baracca del Sarzetti sembra rianimarsi, e sulla scena silenziosa i burattini tornano a ballare.

“E si rinnova un rituale magico dal sapore antico in cui un oggetto inerme improvvisamente prende movimento, voce, si anima di vita e diventa spettacolo, arte e sogno. Allora quell’angolo di strada, all’apparenza così comune, diventa un luogo di straordinaria poesia. La magia dura poco, il tempo della rappresentazione; poi tutto svanisce tranne l’emozione  e il sogno” 

A Stefano, mio figlio, oggi un “ragazzo grande”

La tradizione bergamasca della baracca vanta una tradizione antica, che affonda le radici nella Commedia dell’Arte, il teatro d’improvvisazione portato in giro per l’Europa dagli Zanni bergamaschi, da cui scaturirono maschere come Arlecchino, Brighella, Pulcinella.

Anni Settanta: una recita del burattinaio Benedetto Ravasio nel cortile di una cascina a Bonate. I burattinai, girovaghi per natura, ben conoscevano l’arte dell’adattamento e recitavano ovunque: sulle aie delle cascine, negli oratori, nelle osterie e nelle piazze di città e paesi (foto Pepi Merisio)

Una tradizione che si è tramandata per generazioni di padre in figlio e da maestro ad allievo, giungendo a noi non senza fatica, sopravvivendo solo a Bergamo, Napoli e nel territorio compreso tra Parma e Bologna, capitali mondiali dei burattini.

Diretti discendenti – ed ultimi rappresentanti – della Commedia dell’Arte, sono i burattinai bergamaschi dell’Ottocento e del primo Novecento, con i loro magici personaggi e le storie appassionanti e divertenti.

La baracca dei burattini sotto il palazzo della Ragione, immortalata da Tito Terzi

Il loro mondo, sospeso tra arte, stenti, sogno, aspirazioni e fantasia, era semplice e schietto, e della gente interpretava i sentimenti ed i bisogni, le aspirazioni ed i valori, le delusioni, le istanze di giustizia e la voglia di riscatto.

La baracca gioppinoria di uno spettacolo viaggiante, intitolata “Il mago Robante”, una nota rappresentazione burattinesca (Archivio storico fotografico Domenico Lucchetti)

Con l’arrivo del cinema e della televisione, i burattinai scomparvero a poco a poco insieme ai loro burattini, per poi rivivere grazie alla passione e all’estro creativo dei pochi superstiti che hanno saputo fare di quest’arte qualcosa di magico e irrinunciabile.

“La tradizione è tramandare il fuoco, non adorare le ceneri” (Gustav Mahler) è il motto di Daniele Cortesi, qui ritratto con il suo maestro, Benedetto Ravasio, dal quale ha ereditato il mestiere (e la bravura) di burattinaio (foto di Gabriella Ebano)

I PRECURSORI DEI BURATTINAI BERGAMASCHI: ANTICHE TRACCE DI ATTIVITA’ BURATTINESCA

Della vita e dell’attività dei burattinai bergamaschi sappiamo ben poco e di loro, talvolta, non conosciamo neppure le date di nascita e di morte.

La notizia più antica riguarda il burattinaio Angelo Vignola, che presente in città nel 1660 ‘con l’occasione della fiera’ ed esercitando la ‘professione di far ballare alcune piccole figurine dette bamboci’, chiedeva di poter usufruire di una ‘stanza di ragione di questo pubblico sotto il Palazzo Novo’ per i propri spettacoli: si tratta di Palazzo Nuovo, attuale sede della Civica Biblioteca Angelo Mai. La richiesta venne prontamente respinta.

Una splendida veduta su Palazzo Nuovo dal portico del Palazzo della Ragione (Raccolta Gaffuri)

Abbiamo poi notizia della burattinaia Camilla Bissoni detta la Franceschina, che il 22 dicembre 1700 chiedeva di ‘puoter chiudere parte della Loggia sotto il Palazzo Vecchio di Raggione’ allo scopo di ‘far ballare li buratini’ nel Carnevale imminente.

Un’animata Piazza Vecchia ossevata da Vicolo Aquila Nera (Raccolta Gaffuri)

La delibera chiedeva la stipulazione di un’assicurazione per gli eventuali danni arrecati, e la Bissoni prometteva di pagare ‘tutte le spese sì in formare la tramezza, come in distruggerla et ad ogni danno potesse a quello inferire’. Prevedeva inoltre l’obbligo a ‘sgomberare la loggia d’ogni impedimento’ entro i primi giorni di Quaresima, ma la domanda non raggiunse i due terzi dei voti e venne respinta (1).

(1) Francesca Frantappiè, Per teatri non è Bergamo sito.  La Società bergamasca e l’organizzazione dei teatri pubblici tra ‘600 e ‘700. Fondazione per la storia economica e sociale di Bergamo, 2010.

Nonostante parli ormai il dialetto veneziano, nel Settecento Arlecchino è sicuramente ancora il protagonista della scena burattinesca bergamasca

Ancora nel Settecento, negli spazi della Fiera, punto di confluenza della maggioranza dei “forestieri”, al teatro “regolare” (le stagioni operistiche estive e gli spettacoli delle compagnie di attori professionisti) si affianca quello “minore” composto dai teatri dei burattini, presenti insieme ad acrobati, ciarlatani, ammaestratori di animali ed ambulanti con i loro apparecchi proto-cinematografici.

La Fiera raffigurata un secolo dopo da Costantino Rosa

Ma è nell’Ottocento che la presenza di una baracca in Piazza Vecchia diverrà una consuetudine, e ancor’oggi, gli unici spettacoli burattineschi che si tengono in città sono rappresentati sotto le arcate del Palazzo della Ragione.

Nell’Ottocento la presenza di una baracca in Piazza Vecchia diviene una consuetudine e non è un caso se ancor oggi gli unici spettacoli burattineschi che si tengono in città siano rappresentati sotto le medesime arcate

I primi burattinai che danno vita al teatro di figura sono Battista Battaglia e il suo discepolo Pasquale Strambelli, attivi in Piazza Vecchia tra la prima e la seconda metà dell’Ottocento, in piena dominazione austriaca. Con loro Gioppino è rappresentato per la prima volta proprio in Piazza Vecchia, ispirando i versi del poeta Pietro Ruggeri da Stabello (1797-1858),

Il poeta vernacolare Pietro Ruggeri da Stabello (1797-1858)

Questi, nel 1836 intitola La baraca del Battaja il più fortunato fascicolo delle sue Rime Bortolinine (2): un lungo poemetto che vede protagonisti i burattini, con Gioppino la fa da mattatore e la sua “ramorata” – la Margì (Marietta) -, a cui dedica dei versi d’amore, finiti in musica grazie al maestro Aldo Sala (1912-2002), sono reinterpretati da Luciano Ravasio

“Èco di büratì la gran filéna,
composta de Giopì e de Bortolì…”

(2) Bortolino è l’aggettivo con cui nel Settecento i milanesi qualificano i bergamaschi, “che consideravano fin da allora con una certa sufficienza”. Non a caso Manzoni ricorre al nome di Bortolo per designare il cugino bergamasco di Renzo. Il primo fascicolo delle Rime bortoliniane è pubblicato nel 1832 (L. Ravasio).

IL CAPOSTIPITE DEI BURATTINAI: BATTISTA BATTAGLIA, DETTO BATAJA (? – 1834)

Con Battista Battaglia, attivo a Bergamo per circa quindici anni (dal 1820 fino al 1834-35), il trigozzuto Gioppino fa la sua comparsa in Piazza Vecchia, crocevia degli avvenimenti cittadini. E’ lo stesso Ruggeri da Stabello a presentare Gioppino tra le teste di legno che il Battaglia fa muovere nella sua baracca.

Il burattino Gioppino regge tra le mani il proprio burattino. La tradizione legata a Gioppino appare radicata nell’Ottocento, con la tipica figura del “burattino gozzuto, tarchiato e rozzo, famelico e beone, fannullone e bastonatore”, come definito da Umberto Zanetti (disegno di Giovan Battista Galizzi – Archivio storico fotografico Domenico Lucchetti)

Del suo ricco repertorio è nota solo la commedia “Giopì ‘n seganda”, di cui Mazzoleni disse che commuoveva fino alle lacrime.

Battaglia aveva una tale cura e passione, che alcuni anziani riferirono che un tempo, dietro la sua abitazione di via Borgo Canale 21 fossero ben visibili le tracce di un affresco commissionato al pittore Bonomini raffigurante una piccola scena burattinesca.

PASQUALE STRAMBELLI DETTO PASQUALI’ (1804-1865)

Le notizie riguardanti Pasquale Strambelli detto Pasqualì sono state a lungo confuse dalla tradizione popolare con quelle del Battaglia, suo maestro.

Il ponte alla porta di Santa Caterina (foto Rodolfo Masperi – Archivio storico fotografico Domenico Lucchetti)

Strambelli teneva la sua baracca nell’allora popoloso borgo di S. Tomaso e all’entrata del ponte di borgo S. Caterina, ma era presente anche in Piazza Vecchia, dove teneva spettacoli sotto il Palazzo della Ragione da cui, come già aveva fatto il suo maestro, lanciava i suoi feroci strali alla volta degli austriaci,  definiti “pelatori di gelsi”.

Piazza Vecchia, ai tempi Piazza Garibaldi. Gioppino è in qualche modo partecipe dell’epopea risorgimentale, al punto che, secondo il Guerrazzi, ai tempi dell’assedio di Roma del 1849, Garibaldi prendeva “meraviglioso diletto” dalle rappresentazioni gioppinorie di un volontario bergamasco

Sono gli anni della tirannide austriaca e con Pasquale Strambelli la figura di Gioppino si nobilita e si riscatta ammantandosi d’italianità e di patriottismo.

Rappresentato in Piazza Vecchia fra l’esultanza del pubblico Gioppino prese a dileggiare (e a “bastonare di santa ragione”) i gendarmi austriaci, sgominati alla stregua di delinquenti e malfattori.

Due gendarmi nell’allora Piazza Garibaldi (Piazza Vecchia)

Provocazione per la quale Pasqualì venne più volte arrestato e maltrattato finché una sera, dopo l’ennesimo affronto lanciato nel corso di una rappresentazione, mentre gli sbirri erano in procinto di arrestarlo, il pubblico, disposto a muro intorno alla baracca,  riuscì a respingere i gendarmi.

Ufficiali e soldati scolpiti con grande maestria dal prolifico Enrico Manzoni, in una scena raffigurante un accampamento militare

L’eroico evento fu narrato in rima dal poeta Giacinto Gambirasio:

E chêla sira Bèrghem, Iìberada
prima del tép, per mèret del Giopì,
I’ê töta in Piassa Ègia, e I”à portàt,
come ün eròe, ‘n trionfo ‘I Pasqualì!

Per mantenere elevati i valori risorgimentali, senza però rischiare di apparire sfacciatamente contro agli austriaci che esercitavano un rigido controllo tramite la censura, il burattinaio bergamasco dell’epoca mette in risalto, nei propri spettacoli, la figura di un eroe vissuto in precedenza, ai tempi del dominio napoleonico: è Vincenzo Pacchiana detto “Pacì Paciana, ol padrù de la Val Brembana”, continuamente braccato dalle guardie napoleoniche

Strambelli ebbe persino l’ardire di sortire con Gioppino in quel di Zanica, dove la comparsa della maschera era considerata un atroce affronto. Per moltissimo tempo nessun’altro volle seguire il suo esempio: non tutti i burattinai erano disposti a farsi distruggere la baracca!

Ai burattinai Battaglia e Strambelli la tradizione lega le origini del teatro dei burattini bergamaschi, che a lungo si affermerà proprio per l’aver creato con Gioppino un personaggio ben definito e molto popolare.

ANGELO FATUTTI (FATÖT)

Claudio Facheris, Mascherata in Piazza Mercato del Fieno (collezione personale)

Dopo di loro si affermò Angelo Fatutti detto Fatöt (1812-1888), che dava le sue rappresentazioni sotto un andito in piazza Mercato del Fieno. E dal momento che egli, almeno per un certo periodo, diede spettacolo contemporaneamente allo Strambelli, si pensa che nella vicina Piazza Vecchia il posto fosse già occupato da quest’ultimo (o forse Piazza Vecchia gli era stata “interdetta” a causa dei fastidi dati alle autorità).

Un classico degli scenari dei burattinai bergamaschi: Piazza Vecchia (Burattinaio Marziali. Raccolta Scuri, Bergamo)

Il Fatutti inaugurò la stagione dei burattini che davano spettacolo anche in provincia, verso la pianura, non più al seguito di guitti e ciarlatani ma in proprio, come veri e propri artisti girovaghi che dopo aver trascorso l’inverno nelle osterie della città, nella bella stagione prendevano a viaggiare: fu così che Fatutti approdò nel Milanese.

Fatutti fu il primo a portare Gioppino nel capoluogo lombardo, dando origine a una serie di commedie e farse in cui Gioppino e Meneghino comparivano assieme. Persino un burattinaio milanese, Giuseppe Re (attivo dal 1890 al 1920), preferì Gioppino a Meneghino nelle sue rappresentazioni

Come già aveva fatto il Fatöt, anche Alfonso Strambelli (figlio del Pasqualì) e più tardi il Pèia e lo Steenì, vagarono per la Lombardia con baracca e burattini.
A questi grandi burattinai va aggiunto anche Luigi Nespoli che, come vedremo, ebbe un’avventura molto singolare.

BERNARDINO MORO (PEIA)

Anche Bernardo Moro (1838-1902) detto Pèia (continuatore della tradizione burattinesca del Battaglia, di Pasquale Strambelli e di Angelo Fatutti), sconfinò nel capoluogo lombardo recitando in luoghi dai quali i burattinai erano sempre stati esclusi. Con il Pèia, che si faceva chiamare Gioppino I°, s’inaugurò la stagione di quei burattinai bergamaschi che s’imposero nei locali milanesi stabilendovi una sorta di gerarchia facendosi chiamare Gioppino I°, Gioppino II°, ecc. (3).

Bernardo Moro fu molto popolare nel borgo di S. Leonardo, dove tenne rappresentazioni per un decennio, dal 1870 al 1880.

Scorcio di Borgo San Leonardo, con la celebre fontana “Fiascona

Diversamente dai burattinai che lo precedettero e da molti altri che seguirono, Bernardo Moro non era analfabeta o semianalfabeta e si ingegnò a dare un certo tono letterario alle recite, curandone intreccio e linguaggio.

(3) La tradizione venne continuata dal figlio dello Strambelli, Alfonso (che dal padre prese il nome di Pasqualì II°) il quale, nella serie dei bergamaschi che fanno divertire i milanesi con i burattini, assunse il titolo di Gioppino II°. A Milano Alfonso agisce dal 1876 in avanti.

Largo Cinque Vie in Borgo San Leonardo. Il Moro “Piaceva al colto pubblico e all’inclita guarnigione per la cura con la quale elaborava la trama ed infiorava i dialoghi delle sue rappresentazioni. Il suo Gioppino parlava un dialetto colorito, vivo, non improvvisato e strascicato ma denso di vocaboli tipici, di sapide espressioni idiomatiche attinte alla genuina parlata popolare” (Umberto Zanetti)

La sua ambizione lo portò ad impiantare la sua  baracca nel luogo di passeggio pubblico per antonomasia di Bergamo bassa: il boschetto di S. Marta, sul Sentierone.

Il Boschetto di S. Marta in una fotografia del 1920: un’area verde con molte piante d’alto fusto, per lo più ippocastani, abbattuti nell’autunno del 1923 per far posto al nuovo centro piacentiniano (Archivio storico fotografico Domenico Lucchetti)

Quest’angolo della Bergamo dell’Ottocento è rappresentato in un bel dipinto del pittore Gabriele Rosa, con la baracca tra i cittadini che frequentavano il passeggio sul quale si affacciavano gli edifici affastellati attorno all’antica Fiera, con i suoi variopinti Caffè.

La più antica testimonianza del teatro dei burattini a Bergamo in un dipinto di Gabriele Rosa del 1840: spettacolo di burattini sul Sentierone durante la Fiera di Sant’Alessandro. La baracca di Bernardo Moro è ben visibile a sinistra del boschetto di S. Marta, ai confini del quale d’estate egli montava la sua baracca per lasciarvela tutta la stagione. Durante gli intervalli sua moglie passava con il bussolotto tra il pubblico per raccogliere le offerte

ANCORA NELL’OTTOCENTO..

Dopo lo Strambelli, va ricordato il Cannella, che dava i suoi spettacoli nella zona di S. Pancrazio in Città Alta, nel periodo del decadimento economico e sociale del centro storico, ovvero ai tempi in cui erano sorte le prime osterie in cui si mesceva vino ad alta gradazione proveniente dal meridione. Un vino che presto soppiantò i pallidi vinelli locali e che per i vistosi effetti che sortiva faceva dimenticare le tristi condizioni in cui si era ridotta a vivere la parte più umile di Città Alta.

Cannella recitava negli oratori, tenendo a bada anche i ragazzi più turbolenti.

Antica rivendita del “vino forte” nella piazzetta di San Pancrazio (Archivio storico fotografico Domenico Lucchetti)

Vi era poi il cappellaio Corna, che divertiva i bambini nell’oratorio di Sant’Antonino.

Anche “il pio e zelante” Don Luigi Palazzolo (1827-1886) amava allestire spettacoli di burattini per i suoi ragazzi, nell’oratorio di San Filippo Neri di cui fu fondatore: cosa giudicata troppo licenziosa dai giudici del processo canonico e che per poco non gli costò la causa di beatificazione, che fu messa in salvo grazie all’intervento del Papa bergamasco.

Tre teste di burattini appartenute al beato Luigi Palazzolo, la cui baracca era rifornita di un gran numero di crape dé lègn. La tradizione vuole che sia stata la madre, di famiglia nobile, a commissionare a uno scultore l’esecuzione dei burattini utilizzati dal beato per le recite nell’oratorio. Alle sue recite assistevano “con grandissimo piacere” anche negozianti, signori, professionisti, parroci e canonici. Palazzolo accorreva anche in Seminario, e furono frequentissimi gli spettacoli dati ai giovani del collegio S. Alessandro 

Con il Cannella, il Corna e don Palazzolo, si conclude il periodo classico dei grandi burattinai che lavoravano a Bergamo, una sorta di decadenza della “tradizionale arte dei burattini” (tuttavia più accentuata nelle altre città) dovuta all’emigrazione a Milano e al tentativo di affermare i burattini in persona: una moda effimera, che non impedirà – negli anni che precedono la guerra – la fioritura di altri artisti burattinai a partire dal Colombo alla Malpensata, Sisto nel rione di  Campagnola e Melio Minoia in vicolo Aquila Nera a Bergamo Alta, dove morì nel 1942.

IL TEATRINO DEI GOTTI

In questa graziosa composizione risalente al 1901, epoca in cui fu attivo il burattinaio Giuseppe Gotti, la Fontana del Delfino (1526) è ritratta con la Fontana di S. Pancrazio (1549). Nella lunetta dell’arco, in luogo dell’attuale affresco, appare una scritta ormai scomparsa (Archivio storico fotografico Domenico Lucchetti)

Il burattinaio Giuseppe Alessandro Gotti fu attivo tra la seconda metà dell’Ottocento e gli inizi del Novecento. Abitava in Città Alta nella zona di S. Pancrazio, dove in tempi abbastanza recenti un antennista, recatosi sul solaio di un caseggiato per una riparazione, trovò casualmente un vecchio baule zeppo di burattini lasciati dal Gotti.

Un diavolo fatto risalire a Giuseppe Gotti

 

Un burattino fatto risalire a Giuseppe Gotti 

Le poche notizie che riguardano la famiglia di questi burattinai bergamaschi, sono frutto esclusivo di memorie tramandate oralmente, e come spesso accade in questi casi, la verità si confonde spesso con la fantasia. Alcune memorie riportavano infatti l’esistenza di “fratelli Gotti” burattinai; in realtà, Domenico Lucchetti venne a sapere da Serafina Gotti, figlia di Giuseppe Alessandro, che questi era figlio – e non fratello – del burattinaio Massimiliano, vissuto nell’Ottocento al civico 36 di Via Pignolo e proprietario di un “Teatrino Gioppinorio e Marionettistico” (Zanetti, Op. cit.).

Il burattinaio Giuseppe Alessandro Gotti era figlio del burattinaio Massimiliano, vissuto nell’Ottocento al civico 36 di Via Pignolo e proprietario di un “Teatrino Gioppinorio e Marionettistico

Nella foto seguente, il burattinaio Giuseppe Alessandro Gotti è ritratto con la sua famiglia; fa da sfondo l’elegante baracca nella quale lavorava. La cura e la dimensione del “teatrino” suggeriscono che la famiglia Gotti godesse di un certo benessere economico. Sullo scenario, che per la sua qualità venne dipinto presumibilmente da un pittore del tempo, sono raffigurate le maschere della Commedia dell’Arte con al centro Gioppino che suona il tamburo. Si tratta di una delle prime rappresentazioni della nota maschera bergamasca.

1914: il burattinaio Giuseppe Alessandro Gotti ritratto con la famiglia. Giuseppe furoreggiò per diversi anni nelle sale cittadine e certamente nel 1012 dava spettacolo all’Apollo (già Concordia), in Viale Roma (Archivio storico fotografico Domenico Lucchetti)

Alessandro Giuseppe Gotti inaugurò quella che in seguito divenne una consuetudine comune a diversi burattinai bergamaschi: si occupava personalmente dei testi e dell’allestimento della baracca, ma soprattutto della realizzazione delle teste di legno dei suoi burattini, che, sovradimensionate rispetto al consueto repertorio bergamasco (probabilmente in rapporto alle notevoli dimensioni del suo teatrino) diedero vita al famoso detto – cràpa de goti -, sinonimo di “testa di legno” riferito alle cervici dure di comprendonio.

La dinastia venne troncata dall’epidemia di Spagnola che decimò la famiglia subito dopo la fine della prima guerra mondiale, tra il 1918 e il 1919.

Gruppo di burattini probabilmente appartenuto al burattinaio Giuseppe Gotti, noto per bravura e per l’utilizzo di fantocci dalle teste molto grosse e perciò meglio visibili anche da lontano (raccolta privata)

Le memorie riportano che Massimiliano Gotti, il capostipite, era stato allievo di Bernardo Moro (Pèia), dal quale aveva ricevuto in dono delle crape lègn: forse quelle stesse confuse tra i burattini intagliati da Giuseppe, rinvenute in quel solaio di via S. Pancrazio?

Massimiliano era ricordato con nostalgia dal poeta Giacomo Alessandro Gavazzeni in una composizione risalente all’ultima guerra mondiale. In polemica con le norme educative fasciste, il poeta affermava che i ragazzi (bòce) dei suoi tempi non maneggiavano pugnali e moschetti e vedevano i fucili – finti, s’intende – solo nel teatrino del Gotti:

I bòce de chi tép, pié de ardimènt,
no i ghe sia de pügnàl gna de moschècc
e se a guèra i zögàa, i éra bachècc
a ƒurmà töt l’insèm de l’armamènt,
o s’i vedìa di s-cìòp, I’éra dal Gòte,
che l’ dervìa ƒò ‘I sò tèmpio ai becherée,
indóe ‘l Giopì, tra i tante bölerée,
l’ispartìa col tarèl moràl e bòte”
(Zanetti, Op. cit).

Con i Gotti siamo ormai alla vigilia della Grande Guerra e, se ci atteniamo al repertorio di Giovan Battista Locatelli detto Steenì, c’è da credere che Gioppino si schieri ormai tra gli interventisti.

I genitori di Gioppino: Maria Scatolera e Bortolo Socalonga

GIOVANNI NESPOLI

Giovanni Nespoli, artista completo e ottimo impresario di se stesso, d’inverno dava spettacolo  passando per le varie osterie nei quartieri di Bergamo e nei paesi più vicini. Con la bella stagione si metteva in viaggio lungo un percorso ben definito, dai paesi della bassa all’Adda e al Milanese risalendo poi il Comasco. A Boario la sua presenza era richiesta in tutte le stagioni; percorse anche tutta la Valle Camonica e fu di casa a Ponte di Legno. Venne invitato a dare spettacolo alla Villa Reale di Monza quando vi soggiornava re Umberto I con la sua corte

Giovanni Nespoli è il burattinaio d’eccellenza, che visse nel momento migliore per questo genere teatrale di cui vide il lungo decadere. Fu un vero specialista dello spettacolo burattinesco, sia nell’abilità nel muovere i burattini e sia nell’inventiva scenica, utilizzando una gran quantità d’acqua per rappresentare il diluvio universale e inventando una specie di palcoscenico mobile che grazie a una grande ruota di carro gli permetteva di cambiare fulmineamente la scena.

Ricorda Pino Capellini nella sua opera Crape dé lègn, che giunse un momento in cui i burattinai bergamaschi avevano guadagnato un’ottima piazza in quel di Monza, dove si dice vi fosse “Un gran buon pubblico”. Fra costoro Giovanni Nespoli ebbe un’occasione d’oro: dopo esser stato notato da qualcuno della famiglia Reale che alloggiava nella villa dove re Umberto I soggiornava con la sua corte, gli giunse a sorpresa l’invito di presentarsi all’ingresso della reggia con tutto il suo bagaglio. Fu così che la baracca di un bergamasco divertì gli ospiti reali per un certo numero di stagioni.

Non è dato di sapere se Giovanni Nespoli ne ricavò “compensi reali”, ma di certo quelle rappresentazioni costituirono il vertice di una insperata carriera, coronata anche da una sorta di diploma di “burattinaio reale” in pergamena, accompagnato da una medaglia incorniciata sotto vetro che conservò fino alla fine.

Il re e il suo cosigliere, ciambellano o scudiero, di solito usati per la recita del “Don Gusmano”, presentata anche con il titolo “La famiglia gioppinoria alle prese del castello di Pamplona”. I due fantocci appartengono al burattinaio Arturo Marziali (Raccolta Scuri)

Girovagò per tutta la Lombardia, richiesto ovunque, principale attrattiva delle località termali dove soggiornava l’Europa che contava, dormendo spesso sempre in allerta, attento a proteggere l’incasso che andava consegnato alla famiglia.

Conclusa ormai la sua fortuna Nespoli si ridusse a vivere in Borgo Canale, aggirandosi con un carretto da straccivendolo.

Una bellissima cartolina raffigurante Borgo Canale ai primi del Novecento (per gentile concessione dell’Antiquaria Laura Ceruti)

Rinunciò definitivamente ai suoi allestimenti, pressato dalla Società degli Autori (SIAE), che richiedeva soldi ad ogni spettacolo.
Morì quasi in miseria nell’ottobre del 1951, lasciando alla moglie, come unica eredità, soltanto qualche burattino. Quei fantocci di legno furono così cari ad entrambi, che alla morte di lei, che l’aveva molto aiutato nel lavoro, trovarono un burattino nascosto sotto il suo letto. Ricordo di tempi migliori, non aveva mai saputo separarsene.

La locandina del Sarzetti, collocata nello stesso punto dove il burattinaio annunciava, anni or sono, i suoi spettacoli

GIOVAN BATTISTA LOCATELLI, DETTO STEENI‘ (1884-1923)

Collocato da taluni ai primi posti della gerarchia dei grandi burattinai bergamaschi, definito “il principe dei Giopì”, può essere considerato come l’ultimo burattinaio della tradizione dell’Ottocento.

La famiglia gioppinoria (per gentile concessione dell’Antiquaria Laura Ceruti)

Pittore-decoratore era di spirito piacevolissimo e dalle allegre trovate. Riservato per natura, si trasformava quando entrava nella baracca, dove riusciva ad esprimere tutta la sua arguzia e il suo pittoresco senso umoristico, tipicamente bergamasco.

Era il padre del pittore Orfeo Locatelli, che di lui ricordava le mani infilate nei suoi burattini, dei quali otteneva espressioni efficaci che oggi si potrebbero definire metafisiche. Il dialogo, le voci diverse e i vari dialetti erano totalmente prodotti da lui. Il canovaccio della commedia consisteva in un foglietto di registro per ogni atto, un promemoria molto stringato, proprio come nel teatro dell’arte.
“Mi dicevano che scegliendo i burattini per lo spettacolo, mio padre prendesse la testa del fantoccio tra le mani, osservasse per bene la fisionomia del personaggio e, a secondo del tipo, decidesse di assegnargli la voce più adatta”  (Orfeo Locatelli).

Steenì dava spettacolo in un magazzino di Via San Lazzaro al costo di dieci centesimi in platea e il doppio in galleria.

Il burattinaio Giovan Battista Locatelli detto Steenì, chiamato “il principe dei Giopì” (1884-1923). Rappresentava copioni tradizionali e testi creati da lui stesso. Se ne ricordano due: Alla Baionetta! e L’impero della forca, che risalgono alla prima guerra mondiale. Due testi sicuramente a favore dell’intervento contro l’Austria

Dell’attrezzatissimo teatro del burattinaio bergamasco, che disegnava le sue teste di legno per farle poi intagliare artisticamente, non è rimasto nulla. Fu lo stesso Locatelli a disfarsene dolorosamente non volendo più conservare un segno di questa grande passione, perché i medici gli avevano suggerito di non proseguire con una così faticosa attività .

Ne “Il Novecento a Bergamo” si fa menzione dei fratelli Locatelli, considerati “tra i più celebri burattinai del loro tempo”. Costoro ricevevano i “clienti” (cioè coloro che volevano ingaggiarli per qualche recita) nello storico albergo Ponte di Legno in Piazza Pontida, famoso per il suo caffè-ristorante e per i suoi stanzoni ben tenuti ed eleganti. Geo Renato Crippa accenna ai fratelli Locatelli, famosi pittori decoratori e celebri burattinai, descritti come “Tipi genialissimi (…) e molto apprezzati (che) ascoltavano sorridendo agli inviti di teatrini presso i quali dovevano recarsi. Togliendosi dal portafoglio la distinta delle loro esibizioni: commedie, drammi, monologhi, la sciorinavano davanti agli occhi stupiti degli ingaggiatori. Recitavano, seduta stante, i pezzi più azzeccati della loro ‘produzione’; allora il silenzio incombeva sui presenti, data l’arguzia e la vivacità delle quali sfoggiavano i ‘maestri’ travolgendo l’improvvisato uditorio. Siccome, d’urgenza, si spargeva la notizia della recitazione, nei negozi vicinori: salumieri, fruttivendoli, carbonai, merciai, armaioli, formaggiai, bastavan pochi istanti perchè l’albergo straripasse”

 

La locandina di Luigi Cristini 

GLI ANNI FRA LE DUE GUERRE

La Grande Guerra era destinata a sconvolgere pure il quieto mondo provinciale di Bergamo e molti burattinai partirono per il fronte; qualcuno di loro non appena gli fu possibile innalzò rudimentali baracche nelle retrovie. Era uno dei pochi divertimenti consentiti alle truppe.

Le due rudimentali teste di burattini vennero fabbricate per un improvvisato spettacolo allestito per intrattenere i combattenti a poca distanza dal fronte durante la Prima guerra mondiale (Raccolta Angelini)

I burattinai giravano anche negli ospedali e nei convalescenziari, regolarmente richiesti dal personale medico per sostenere il morale dei feriti e degli ammalati. E così Capellini scrive che a Martinengo, in fondo al lungo corridoio di una villa della “bassa” bergamasca, una baracca allietava la convalescenza dei soldati, che si raccoglievano disciplinati nella improvvisata platea. Il fronte era lontano, si poteva sorridere e ridere alle facezie di Gioppino, pensando al giorno in cui tutto sarebbe finito. Dietro le file dei soldati italiani si affacciavano, sparuti e malandati, dei prigionieri austriaci, anche loro feriti e o ammalati e in convalescenza. La guerra stava per finire o doveva essere finita da poco. Nella gran sarabanda conclusiva, Gioppino prendeva a bastonate e a gran testate il “tugnì“, il soldato austriaco. E quei prigionieri sorridevano anche loro. Senza molta allegria forse, ma con la speranza che presto avrebbero preso la strada di casa.

Alcuni vecchi burattinai sparirono nel periodo della guerra, altri invece si cimentarono per la prima volta col pubblico (come Domenico Rinaldi).

Anche Bigio Milesi, il popolare pasticcere  Bigio di San Pellegrino Terme, cominciò a far ballare i burattini durante la Grande Guerra. La sua lunga vicenda artistica ebbe inizio quando un giorno suo padre, che era al fronte, a sorpresa gli fece recapitare a casa da un conoscente un sacco che conteneva fantocci e teste di legno, di cui il Bigio non sapeva altro. Portò lo spettacolo burattinesco a notevoli livelli, interpretando il suo Gioppino con signorilità e arguzia. Gli fece da maestro il cugino Irmo Milesi, altra figura popolare di burattinaio.

Tre bellissimi fantocci della raccolta del famoso burattinaio-pasticcere di San Pellegrino, Bigio (Luigi) Milesi. I due a sinistra sono i più antichi e risalgono all’Ottocento

 

Nato a Bergamo nel 1905, Bigio ha raccolto pazientemente una gran quantità di burattini dispersi  “perché il cugino lrmo li aveva avuti dal Gotti, il quale li aveva dati il Pèia”, scriveva Umberto Zanetti

IRMO MILESI

Irmo Milesi cercò di migliorare lo spettacolo, dandogli dei canoni e sperimentando pure delle forme nuove di rappresentazione. Raccoglitore e autore di testi, preparò anche una commedia da far recitare a burattini viventi. Intagliava lui stesso le teste dei suoi burattini, con risultati notevoli. Dipendente dell’Istituto Arti Grafiche di Bergamo, non era costretto a una vita girovaga per campare e per anni egli dominò incontrastato nel salone del Mutuo Soccorso.

Una pagina di un canovaccio appartenuto al burattinaio Irmo Milesi. Questi testi vennero sicuramente scritti nell’Ottocento. Alla grande stanza della Società di Mutuo Soccorso, si accede direttamente passando per il cortile che si apre su via Zambonate. Fu il crocevia di innumerevoli vicende di burattinai negli anni ’20 e ’30 e là lrmo Milesi rivelò le sue eccellenti doti di burattinaio 

Burattinaio ufficiale del dopolavoro, era quello che riceveva i maggiori consensi e che aveva il pubblico più attento e appassionato.

Locandina del burattinaio Luigi Cristini. L’epoca è 1932-’35 (Raccolta fratelli Cristini, Bergamo) 

Poi vi fu l’EMIGRAZIONE, la baracca venne abbandonata dal suo pubblico, restando solitaria nei cortili e sotto gli androni, dove i burattini giacevano abbandonati. Tanti bergamaschi partirono emigranti e capitava che la baracca si ricomponesse anche nei paesi più lontani. Era di casa in Svizzera, in Francia o in Germania e comparve anche negli Stati Uniti e in Argentina.

Ai tempi di via Zambonate, il pubblico non mancava e tanti burattinai facevano a gara per portarvi le loro rappresentazioni.

La sede del Mutuo Soccorso in via Zambonate, nel 1921. La fotografia rappresenta un momento di grande festa (con banda musicale) dell’Associazione Proletaria Escursionisica ospitata nel caseggiato del Mutuo Soccorso

Ormai avanti negli anni, vi tenne spettacolo anche il Nespoli, mentre Carlo Sarzetti e Pietro Spreafico contesero il primo posto ad Irmo Milesi.

Alla morte di questi subentrò Domenico Rinaldi, uscito terzo a un concorso al quale aveva partecipato quasi per caso, rappresentando “I tre principi di Salerno”.

Locandina del burattinaio Sarzetti, probabilmente ereditata dal burattinaio Gotti, di cui fu allievo

DOMENICO RINALDI (MENECH)

Domenico Rinaldi detto Mènech, all’età di 14 anni, dopo un periodo di apprendistato cominciò a far ballare i burattini nell’oratorio di Borgo Palazzo, dove era nato e dove ormai più nessuno a causa della guerra teneva spettacoli. Ricevette in dono dal curato una cassa di burattini, vecchi e ammaccati, per far divertire i ragazzi.

Il burattinaio Domenico Rinaldi, detto Ménech con il Gioppino portato in scena nel corso di decine e decine di rappresentazioni. Egli cominciò l’attività nel 1916 a soli 14 anni, dopo l’apprendistato attraverso Colombo, Gotti, Salvi, Steenì, Lecchi, Pasqualì

Ma ormai il cinema faceva sentire la sua concorrenza, almeno in città, mentre in provincia il burattinaio poteva ancora trovare un buon numero di spettatori. Il mestiere di burattinai ora poteva solo servire ad integrare una paga, ma non più a sfamare un’intera famiglia.

L’ultimo che in quei tempi provò a vivere esclusivamente degli incassi di questo genere di spettacolo fu Luigi Cristini, che ebbe come maestro il Milesi. Ricevuto un indennizzo alla “Magrini” in seguito a un infortunio, lasciò il proprio lavoro e si mise in proprio con i burattini.

Le teste di questi burattini, appartenuti al burattinaio Luigi Cristini, sono tutte opera del falegname bergamasco Enrico Mazzoleni detto Rissolì. Questi, oltre che essere un abile burattinaio fu uno splendido intagliatore. Luigi Cristini, dal 1932 al 1935 tentò la grande avventura correndo da un paese all’altro in bicicletta. L’esito di tante speranze fu però gramo e dovette rinunciare alla libera professione di burattinaio. Conservò però i suoi burattini per tutta la vita

 

Giuseppe Garibaldi, un garibaldino, un frate e due briganti, per “La foresta del terrore” (Raccolta Cristini)

Ormai un’altra guerra incalzava, qualche burattinaio vi si trovò coinvolto, altri persero tutto l’apparato o vi rinunciarono definitivamente. Alla fine quelli che sopravvissero e che avrebbero potuto riprendere si potevano contare sulla punta delle dita.

Via Borgo Santa Caterina, angolo via Pitentino, nel 1938

L’immediato DOPOGUERRA segnò quasi una ripresa dello spettacolo. Finita l’era del Mutuo Soccorso si aprì quella di Enrico Manzoni, detto Rissolì.

Uno spettacolo del burattinaio Carlo Sarzetti sul colle della Maresana, davanti a un’osteria. L’autore dello scatto, effettuato subito dopo la Seconda guerra mondiale, è Diego Lucchetti, padre del noto fotografo e collezionista bergamasco Domenico. Nel ’40 e nel ’41 Sarzetti soleva dare spettacolo alla Maresana nelle occasioni di Pasquetta e Ferragosto, o anche per la festa della chiesetta che sorge sul colle. Si noti la brocca del quarto di vino fra le mani dello spettatore in piedi al centro dell’immagine (Archivio storico fotografico Domenico Lucchetti, Museo storico di Bergamo)

ENRICO MANZONI DETTO OL RISSOLI’

Enrico Manzoni, con uno dei tanti burattini usciti dal suo laboratorio

Enrico Manzoni, altro “principe dei burattini” fu abilissimo nel “far parlare” i suoi burattini, affascinava grandi e piccini per lo più nel suo laboratorio di falegname in via Ermete Novelli, dove gli spettacoli si tennero per un paio d’anni.
La bottega era uno stanzone zeppo di ferri del mestiere coi quali Manzoni, intagliava i suoi bellissimi burattini.

Brighella, Arlecchino e Gioppino, tre dei tanti burattini usciti dal laboratorio di Enrico Manzoni detto Rissolì, abilissimo e fantasioso intagliatore di teste

I suoi spettacoli erano il risultato di una elaborazione artistica fatta a più mani. Al Manzoni si affiancarono i pittori Arturo Bonfanti e Orfeo Locatelli (figlio dello Steenì), l’architetto Pippo Pinetti, l’avvocato Davide Cugini, i poeti dialettali Giacinto Gambirasio e Pietro Astolfi, che gli suggerivano spunti per imbastire le trame delle rappresentazioni.

Alle pareti della bottega pendevano “pesanti mascheroni della commedia e, con i muscoli contratti in arcigne espressioni, paurose maschere della tragedia. E poi aquile grifagne, festoni pingui di frutta decorativa, paffuti angelotti, teste di giovani e di vecchi in cornici massicce o sottili; ma soprattutto bellissimi, splendidi burattini intagliati dalle sapienti mani di questo fenomenale burattinaio” (5).

Spostati gli attrezzi e collocata la baracca, Manzoni faceva circolare piccoli inviti a stampa con impresso l’annuncio della recita. Ad ogni suo spettacolo affluiva una ressa variegata, nella quale non mancavano artisti e professionisti: spettatori abituali erano Guido Piovene (che a Bergamo aveva dedicato un bellissimo reportage) e Renato Simoni, che giungevano appositamente da Milano. Quest’ultimo “gli commissionò nel 1951 dieci statuette lignee raffiguranti altrettanti personaggi tipici del mondo burattinesco, da Arlecchino a Brighella, da Meneghino a Gioppino. ll committente pagò la commissione in rate mensili e – particolare curioso – il Rissolì ricevette il vaglia postale dell’ultima rata lo stesso giorno in cui i giornali diffondevano la notizia della morte di Renato Simoni”, racconta Umberto Zanetti.

Quei burattini sono ora al Museo del Teatro della Scala di Milano.

(5) Luigi Medici, L’Eco di Bergamo, 20 novembre 1958.

L’invito ad una recita fatto stampare appositamente dal falegname Enrico Manzoni, che teneva spettacolo nello stanzone del suo laboratorio 

E’ sempre Luigi Medici a descrivere uno degli spettacoli del Rissolì, tenuto nel suo laboratorio nel 1946. “La sera dell’annunciata rappresentazione la grande officina di falegnameria si riempì in pochi minuti di tutto un pubblico ciarliero e simpaticissimo. C’era, nell’officina, uno spirito rusticano, di Hans Sacs: qualcosa di artigiano, di medioevale con quelle lanterne che illuminavano scialbamente la baracca che i apriva in un angolo. Tre panche, davanti alla baracca, erano riservate agli spettatori privilegiati: i bambini. Gli altri spettatori stavano lungo le pareti pigiati in piedi o semiseduti sulle poche panchine rimaste nel laboratorio svuotato dei banchi artigiani e degli utensili di lavoro. C’era pur sempre un’aria di teatro vero e proprio.
Quando lo spettacolo cominciò, rimase illuminata solo la baracca. Tra le colonnine del proscenio ecco spiccare il sipario (dipinto dallo stesso Rissolì) con la nitida veduta del profilo di Città Alta. Come si alzò il sipario apparve Giopì, non so se scolpito dal Rissolì su disegno suo o dell’amico pittore Bonfanti: l’occhio vivo, la bocca semiaperta con qualche dente in ordine sparso, l’immancabile bacolo. Capii come Renato Simoni si fosse innamorato di queste maschere. E subito lo spettacolo entrò nel vivo: c’era da assistere a una corrida con il Giopì che faceva il torero. Un divertimento per tutti. Quante risate! Una serata indimenticabile”.

Un bellissimo Gioppino, il cui legno pare materia viva, è uscito dalle mani del versatile falegname-intagliatore Enrico Manzoni, il quale ha rivestito un ruolo importante nel teatro bergamasco dei burattini negli anni immediatamente successivi alla fine della Seconda guerra mondiale. Le recite tenute nel suo laboratorio di via Novelli a Bergamo richiamarono un pubblico di professionisti e di intellettuali

In qualche copione venne anche affrontato (con grandi manganellate) il periodo fascista e vi fu anche una rappresentazione dedicata alla vecchia questione, che tanto faceva discutere i bergamaschi, dell’ubicazione della tomba di Bartolomeo Colleoni. Questione sfociata nel clamoroso episodio dell’arca trovata nella basilica di Santa Maria Maggiore, e della quale Manzoni e compari intrecciarono un esilarante canovaccio.

Il discusso ritrovamento del 12 gennaio 1950. Mons. Locatelli scopre la massiccia arca lapidea in granito interrato nel pavimento di Santa Maria Maggiore: fu convocato il rabdomante Malachia, che i bambini di Città Alta credevano un mago perché ipnotizzava le galline (dal racconto di Domenico Lucchetti)

Probabilmente furono gli ultimi episodi locali rappresentati nella baracca dei burattini. Attorno al 1948-’49 questa serie di recite era già conclusa e v’era stata una dispersione dei vari componenti del gruppo.

Ma il Manzoni continuò a intagliare serie su serie di splendidi burattini, che finirono in casa di appassionati e di amici. Ne scolpì per il Ducato di Piazza Pontida, che dopo gli stenti della guerra offrì numerose occasioni di incontro e di divertimento.

Un’epoca di cambiamenti radicali, che avrebbe spazzato via tradizioni e consuetudini, si stava avvicinando a grandi passi: il declino dei burattini, già accentuato con la guerra, fu totale con l’arrivo della TELEVISIONE.

In Città Alta qualcosa sopravvisse. C’erano ancora l’imbianchino Carlo Sarzetti, che portava qua e là la sua baracca quando la brutta stagione gli impediva di lavorare. Pasquale Brignoli, un emigrande rientrato con la baracca dalla Francia, dove aveva imparato a dar spettacolo tra i lavoratori bergamaschi.
Pucci Mazzoleni, uno straccivendolo, che girava con un carretto trainato da un ronzino spelacchiato.
Melio Minoia, aggiustatore di ombrelli e di zoccoli.

C’era anche qualcuno nei vecchi borghi, come Piero Spreafico, un altro imbianchino, che teneva spettacolo nelle osterie di Borgo Santa Caterina, di via San Tomaso e in via N. Sauro.
E Arturo Marziali, un decoratore e pure abile intagliatore di teste di burattini.

CARLO SARZETTI

Sarzetti, dopo aver percorso la Bergamasca e la pianura verso Milano e Cremona spostandosi con un motocarro, dava spettacolo in uno stanzone nella stessa via Tassis.

Il burattinaio Carlo Sarzetti nella sua abitazione di via Tassis, a Bergamo Alta

Il Sarzetti era quello di maggior spicco. In realtà fu uno dei continuatori della grande tradizione bergamasca.

Allievo del Gotti, da lui aveva ereditato la grande baracca con la quale il suo maestro aveva vinto il primo premio a un concorso bandito a Milano.

Il grande, sovradimensionato teatrino di Carlo Sarzetti, che la tradizione vuole appartenesse in origine a Giuseppe Gotti, il quale lo lasciò a Sarzetti, suo allievo. Con questo teatrino Sarzetti vinse a Milano un concorso regionale per la più bella baracca di burattini (Raccolta Scuri)

Negli ultimi anni non si muoveva più da Città Alta e dava spettacolo in uno stanzone, prima in via Salvecchio, poi in via Tassis.

Il burattinaio Carlo Sarzetti nella sua abitazione di via Tassis, a Bergamo Alta (Museo storico di Bergamo) 

In passato aveva girato in lungo e in largo per la provincia, usando il motocarro di un amico, con il quale il Sarzetti si spostava insieme all’amico e fido aiutante, Vittorio Moioli, detto Bachetì, uno degli ultimi burattinai che ancora sopravvivono.

Bachetì, al secolo Vittorio Moioli, all’opera durante uno spettacolo in un’immagine di qualche decennio fa

Ma nonostante il Sarzetti con la sua abilità richiamasse ancora il pubblico, la vita per i burattinai era ormai dura, gli incassi erano scarsi e spesso bisognava accontentarsi anche di pagamenti in natura.

Vittorio Moioli, detto Bachetì, uno degli ultimi burattinai rimasti della generazione novecentesca

 

Vittorio Moioli con i suoi burattini, accanto a Lele Scuri, collezionista di baracche e crape de lègn

Quando si recavano nella “bassa” bergamasca nel periodo del raccolto, ai tempi in cui le cascine erano affollate di braccianti, capitava che il fattore di qualche azienda agricola offrisse loro, in cambio di uno spettacolo tenuto sulle aie dei grandi cascinali, un piatto di minestra, un fiasco di vino, una filza di cotechini, un po’ di pancetta o di salame. E di giorno capitava di restar sul posto a dare una mano a lavorare nei campi.

I burattini in cascina a Bonate (Bg) nel 1966 (foto Pepi Merisio)

Sarzetti scomparve nel 1970 dopo aver invano lottato, oltre che contro la concorrenza della televisione, con la tassa che la Siae richiedeva ogni volta che dava spettacolo.
Non capiva perchè dovesse sborsare soldi in questo modo: per lui era una di quelle gabelle che Gioppino spazzava via a suon di bastonate.

Il baule utilizzato da Carlo Sarzetti per il trasporto dei burattini. Anche le teste usate dal Sarzetti (in origine aiutante dei Gotti e ai quali subentrò dopo la morte) erano di notevoli dimensioni. Una caratteristica comunque tipicamente bergamasca (Raccolta Angelini) 

Di queste tradizioni, dell’incredibile, vario, fantasioso mondo della baracca e dei burattini, è rimasto ben poco. In parecchie province non c’è più un solo burattinaio. Nessuno si è mai curato li raccoglierne l’eredità, testimonianze o testi.
Qua e là sopravvivono vecchi burattinai, ma i loro spettacoli vengono considerati alla stregua di passatempo per bambini.

Nella Bergamasca, Pino Capellini, vera e proprie miniera d’informazioni, immagini e aneddoti, ricorda Bigio Milesi e Domenico Rinaldi che, pur avanti negli anni, davano ancora spettacoli.

La scena, che  rappresenta la piazzetta del Delfino, veniva usata anche per farvi comparire il padre di Gioppino e di Pantalone prima della partenza di Gioppino (dalla commedia “Per Milano in cerca di moglie”). Raccolta Bigio Milesi, S. Pellegrino Terme

Un terzo è Vittorio Moioli, aiutante del Sarzetti che, data l’età, solo in rare occasioni ne continua la tradizione.

“Occhi attoniti di bambini, sorrisi di mamme, risate squillanti di giovanotti dai sedici ai settant’anni: una lampada illumina il proscenio mentre il posto del pubblico, sotto i portici del Palazzo della Ragione, rimane in ombra come nei teatri moderni. Tre squilli di campanello annunciano l’inizio dello spettacolo. Un rumore di panche e di sedie rimosse, qualche colpo di tosse, poi il silenzio. Si alza il sipario e appare la scena, dipinta dallo stesso burattinaio che tiene tutti i ruoli, compreso quello di pittore. Protagonista è Gioppino, che esce dalle quinte e si inchina agli spettatori con una delle sue movenze più burlesche. Applausi. Lui li tronca battendo forte il bacolo sul ripiano della ribalta. La baracca ha uno scossone e ondeggia un poco, ma poi riprende la sua stabilità e la rappresentazione incomincia” (Sereno Locatelli Milesi) 

C’è poi Giuseppe Fugini, appassionato dilettante di Brembate Sotto, il paese del grande professionista Benedetto Ravasio, noto a livello nazionale, purtroppo scompaso.

BENEDETTO RAVASIO

Il burattinaio bergamasco Benedetto Ravasio, uno dei grandi burattinai del Novecento
 

Ravasio, originario di Bonate Sotto, si colloca nella scia dei burattinai di un tempo, collocandosi tra i più illustri operanti nel secolo scorso, come Sarzetti, Nespoli, Manzoni, Cristini e Luigi Milesi detto il “Bigio”.

Allievo del Nespoli, iniziò a dare i primi spettacoli negli oratori, ma la sua vera attività ebbe inizio nel Dopoguerra.

Benedetto Ravasio e la moglie Giuseppina durante l’allestimento di uno spettacolo tenuto sotto il portico del Palazzo della Ragione in Piazza Vecchia

 

Benedetto Ravasio e la moglie Giuseppina sotto il portico del Palazzo della Ragione in Piazza Vecchia

 

Benedetto Ravasio all’opera, sotto il portico del Palazzo della Ragione a Bergamo. Amava profondamente il suo mestiere, di cui conosceva l’intrinseco segreto

 

I burattini di Benedetto Ravasio in Piazza Vecchia

Di giorno al lavoro, di sera in giro con la baracca nelle trattorie, all’aperto, negli oratori. Quando decise di dedicarsi totalmente a questo spettacolo venne affiancato validamente dalla moglie, Pina, che a lungo lo aiutò nella baracca. Lei tagliava e cuciva i vestiti e insieme a lui montava gli spettacoli e interpretava i ruoli femminili.

Una intensa immagine di Pina, compagna di vita nonché insostituibile collaboratrice di Benedetto Ravasio, nel dare voce ai personaggi femminili, animare i burattini (dei quali confezionava gli abiti), contribuendo anche alla scrittura dei testi

Davvero un gran personaggio, “con quella sua aria bohèmienne, la sua zazzera d’artista, i baffoni grigi, la sua cravatta Lavellière, la sua fecondia, la sua vivacità indomita, la sua simpatia contagiosa”.

Benedetto Ravasio con il suo Gioppino

I suoi itinerari lo portarono anche fuori provincia, seguendo le orme del Nespoli, soprattutto a Monza dove restò a lungo tra il 1952 e il 1953.

Dalla sua bottega in Piazza Vecchia, Domenico Lucchetti seguiva attentamente gli spettacoli che si succedevano sotto il Palazzo della Ragione

Poi arrivò la televisione e il suo gran guasto. Per quasi due anni l’attività di Benedetto subì una battuta d’arresto: impossibile allestire uno spettacolo per trovare spettatori.

La ripresa fu lenta, ma sicura. Si fece un nome a Milano, percorse a lungo il Comasco, andò a recitare in Svizzera. Il centro dei suoi interessi restò però Milano, dove per sette anni di seguito tenne rappresentazioni al Circolo dei Piccoli presso il negozio “Motta” in Piazza del Duomo.

Piazza Vecchia, anni ’70: Benedetto Ravasio e il suo Gioppino

Nel 1972 approdò alla televisione: fu la sua rivincita dopo quei due anni in cui lo schermo televisivo aveva fatto morire lo spettacolo dei burattini.

La baracca di Benedetto Ravasio sotto le arcate del Palazzo della Ragione negli anni ’70

Ravasio fu quasi unico nel genere: attore istintivo e geniale, dotato di una bellissima voce, fu abile anche nell’uso di scalpelli e pennello, scolpendo e decorando da sé le teste dei burattini e dipingendo gli scenari. Si occupava della musica (suonava il mandolino ed il violino) e scriveva i copioni delle sue rappresentazioni.

Benedetto Ravasio

Artista sensibile e in sintonia con il pubblico, ne intuiva i gusti modificando le tragedie e i drammi del repertorio tradizionale lasciando sempre più spazio alle commedie e alle fiabe, più consone ai nuovi canoni della comunicazione.

Rivolto perlopiù a bambini e alle loro famiglie, un po’ come fece Goldoni ripulì la tradizionale parlata triviale di Gioppino, sgrossandola della parte rozza e pesante ma mantenendo le caratteristiche del personaggio rude e un po’ rozzo ma simpatico.

Un’intenso ricordo di Benedetto Ravasio

Pina e Benedetto Ravasio hanno conservato e tramandato ai posteri la tradizione, in un periodo in cui le principali compagnie di burattinai appendevano definitivamente al chiodo le proprie crape de lègn: grazie a loro, quella manciata di burattinai professionisti oggi attivi sul territorio, continuano a preservare l’arte burattinesca consentendo al pubblico di conoscere ed apprezzare una tradizione viva da circa due secoli, che affonda le proprie radici nella cinquecentesca Commedia dell’Arte ed è perciò assolutamente da preservare e valorizzare.

Il teatrino di Daniele Cortesi, erede artistico di Benedetto Ravasio nonchè il più noto burattinaio bergamasco contemporaneo, sotto il porticato del Palazzo della Ragione

 

Il teatrino di Daniele Cortesi, sotto il porticato del Palazzo della Ragione

La ventennale esperienza di organizzazione di rassegne teatrali promosse dalla Fondazione Benedetto Ravasio, si qualifica nella rassegna estiva “Borghi e Burattini” inserita nella cornice di Piazza Vecchia e di numerose piazze dei comuni bergamaschi.

I burattini, una passione di famiglia. Fondazione Ravasio

A Bonate Sotto, paese natale di Benedetto, la Fondazione indice il premio “Benedetto Ravasio”, rivolto ad una giovane compagnia che meglio si sia distinta tra quelle presenti nel panorama nazionale.

 

Riferimenti principali

Devo molte notizie ed  immagini a due meravigliosi libri di Pino Capellini, dei quali consiglio la lettura per la vastità e la completezza della ricerca e per le ricchissime testimonianze iconografiche:
– Pino Capellini, Baracca e Burattini, Bergamo, Grafica Gutemberg, 1977.
– Pino Capellini, Crape dé lègn, Litostampa Istituto Grafico srl – Bergamo, 2002.
– Pilade Frattini, Renato Ravanelli, Il Novecento a Bergamo – Cronache di un secolo. UTET, 2003.
– Umberto Zanetti, Bergamo d’una volta, Il Conventino.

Bergamo nel Dipartimento del Serio (1797-1814), i cambiamenti nella città e nel territorio e l’introduzione del catasto

Con il trattato di Campoformio, dopo circa tre mesi dal suo stabilimento, la Repubblica Bergamasca (subentrata alla caduta del dominio veneziano su Bergamo) entrava a far parte della Repubblica Cisalpina (promulgata nel luglio del 1797), ponendo fine alla breve esperienza di autogoverno cittadino: Bergamo, in qualità di capoluogo del Dipartimento del Serio, veniva ora a dipendere dal potere centrale milanese assumendo un nuovo ruolo rispetto al passato: da città di confine entrava in diversa relazione con il resto della Lombardia.

La suddivisione politica dell’Italia nel 1796 prima della costituzione della Repubblica Cisalpina

 

Configurazione del Nord e del Centro Italia nel 1799. Con il trattato di Campoformio, dopo circa tre mesi dal suo stabilimento la Repubblica Bergamasca entra a far parte della Repubblica Cisalpina come Dipartimento del Serio, restandovi sino al decadere del Regno d’Italia seguito dall’avvento del Regno Lombardo-Veneto e dell’occupazione austriaca. L’istituzione del dipartimento segna la fine delle articolate autonomie di cui avevano goduto le valli orobiche durante il dominio veneziano

Intanto in Europa si stava preparando la prima coalizione contro la Francia. Mentre Napoleone di trovava in Egitto, nella primavera del 1799 scendevano in Lombardia gli Austro-Russi, comandati da Suvarow.

Ricevuta di pagamento daziario, durante il periodo dell’occupazione austro russa a Bergamo

Il Direttorio bergamasco della Cisalpina si scioglieva e i suoi membri emigravano. I cosacchi entravano in Bergamo da Porta Broseta il 24 aprile spargendo terrore nella città. L’evento è ricordato in due dipinti di Marco Gozzi, collocati in una cappella del Santuario di Borgo Santa Caterina.

Ex-voto di Marco Gozzi (1759-1839) rappresentante un evento miracoloso: il passaggio di truppe francesi ed alemanne in Borgo Santa Caterina, avvenuto senza arrecare danni. Nel dipinto, la Madonna Addolorata venerata nel Santuario proteggere dall’alto i suoi devoti. Il borgo è osservato dal ponte della Morla e in prospettiva è visibile la colonna posta al centro della via

 

Gli Austro Russi in Borgo S. Caterina. Ex voto (1799). Bergamo. Santuario di Borgo S. Caterina. Il dipinto rappresenta l’ingresso nel borgo di S. Caterina, in data 14 aprile 1799, di un distaccamento austro-russo che insegue truppe francesi

Ma questo stato di cose durò breve tempo: nel novembre Bonaparte ritornava dall’Egitto a Parigi, veniva eletto primo console; nella primavera del 1800 piombava nuovamente in Italia; sconfiggeva nel giugno gli austriaci a Marengo e il territorio orobico entrava a far parte della seconda Cisalpina  (1800-1802). Con la Consulta di Lione del 1802 si emanava una nuova costituzione e nasceva così sotto la Vice-Presidenza di Francesco Melzi d’Eril la Repubblica italiana (1802-1805), che alla proclamazione del maggio 1805 di Napoleone Imperatore dei Francesi, doveva divenire Regno d’Italia (1805-1814) sotto il comando del Vice-Re Beauharnais.

Dipartimenti napoleonici italiani. Il Dipartimento del Serio vede definiti i propri confini nel 1801 con l’acquisizione della Valle Camonica, che farà parte della provincia bergamasca fino all’Unità; altra importante rettifica rispetto al periodo veneto era stata nel 1798 l’annessione, a sud, della Gera d’Adda e della Calciana

Se con la prima Cisalpina si era affermata una classe dirigente composta da uomini già politicamente attivi nei mesi della repubblica democratica (con Marco Alessandri e Girolamo Adelasio nel Direttorio), con la proclamazione della Repubblica italiana e quindi del Regno d’Italia venne realizzato un apparato statale fortemente centralizzato, che determinò la fine della autonoma organizzazione della municipalità di Bergamo, tanto che nel 1805 l’albero della libertà scomparve dalle piazze cittadine per decreto sovrano.

Il regime chiedeva ora la collaborazione di notabili più moderati e conservatori, scelti fra i proprietari terrieri, la borghesia ricca dei commerci e delle professioni, gli intellettuali, i gradi alti dell’esercito, a cui concedeva cariche di prestigio, onorificenze e titoli nobiliari, col proposito di allargare le basi del consenso e di ridurre la resistenza al nuovo assetto statuale.

Lettera spedita a Brescia a Bergamo nel 1798, nel periodo della Repubblica Cisalpina

In contrasto con l’atteggiamento personale del vescovo Dolfin, che appoggiava la politica francese, il clero continuava ad opporsi esplicitamente al governo, esercitando una forte influenza su una popolazione saldamente ancorata ai principi religiosi.

Vincenzo Bonomini (1757- 1839), “Il soldato tamburino”, chiesa di S. Grata inter vites, Borgo Canale (Bg). Vestito di verde, bianco e rosso, i colori della bandiera italiana, nata allora in Lombardia come vessillo della Repubblica Cisalpina, e che poi sarà adottata dal nuovo Stato unitario

 

Vincenzo Bonomini (1757- 1839), “Il soldato tamburino” (particolare), chiesa di S. Grata inter vites, Borgo Canale (Bg). Alle spalle del soldato, le truppe napoleoniche

Tale opposizione si era avviata nel periodo “giacobino” (1797), con le soppressioni di conventi e monasteri e relativo incameramento dei beni (nel 1810-1811 si giunse alla soppressione di tutti gli istituti religiosi), la chiusura del seminario, le requisizioni di argenti, le proibizioni di processioni e di altre manifestazioni esteriori di culto, che avevano cominciato ad offendere il sentimento religioso di gran parte del popolo; ma proseguì anche negli anni successivi, quando Napoleone cercò la riconciliazione con la Chiesa quale mezzo indispensabile per la stabilità politico-sociale, nonostante in nome della difesa della laicità dello stato e della razionalizzazione della vita religiosa e della cura pastorale, Napoleone avesse anche decretato la riduzione del numero delle parrocchie, che a Bergamo scesero da 15 a 7.

A tali provocazioni, il clero locale rispose con la scarsa disponibilità a collaborare e con la diffidenza, ma anche con l’opposizione oltranzista di carattere politico operante attraverso l’attività clandestina delle congregazioni di San Luigi o Mariane.

Scorcio del Mercato delle Scarpe e dell’imbocco di via Porta Dipinta verso il 1870, in una litografia di G. Elena (Racc. Vimercati Sozzi, Bibl. Civica)

In quell’epoca contrassegnata, con Bonaparte,  da rivolgimenti sociali, politico-amministrativi e militari, nell’arco di pochi anni non solo mutarono le strutture politiche e si ridefinirono le classi dirigenti, ma si crearono anche istituzioni di gestione dell’economia e del “soddisfacimento del bisogno sociale” che ebbero un valore epocale, e non ultima la nascita del Codice di Commercio e delle Camere di Commercio.  La prima sede della Camera di Commercio a Bergamo, è la “sala maggiore del Palazzo Civico” (attuale sede della Biblioteca A. Mai), dove già aveva esercitato la Camera dei Mercanti.

Con la legge del 26 agosto del 1802, Francesco Melzi d’Eril, vice presidente della neonata Repubblica Italiana, stabilisce che in tutto il territorio ogni Tribunale mercantile debba denominarsi Camera Primaria di Commercio attuando con ciò una rottura con le precedenti istituzioni dell’ancien regime: lo Stato diventa garante del progresso economico e mediatore tra gli interessi economici che esprimono le diverse forme imprenditoriali, dell’artigianato o dell’agricoltura. Anche a Bergamo, il 15 novembre 1802, nasce la Camera di Commercio, i cui membri (appartenenti al mondo imprenditoriale) inizialmente sono di nomina governativa, ma successivamente saranno eletti dagli stessi commercianti sulla base di una nuova forma di verifica delle ricchezze imponibili. La prima sede della Camera di Commercio è la “sala maggiore del Palazzo Civico” (attuale sede della Biblioteca A. Mai), dove già aveva esercitato la Camera dei Mercanti, ma già nel 1803 si comincia a sistemare l’ex Tribunale per offrire alla Camera una sede autonoma. Dapprima si trasferì in un locale in via Aquila Nera dove vi restò dal 1804 al 1809, momento in cui la Camera di Commercio trovò una sistemazione in Città bassa

Cambiò il corpus legislativo e amministrativo; al Comune vennero assegnati compiti nei campi dell’istruzione, dell’assistenza, del controllo anagrafico, che erano prima di quasi esclusiva competenza di organismi caritatevoli ed ecclesiastici. Vennero completamente riorganizzati gli uffici comunali, introdotta la nuova figura del Segretario generale e l’uso del protocollo nella scrittura degli atti comunali.

Venne aggiornata secondo nuovi e più moderni criteri la fiscalità, e con l’introduzione della registrazione catastale delle proprietà immobiliari, venne imposta una perequazione fiscale più razionale ed omogenea (prima di allora la tassazione era basata sulle denunce dirette dei proprietari).

Mappa del catasto napoleonico, 1811. Ispirato al modello Teresiano, il catasto napoleonico  è concepito come strumento di accertamento e perequazione fiscale. Prima di allora la tassazione era basata sulle denunce dirette dei proprietari. Con il catasto, in Provincia di Bergamo, per alcune zone già a partire dalla prima metà del Settecento con il Catasto Teresiano, viene introdotto un criterio razionale di individuazione geometrico-particellare del bene immobile e una meticolosa procedura di determinazione della rendita per il calcolo dell’imposta prediale. Si avviano così le operazioni per la prima catastazione condotta con criteri moderni sul territorio bergamasco, ovvero per tutta quella parte dell’attuale provincia che era sottoposta a Venezia, mentre per i ventiquattro comuni ex milanesi le rilevazioni erano già state fatte al tempo del catasto cosiddetto Teresiano. Nel dipartimento del Serio i lavori iniziano nel 1808 sotto la direzione dell’ingegner Giuseppe Manzini e si concludono nel 1813. In tale occasione viene composta la prima mappa di Bergamo in scala 1:2000; il documento, fonte di straordinaria importanza per la conoscenza del tessuto urbano, è conservato all’Archivio di Stato di Milano (una Pianta di Bergamo dell’ingegner Giuseppe Manzini – Acquaforte – è conservata presso la Biblioteca civica A. Mai)

Si procedette alla realizzazione di un nuovo ordinamento territoriale, strutturato secondo una più ordinata geografia dipartimentale, e in linea con un’ottica tutta urbano-centrica si procedette persino ad una ricognizione urbana ed extraurbana del territorio circostante, con l’evidente finalità di procedere verso la costituzione di un regesto generale dei beni architettonici, archeologici e ambientali di maggiore risonanza popolare.

A tale scopo, il pittore bergamasco Marco Gozzi (1759-1839) ricevette l’incarico, prima dal governo francese e poi da quello austriaco, di fornire annualmente all’amministrazione quadri di paesaggi che rilevassero topograficamente alcuni spazi di vedute e paesaggi del territorio lombardo, e con lui si inaugurò il filone del paesaggio moderno lombardo.

Avviso riguardante le estrazioni del lotto, 1804

I diversi provvedimenti adottati in materia sociale, assistenziale, religiosa, culturale, scolastica, sanitaria (questi ultimi determinando la costruzione di campisanti fuori dall’abitato) e urbanistica, produssero evidenti effetti sulla struttura della città, che subito dopo il passaggio delle truppe francesi si vide cambiare volto attraverso una serie di opere pubbliche, concepite secondo un ottica di decoro cittadino.

Bergamo, Cimitero di Valtesse, soppresso nel 1920. Con l’Editto di Saint-Cloud, emanato in Francia nel 1804 per motivi d’igiene e di salute pubblica, il seppellimento doveva  avvenire non più nelle chiese, nei sagrati o negli spazi ad essi adiacenti (“Coemeterium Plebis”), ma in appositi recinti da collocarsi fuori dalle mura cittadine: nascevano così i moderni cimiteri,  che ancora chiamiamo “campisanti” a ricordo del loro antico uso

 

DUE PAROLE SULLA FIERA

Il periodo della dominazione napoleonica segna l’ampliamento delle dimensioni del commercio fieristico, preparando l’economia bergamasca ad entrare nel più vasto mercato lombardo e a trarne presto vantaggi, per confronto concorrenziale con la dinamica presenza industriale milanese.

Durante il periodo napoleonico, in tempo di fiera si commerciavano panni di lana, ferrarezza, pietre coti, tele bianche (cotone), sete; il tutto rappresentava il sostentamento della città e del suo territorio

Tra i provvedimenti per il miglior funzionamento, l’ordine e l’organizzazione generale della fiera, nel 1809 si provvede a spostare le botteghe del ferro e nel 1810 il mercato dei bovini, trasferito dal Lazzaretto alla fiera.

Insieme agli altri, anche i provvedimenti di decoro pubblico contribuiscono a fare della fiera un luogo d’incontro e di cultura di tutta la popolazione bergamasca.

D’altro canto però le guerre aggravano anzitutto il problema dell’insufficiente produzione di frumento e gli eventi europei incidono negativamente anche sullo scarso sviluppo della rete viaria (il commercio di transito che da Venezia alla Svizzera, Germania e Olanda passava per la dogana di Bergamo, era via via scemato anche a causa della mancata manutenzione della strada della Val S. Martino e della Ca’ S. Marco).

 

LA CITTA’ NEL PERIODO NAPOLEONICO

In seguito alla soppressione di tutti gli istituti religiosi, avviata nel 1797 e portata a termine nel 1810-1811 con relativo incameramento dei beni, nell’ottica della riorganizzazione dei centri di potere i conventi e i monasteri vengono convertiti in caserme, uffici doganali, carceri, case di lavoro, ospedali, ospizi (mentre il previsto nuovo manicomio presso il Convento di Astino non verrà realizzato).

All’architetto viennese Leopoldo Pollack è affidata la risistemazione ad uso di carcere dell’enorme complesso edilizio dell’ex convento di S. Agata, anche se il progetto verrà realizzato solo per piccoli lotti a causa di difficoltà burocratiche e finanziarie.

Bergamo, ex-convento di Sant’Agata, fronte del cortile interno. Il complesso conventuale eretto dai Teatini nella prima metà del Seicento, è stato adibito a carcere dal 1797 al 1977

 

Pianta dell’edificio delle carceri di S. Agata, architetto Pollack (Archivio di Stato di Bergamo, Tribunali Giudiziari, bb 1775 c 1776)

 

Sezioni dell’edificio delle carceri di S. Agata, architetto Pollack (Archivio di Stato di Bergamo, Tribunali Giudiziari, bb 1775 c 1776)

Il principio della concentrazione delle opere di beneficenza nella Congregazione di carità (1807) comporta l’unificazione nella Casa del Conventino dell’Istituto delle orfane.

L’Orfanatrofio femminile presso la Casa del Conventino, nel 1906

Il cosiddetto bando della mendicità (era fatto divieto ai mendicanti di questuare per le strade) determina l’istituzione dell’Ospedale della Maddalena per incurabili ed inabili al lavoro.

Il portone della chiesa della Maddalena, in via S. Alessandro

Il convento dei francescani di S. Maria delle Grazie viene trasformato nel 1811 in Albergo per i poveri (casa di ricovero delle Grazie), fuori delle Muraine.

Il chiostro del convento dei francescani di S. Maria delle Grazie

 

Affacciato sullo slargo di Porta Nuova, l'”Albergo dei poveri” (ex convento francescano di S. Maria delle Grazie), istituito nel 1811

La legislazione scolastica, che prevede tra l’altro l’apertura di scuole pubbliche presso ogni sede parrocchiale (1801), porta con la riforma del nuovo liceo dipartimentale all’acquisto dell’ex convento di Rosate (1803) e alla fondazione dell’Istituto musicale (1805).

Il colle di Rosate, culminante in corrispondenza del Liceo Sarpi (Ph Walter Barbero, da “Bergamo”)

 

Parte della Città col convento di S. Grata, gli archi della cinta medioevale, il convento a destra di S. Maria di Rosate e il Palazzo a sinistra dei Sozzi (sec. XVI) ora Seminario (Raccolta Conte Piccinelli)

Sull’onda rivoluzionaria che diffondeva certo aggiornamento ad una modernità con opere utilmente pubbliche, entro il primo decennio dell’Ottocento si eressero una serie di edifici, che rientravano in quel processo di espansione delle infrastrutture e dei servizi che è proprio della politica urbanistica napoleonica.

Si completava così il maggior teatro della città in piano, il teatro Riccardi, ricostruito da Bortolo Riccardi dopo un terribile incendio e riaperto al pubblico nel 1799.

Il Teatro Riccardi sul Sentierone, in seguito riadattato e intitolato a Gaetano Donizetti

Nel 1797, mentre cadeva la repubblica di Venezia era in corso di costruzione del grande Palazzo Grumelli-Pedrocca (lungo l’attuale via S. Salvatore) su progetto di L. Pollack: un estremo aggiornamento stilistico in una Bergamo alta che aveva ormai perso la funzione di centro cittadino e dove – ironia della sorte – i  nobili che in gran parte la occupavano si riconoscevano nelle colte intuizioni linguistiche dell’architetto viennese.

Palazzo Grumelli Pedrocca (1797), in via S. Salvatore, progettato dal Pollack (Ph Walter Barbero, da “Bergamo”)

 

L’ingresso di Palazzo Grumelli Pedrocca (1797), in via S. Salvatore, progettato dal Pollack (Ph Walter Barbero, da “Bergamo”)

Ed è proprio alla presenza dell’aristocrazia che si deve il più importante intervento architettonico realizzato in Bergamo alta nei quindici anni della presenza napoleonica, quando, nel 1803, una società di nobili appositamente formatasi, commissiona al Pollack il progetto di un teatro (teatro della Società o dei Nobili, oggi noto come Teatro Sociale) che sostituisca la poco dignitosa sistemazione provvisoria (dal 1797) di un teatro nel Palazzo della Ragione e faccia concorrenza all’unico vero teatro della città (esistente dal 1770 davanti alla fiera).

Sezione del Teatro Sociale, disegnata dall’architetto viennese Leopold Pollack

 

Il Teatro Sociale, realizzato tra il 1806 e il 1809 su disegno dell’architetto Pollack, prende corpo all’interno di una delle più complesse operazioni edilizie sperimentate nel cuore della città antica. Pur non rinunciando a un disegno rigorosamente neoclassico, la Pollack usa accortamente i materiali per armonizzare il grande edificio al contesto medievale, cosciente della funzione di recupero della storia

L’area prescelta, alle spalle dell’ex Palazzo del Podestà e affacciata sulla via principale (attuale via B. Colleoni), è significativa della volontà di rilanciare la “centralità” (se non altro mondana) di Bergamo alta; e in effetti, con la restaurazione austriaca sul Lombardo-Veneto Bergamo alta verrà ad essere interessata da una serie di interventi che la riproporranno, se non come unico polo della centralità urbana, come uno dei luoghi di più alto interesse della vita cittadina, il primo dei quali, nel 1818, sarà la sistemazione a sede dell’“Ateneo di Scienze, Lettere e Arti”, laddove il portico, costruito nel 1759 sul fontanone visconteo (a est di S. Maria Maggiore), sembra voler indicare nelle sedi istituzionali della cultura uno degli strumenti per la rivitalizzazione della città alta: una tendenza che persisterà nel successivo periodo austriaco (1).

(1) A questi interventi seguirà infatti l’’apertura del Conservatorio musicale, la sistemazione a biblioteca del Palazzo della Ragione, la costruzione della grande sede del liceo-ginnasio sul sito dell’appositamente demolito convento di S. Maria di Rosate,  oltre che la nuova sede del Seminario vescovile e gli  interventi volti a restituire il circuito delle mura veneziane all’uso civile.

Particolare del portico, costruito nel 1759 sul fontanone visconteo, ad est di S. Maria Maggiore, laddove nel 1818 avverrà la sistemazione a sede dell’“Ateneo di Scienze, Lettere e Arti”, istituito con decreto napoleonico il 25 dicembre 1810 allo scopo di fondere in un unico organismo l’Accademia degli Eccitati e quella degli Arvali, secondo la tendenza illuminista volta a riformare e unificare gli istituti culturali.  Ma sarà solo nel 1818 che l’Imperial Regia Delegazione Provinciale disporrà di dare come sede definitiva il pubblico locale del Civico Museo, sopra il Fontanone in Piazza Duomo

 

Si collocano nel quadro delle avanguardie culturali europee eminenti figure di bergamaschi come Lorenzo Mascheroni, letterato e scienziato. Patrimonio di pochi singolari personaggi sono i fermenti di studiosi solitari o riuniti in associazioni, opere di scienziati, atti munifici dettati da un nuovo e più aperto concetto di cultura, estesa all’intera comunità (nell’immagine, l’inaugurazione del monumento a Lorenzo Mascheroni, il 5 settembre 1897, nel Boschetto di Santa Marta)

Ai margini della città antica, nello storico borgo San Tomaso, l’Accademia, voluta dal conte Giacomo Carrara, assume più nobile forma su disegno di Simone Elia, concludendosi nel 1810.

L’Accademia, fondata nel 1780 dal conte Giacomo Carrara, comprende una scuola di disegno secondo il gusto del tempo orientata al recupero della misurra classica, ed una galleria di 1500 dipinti aperta al pubblico con “chiara e antiveggente liberalità”

 

La chiesetta di S. Tomaso, demolita nel 1868 per la sistemazione della nuova piazza dell’Accademia

Da leggere invece nell’ottica nella celebrazione del potere sono i progetti che si susseguono per la trasformazione dell’Obelisco di Prato, che viene dedicato a Napoleone…

L’obelisco dedicato a Napoleone Bonaparte. L’obelisco era stato eretto in realtà in onore del podestà e vice capitano della Repubblica Veneta  Gianfranco Correr per essersi tanto prodigato durante la grave carestia del 1775. A seguito dell’invasione francese del 1797, venne dedicato a Napoleone, ma nel 1801, con l’occupazione austro-russa della città, l’intestazione venne rimossa. Con il ritorno delle truppe francesi in Bergamo, si riportò il nome di Napoleone sull’obelisco, dal quale peraltro venne cancellato intorno al 1815. Ma le peripezie dell’intitolazione non finiscono qui

…nonchè i diversi monumenti di architettura effimera che nel periodo vengono eretti in città e l’abbellimento di porta Osio, all’incrocio tra via Moroni e via Palma il Vecchio, che ora rappresenta la nuova direttrice principale verso Milano.

Costantino Rosa, La diligenza per Milano a Porta Osio, 1850

 

Porta Osio, la porta aperta nelle muraine sulla direttrice per Milano. Di questa porta oggi resta una costruzione che si pensa possa essere stato il casello del dazio

Si fa progettare dall’architetto G. Quarenghi un disegno per costruire fuori Porta Osio un arco di trionfo da erigere per l’arrivo imminente a Bergamo di Napoleone Bonaparte. Il progetto non fu mai realizzato.

Progetto di G. Quarenghi per un arco trionfale da erigersi a Porta Osio (Bergamo) in onore di Napoleone Bonaparte (B. Belotti, Storia di Bergamo e dei bergamaschi, ed. Bolis, Bergamo, 1989)

Si provvede all’edificazione della strada di Circonvallazione fuori delle Muraine.

 

Via Pitentino, oggi Frizzoni, nel 1916. La cosiddetta Strada di Circonvallazione lambiva esternamente gran parte del tracciato delle Muraine – a sua volta costeggiato dalla Roggia Serio – che racchiudevano i Borghi della Città Bassa e si raccordavano alle Mura Venete di Città Alta nei pressi di Porta Sant’Agostino da una parte e di Porta San Giacomo dall’altra

Con la caduta di Venezia e la conquista napoleonica, perduto il ruolo di città di frontiera Bergamo vede ulteriormente indebolito il ruolo strategico-militare della cinta murata cinquecentesca; venute meno tutte le preoccupazioni di carattere difensivo, la poderosa macchina bellica abbandona la funzione di struttura militare e a poco a poco prende a trasformarsi in un privilegiato luogo di passeggio, affacciato sulla città e la pianura.

Nelle vedute settecentesche come quella di Fossati, riprese dal Fortino presso la chiesa di S. Maria del Giglio, cogliamo la perdita ormai imminente della funzione militare delle Mura: benché ancora dotate di un forte risalto protettivo, le vedute ci restituiscono un’atmosfera serena, con figure che passeggiano e cavalieri.

Bergamo Alta vista da Porta S. Giacomo – Giorgio Fossati (1704 – 1785). Con la fine della dominazione veneta e l’ingresso dei Francesi in città, la vita civile prende il sopravvento sui vincoli militari, la città comincia progressivamente a riappropriarsi dei suoi spazi e a  fiorire

Sulla scia di una tendenza ormai in atto, nel 1781 il podestà Alvise Contarini propone di trasformare in passeggiata le Mura da S. Giacomo a S. Agostino, tratto che doveva essere molto frequentato se nel 1795 si doveva già provvedere al restauro dei “divisati deliziosi passeggi e giardini pubblici”, e all’abbassamento del tratto di vecchie mura pericolanti fuori Porta S. Giacomo, lungo la strada che porta a Borgo S. Leonardo (2).

(2) Monica Resmini, Le Mura, cit. in bibliografia.

F.B. Werner, Veduta prospettica di Bergamo, Ausburg, 1740 (Archivio Storico A. Mai, Bergamo)

Scompaiono i cannoni, vengono tolte le garitte e demoliti i terrapieni. I ponti lignei di accesso alle porte delle Mura vengono sostituiti da ponti in muratura, e le porte definitivamente aperte.

Porta S. Giacomo – Ex voto – Anonimo, 1727. Il dipinto, con lo stemma dei Tasso e la carrozza della contessa M. Tasso, mostra ancora le garitte sullo spalto e la struttura in legno con il ponte levatoio, che nel 1780 verrà sostituito con archi in pietra dal Podestà veneto Alvise Contarini  (Bergamo, proprietà S. Angelini)

 

Scorcio su Porta S. Giacomo con la rampa di raccordo in muratura, in una xilografia settecentesca

Le idee illuministiche di decoro urbano, legate a uno sfruttamento più razionale degli spazi, portano con sé nuovi canoni estetici che impongono l’ampio utilizzo del viale alberato.

Porta S. Giacomo e il viale alberato fino a S. Agostino, in una ripresa datata 1903

Lungo la cinta bastionata, il primo ad essere piantumato, a ippocastani e platani, è il tratto tra Porta S. Agostino e Porta S. Giacomo; resi più accessibili e “alla moda”, i baluardi cominciano ad animarsi di cittadini a passeggio.

Dopo la piantumazione di questo primo tratto, viene sistemata a verde l’area nei pressi della Porta di S. Alessandro. Il modello del viale alberato sperimentato sulle Mura verrà adottato anche nei nuovi rettifili realizzati in città.

Pietro Ronzoni, Complesso di Sant’Agostino: veduta meridionale dal Baluardo di San Michele, 1837 (Milano, Quadreria dell’800). Nell’agosto del 1837 viene aperto al pubblico passagio la barriera delle Grazie di Porta Nuova dove erano stati costruiti i Propilei; poi nel settembre dell’anno successivo, a Bergamo, avviene la storica visita dell’imperatore Ferdinando I d’Austria. Il grande evento favorisce la costruzione della strada che unisce i Propilei di Porta Nuova alla Porta Sant’Agostino, denominata Ferdinandea, appunto, in onore dell’Imperatore. Il tracciato del viale (oggi intitolato a Vittorio Emanuele II) è costeggiato dagli alberi e nella parte finale incontra l’antica porta Sant’Agostino

Acquisiti da parte dell’amministrazione comunale i terreni degli spalti, si provvederà a piantumare il tratto da Porta S. Giacomo a Porta S. Alessandro.

Verranno effettuati degli imponenti interventi neoclassici, in linea con la tendenza che per tutto il Settecento vedrà l’apertura, nella città sul colle, di cantieri privati per la trasformazione o l’edificazione di palazzi signorili.

Palazzo Medolago Albani, costruito dal 1873 al 1891 dall’Arch. Simone Cantoni. Caratteristico il lampione a gas (ripresa del 1910 circa)

Con il tempo, anche il colle di S. Vigilio, posto al culmine della città, si ricoprirà di una folta cortina alberata e di una serie di ville di delizia, sorte per godere dell’invidiabile posizione panoramica.

Nelle aree poste ai piedi delle Mura, orti e vigneti si riappropriano dei pendii collinari, assediandoli con le loro volute e tappezzandoli di calde policrome: svanito il timore che eventuali nemici possano mimetizzarsi nella macchia e avvicinarsi senza essere visti, la severa e fredda cinta di pietra si trasforma in un bucolico giardino pensile.

In dipinto ottocentesco, di cui non si conosce l’autore, è ambientato sullo spalto del convento di S. Agostino, dove alcuni uomini sono intenti nel gioco delle bocce (Bergamo, proprietà S. Angelini)

La Pianta della città e del territorio di Bergamo, realizzata da Stefano Scolari nel 1680, mostra la doppia cortina presente nella città: le mura venete, che circondano l’abitato sul colle, e la barriera daziaria delle Muraine, che dalle Mura scende a contenere i borghi come abbracciandoli.

Planimetria prospettica di Bergamo Alta e dei Borghi – Incisione veneta stamp. da Stefano Scolari, Venezia, metà secolo XVII (uff. Tecnico Comune di Bergamo)

Quasi due secoli dopo, le mappe ad opera dell’ingegner Manzini, realizzate a cinquant’anni di distanza l’una dall’altra (1816 e 1863), rifletteranno i mutamenti avvenuti per le infrastrutture e l’estensione dell’edificato nella parte centrale dell’Ottocento, mutamenti che hanno seguito i vincoli imposti dalle cinte murarie ma hanno anche sottolineato la necessità e la possibilità di un loro superamento.

Pianta della Città di Bergamo e dei Borghi esterni redatta nel 1816 dall’ingegnere e architetto Giuseppe Manzini

 

L’EVOLUZIONE DEI CONFINI DELLA CITTA’ IN UN ARTICOLO

Nonostante la vicenda territoriale del Comune di Bergamo suggerisca l’immagine di un nucleo che si allarga o si ritrae senza spostare il suo centro né il suo asse, soprattutto negli ultimi due secoli la storia dei confini del Comune di Bergamo è abbastanza tormentata.
“Il tramonto del XIV secolo coglieva Bergamo nel pieno della signoria viscontea, dopo aver sostanzialmente esaurito un’esperienza municipale durata oltre due secoli.
Negli statuti cittadini – che ancora si emanavano nonostante le mutate condizioni politiche – le comunità di Colognola, Daste, Dalcio, Palazzo, Grumello e Calvi erano invece riportate come Comuni autonomi.
Anche la descrizione confinaria del 1392 escludeva la maggior parte di queste entità – dai limiti non sempre ben precisati – mentre comprendeva i territori di Torre Boldone e di Rosciano, ora frazione di Ponteranica. Colognola e le altre comunità citate, insieme con Lallio e Curnasco, sarebbero comunque state presto annesse al territorio di Bergamo, che sotto il dominio veneziano non subì cambiamenti di rilievo.

Le «grandi manovre» iniziarono nel 1797 quando Valtesse, Redona, Torre Boldone, Colognola, Grumello del Piano, Curnasco e Lallio si costituirono in Comuni autonomi.
Il decreto del 1805, che favoriva – ma sarebbe meglio dire imponeva – l’accorpamento dei piccoli municipi, avrebbe ispirato però una decisa inversione di tendenza.
Fu infatti il periodo napoleonico a segnare, per pochi anni soltanto, la nascita di una «grande Bergamo» che aveva accorpato ben 28 comuni della cintura (compresi Ponteranica, Seriate e Stezzano) e vedeva la circoscrizione cittadina confinare direttamente con Nembro, Zanica e Zogno.
Si era creato un maxi distretto amministrativo- dove il Comune coincideva con il cantone bergamasco – che era anche il simbolo del ruolo preminente affidato al capoluogo.

I provvedimenti legislativi seguiti alla Restaurazione si preoccuparono di restituire a tutti i Comuni della cintura la loro autonomia.
Intorno al Comune cittadino, ora confinato territorialmente al centro città, si costituiva in municipio il Circondario dei Corpi Santi, corrispondente ai Comuni censuari di Valle d’Astino, Boccaleone e Castagneta.
La nuova entità amministrativa – che riesumava una partizione territoriale del periodo veneziano – ebbe però vita brevissima perché nel 1818 fu di nuovo incorporata alla città.

L’inizio del ’900 vide il riproporsi dei tentativi di aggregazione dei Comuni finitimi. Nel 1918 il Municipio di Bergamo deliberò la richiesta di annettere a sé i territori di Valtesse, Redona, Colognola, Grumello del Piano e in parte di Ponteranica, incontrando l’ovvia opposizione dei Comuni interessati.

Non se ne parlò più fino al 1927, quando la commissione reale incaricata della riorganizzazione municipale diede parere favorevole a tutte le richieste d’annessione, eccezion fatta per quella del Comune di Seriate.

Nemmeno il dopoguerra vi operò modifiche importanti, eccezion fatta per una permuta del 1954 con Orio al Serio, necessaria alla ricostruzione del cimitero distrutto per far posto al campo di aviazione, e per una rettifica di confine con Ponteranica nel 1969.

L’ultima variazione in ordine di tempo risale al 1983, con l’annessione della borgata di Nuova Curnasco e di alcune aree appartenenti a Treviolo. Da quel momento Bergamo raggiunse l’attuale estensione di 3960 ettari” (3).

(3) Prove tecniche di “Grande Bergamo” – Paolo Oscar. L’Eco di Bergamo, 8 ottobre 2000.

Riferimenti

Fondazione Bergamo nella Storia (riferimento essenziale)

Walter Barbero, Bergamo, Electa, 1985.

A cura di Paolo Cesaretti, Le Mura. Da Antica Fortezza a Icona Urbana. Testi di Monica Resmini, Renato Ferlinghetti e Gianmaria Labaa. Bolis, 2016.

La breve esperienza della Repubblica Bergamasca (marzo-luglio 1797)

L’avvento di una Repubblica di ispirazione giacobina ha una preparazione negli anni che la precedono; la posizione strategica del territorio bergamasco, crocevia tra l’Alta Italia, la Svizzera e l’Austria, favoriva il passaggio di “stampe massoniche eterodosse ed antiautoritarie” che, attraverso le valli, si insinuavano nello Stato Veneto. Agitazioni tra il popolo cominciavano a registrarsi a Nese e alla Ranica fin dal 1793; l’anno successivo, c’è una ribellione a Sarnico contro l’operato delle guardie daziarie.

Vincenzo Bonomini (1757- 1839) – Pantalone e due nobili veneziani discutono la situazione politica (da una stampa satirica)

La penetrazione delle nuove massime rivoluzionarie provenienti dalla Francia si accompagnava a rilevanti problemi in campo economico e fiscale.

Vincenzo Bonomini – Allegoria della Pace

Ma saranno soprattutto gli sviluppi della guerra che i Francesi stanno conducendo contro gli Austriaci a coinvolgere Venezia, accusata di appoggiare indirettamente l’Austria permettendo il passaggio delle truppe austriache nel suo territorio.

Bergamo, la città più lontana e più esposta della Repubblica Veneta, era il punto in cui l’esercito francese poteva inserirsi sulla strada per Venezia.

La suddivisione politica dell’Italia nel 1796 prima della costituzione della Repubblica Cisalpina

Napoleone stava concludendo la sua prima campagna d’Italia (1796-1797) che terminerà con la proclamazione della Repubblica Cispadana (Bologna, Ferrara, Modena, Reggio E.) del 29 giugno 1797.

Gli eventi vennero annotati dal campanaro del Campanone, Michele Bigoni, morto in tarda età, nel 1871 (sei quaderni in totale, oggi custoditi nella Biblioteca Civica “Angelo Mai”) e illustrati dall’amico-pittore Vincenzo Bonomini (1757- 1839), lasciandoci una preziosa testimonianza degli avvenimenti convulsi che accompagnano e seguono la proclamazione della Repubblica Bergamasca, travolgendo gli antichi equilibri: dalla Serenissima ai “giacobini”, dagli Austro‑russi alla grandeur napoleonica, fino al lungo sonno austriaco. Vista dal Campanone, la vita della città è un andirivieni quasi impazzito di nobili e funzionari, muratori e facchini, musicisti e musicanti, canonici e vescovi, spesso in scene notturne, con le fiaccole dei servi che illuminano le arcate del Palazzo della Ragione e gli androni nobiliari, disegnando, negli ultimi periodi, ombre improvvise e inquietanti. Mentre scrive, con la sua scrittura incerta e faticosa, Bigoni non resiste alla tentazione di descrivere e di giudicare, a volte con acidità, piú spesso con bonarietà popolare, le vicende del suo tempo.

L’arrivo dei Francesi avvenne al suono di un’armonica banda militare” composta fra gli altri da Michele Bigoni , che nel 1820 fonderà la Banda Civica di Bergamo (nota come Banda Bigoni) con Francesco Donizetti, fratello del grande Gaetano (Vincenzo Bonomini – Lo spirito della Libertà repubblicana)

A Bergamo i Francesi arrivarono alla fine del ‘96; il 25 Dicembre occuparono i locali della Fiera e il Castello di S. Vigilio, punto militarmente strategico e la guarnigione veneta venne ritirata dalla Rocca, in attesa di occupare ufficialmente la città.

Marco Sebastiano Giampiccoli (1706-1782), “La piazza maggiore di Bergamo” (Bergamo, Biblioteca Civica). “Adí 12 marzo 1797 – Per aver sonate le canppane cumunale nel’ocazione che si è canbiato il Governo Veneto e meso la Republica Bergamasca. Questa fu ordinato dal conte Pietro Pesenti che in quel giorno credeva di esere generale di Bergamo. Questo giorno fu poi messo due cannoni sula Piaza Vechia dalle truppe francesi e poi si sono portati prepotentamente in Citadella alla casa dell’Ecelenza Otolini e hanno spoliato tutta la propria casa e hanno mese li propri mobilli alla asta pubIlicha nonché hanno ordinata la pronta partenza della città, come fose un malfatore. Fu poì messo alla testa moltì sìgnori che hanno meso molta gente su armi per fare la rivolisione alla città di Bresia. Questa gente fu paghata col dìnaro della città. In quel tenpo fu disffatto tutti li corpi echleziasteci e Capíttolo, fu sopresso molte chiese e reguesito messo argento delle chiese, e dopo tenpo fu reguesito anche l’altro, fu sospeso tutte le monache e i frati, la egregia chiesa di Santa Grata fu fatto ospitale mìlìtare e ì morti francesi fu sepoltì sulle mure di S. Gratta. in conpenso poi per il sono delle canppane hanno corisposto L. 30″ (Michele Bigoni, il campanaro del Campanone)

All’assedio, il Capitano e il Vicepodestà di Bergamo Alessandro Ottolini non furono in grado di opporre una risposta militare ai Francesi: vi fu un periodo di estenuante attesa tra le parti. L’Ottolini fece chiudere il Teatro della Cittadella, per impedire l’ingresso dei soldati Francesi nel suo palazzo come spettatori, e spostò la stagione teatrale invernale al teatro Riccardi. Cinque giorni dopo, un incendio distrusse completamente il teatro. “Per non restare senza teatrale spettacolo nel Carnevale si combinò di aprire nel giorno tredici di gennaio il Teatro Riccardi posto in Prato, ora Campo di Marte; ma nel giorno tredici del Teatro Riccardi non erano che nude muraglie”, annota nelle sule Memorie storiche lo Zuccala (1).

Responsabile dell’incendio, considerato doloso, fu immediatamente ritenuto l’Ottolini. Ma gli avvenimenti incalzavano.

Il 12 marzo i rivoluzionari (esponenti della nobiltà locale, intellettuali e uomini dei ceti medi) imposero ai deputati del Consiglio minore di sottoscrivere il voto per la libertà e l’annessione alla repubblica Cispadana (2); nella notte tra il 12 e il 13 in una sala di Palazzo Roncalli venne ufficialmente proclamata la Repubblica Bergamasca (3) e nominata la nuova Municipalità; la mattina seguente il podestà Ottolini, ultimo rappresentante veneto a Bergamo, venne allontanato dalla città senza spargimento di sangue. Anche il vescovo Dolfin sancì con il suo voto la legittimità del nuovo governo, divenendo poi, con il clero cittadino, agguerrito sostenitore della Repubblica.

L’Albero della Libertà in Piazza Vecchia – 13 marzo 1797 (Bergamo, Pr. dr. A. Pellegrini). E’ il giorno che segna la fine del dominio di Venezia, presente a Bergamo dal 1428. Arlecchino, simboleggiando il popolo bergamasco scaccia Venezia prendendo a calci il vecchio Pantalone, che si allontana piegato in due: “L’è pur vegnuda l’ora: va via Galioto!”

Nell’arco di poche ore, si erano consumati in modo irreversibile tre secoli e mezzo di storia che avevano legato Bergamo a Venezia: vennero cambiate leggi e strutture amministrative e fiscali, sconvolti gli ordinamenti politici, le categorie sociali, le consuetudini quotidiane e culturali.

Bergamo era la prima delle città venete di terraferma a ribellarsi a Venezia e la prima a costituirsi in repubblica autonoma.

“La Libertà di Bergamo”, stampa allegorica

Per i borghi e per le vie della città un asino trasportò le parrucche requisite ai nobili filoveneziani e alla sera vennero bruciate insieme con le bandiere veneziane.

Giuseppe Rudelli, Il Vescovo Conte Dolfin che dal Vescovado si reca in S. Maria Maggiore, attraverso la porta ora murata (Bergamo, propr. L. Angelini). “Adì 14 marzo 1797 – Per aver sonato le canppane cumunale per aver brusate le peruche dei nobili signori che son state requesite e portate per tutta la città a cavallo ad un asino che sopra questo cavalcava un regaso miserabille che sopra la testa aveva la peruca delli magiori che comandava la città e fu portate per la città e borghì per tutto fl giorno. A sera poi fu poste sul’angolo della Piazza Vechia sopra una catasta di legna e fu brusate unitamente a tutte le bandiere di S. Marco che erano bordate d’oro macicio, le qualle bandiere si esponeva le solenità magiore sopra il pogiolo del Palazzo Vechio nele prencipale solenità. Questo giorno fu di grande allegria a motivo che fu dispensat­to del vino in quantità nel prato vescoville e fu dìspensato anche del panne che era dì ragione della Misericordia di Bergamo. Fu fatta poi alla sera grande inlummazione per tutta la Città e torri cumunali con grandi sinfonie di maggiori proffesori della città. In conpenzo poi del sono delle publliche canppane, che fu ordinato dal conte Pietro Pesenti e conte Roncalli che erano presidenti in quel’epoca, L. 30” (Michele Bigoni, il campanaro del Campanone)

Vennero atterrati i simboli del passato regime: statue, iscrizioni, medaglie di Guglie, etc. Il leone alato di S. Marco fu scalpellato dalle porte e da sopra il balcone del Palazzo comunale, i simboli araldici tolti dagli antichi palazzi nobiliari. Il 16 marzo si trovarono spezzate e travolte le statue dei Rettori veneti innalzate sull’area di Prato.

Si salvò  la piramide dirimpetto a Santa Marta, cui venne posto in capo il berretto frigio.

Il 17 marzo venne innalzato in Piazza Vecchia il primo albero della libertà (4), un’aristocratico pino prelevato dai rivoltosi dal giardino dei conti Benaglio in San Matteo. Venne innalzato con il popolo in festa, al suono del Campanone e con qualche dispensa pubblica di pane, vino e denaro. Simbolo stesso della Rivoluzione, il palo fu dipinto di bianco, rosso e verde e adornato con nastri tricolori e la gente si riunì attorno ad esso per festeggiare la fine del passato.

Albero della Libertà, xilografia da I. Cantù, “Bergamo e il suo territorio”. In una Piazza Vecchia in festa, luci, musica, cibo e vino a volontà segnano l’inizio di una nuova situazione politica e sociale, in cui predominano libertà e diritti civili. “Adí 17 marzo 1797 – Per aver sonate le canppane cumunale della città per aver piantato l’albero della Libertà nela Piazza Vechia. Questo albero fu piantato nela Piazza nel messo e fu bianco e roso e verde. Fu poi quarciato di setta che in poco tenpo fu meso a binde [nastri]. Questo albero fu piantato con grande solennità e grande sinfonie nonché fu fatto un grande palco nel’arco di messo del Palaso Vechio, che esisteva sopra questo palco la Dona della Libertà e fu poi prezenti alla piantasione dell’albero il monsignore Giovani Paolo Delfino, vescovo di Bergamo, nonché tutta la nobiltà di Bergamo che in quel tenpo aveva persa la nobiltà e erano tutti cittadini. Durante la giornata, verso sera, fu piantato e dopo fu poi ballato dintorno tutti li patriotti e militare nazionali, conposti della cittadinanza di Bergamo. Alla sera poi fu fatta grande inluminazione di tutta la città e borghi nonché di tutte le tori cumunali e di chiese e piazze. Durante la sera fu fatto una grande orchestra sotto le logie del Valger al fianco ala piaza e durò questo sono tutta la sera. In conpenzo poi del sono delle canppane fu corisposto dal signor Pesenti e Roncalli, presidenti in quel tenpo, L. 60” (Michele Bigoni, il campanaro del Campanone)
Narrano le cronache del tempo che le danze furono aperte dalla caffetteria Sanà a cui subito fece seguito la cittadina ex Marchesa Terzi col macellaio Alebardi e col crescente ritmo di coreografico tripudio durò la festa fino alle ore tarde della notte alla luce delle candele e delle torce.

Vincenzo Bonomini – Allegoria di una monarchia che si accompagna alla Guerra e alla Morte

Alberi della libertà furono eretti in molte piazze dei paesi e della provincia. Ovunque vennero abbattuti stemmi, statue e simboli veneziani. I bergamaschi, attraverso la festa, esprimevano la loro gioia per un lungo e desiderato cambiamento sociale, la conseguente riforma della struttura politica, il livello di coinvolgimento che le varie classi sociali ebbero nel determinare la ribellione al regime veneziano, durato a Bergamo quasi 400 anni.

Nella stampa satirica, celebrativa della Rivoluzione bergamasca del 1797 (Bergamo, Biblioteca Civica), la maschera di Arlecchino compare in Piazza Vecchia contrapposta a quella di Pantalone, rappresentando lo scontro tra la tirannide e la libertà, tra l’Antico Regime e la rivoluzione. Arlecchino si improvvisa venditore ambulante di tutto il vecchiume veneziano. “Ordini e straordini”, ossia medaglie e insegne, cariche e decorazioni sotto l’insegna di San Marco che non avevano ormai più nessun valore. Arlecchino ne organizza la vendita davanti al vecchio Pantalone che stenta a credere a quanto avviene, tanto d’essere costretto a ricorrere agli occhiali per metterne a fuoco l’incredibile scena

L’imposizione dei nuovi emblemi risignificarono politicamente la città. In quei giorni, Vincenzo Bonomini fu sistematicamente chiamato a sovrapporre nuovi emblemi politici a quelli da lui stesso dipinti pochi anni prima

Lo stemma dell’ultimo rettore veneto Alessandro Ottolini e quello di Bergamo
Vincenzo Bonomini – L’emblema di S. Marco
Vincenzo Bonomini – Allegoria dell’età nuova

Nei mesi successivi alla proclamazione della Repubblica Bergamasca, venne attuata una vera e propria campagna di propaganda rivoluzionaria (feste civiche, pranzi patriottici, catechismi, opuscoli di pedagogia politica, stampe satiriche, queste ultime mezzo di comunicazione di immediata comprensione anche per le masse analfabete), al fine di radicare la nuova realtà e il suo portato ideologico nella popolazione, che soprattutto in provincia si era opposta violentemente all’avvenuto cambiamento di governo.

Dopo la proclamazione delle Repubblica Bergamasca infatti, aumentò l’opposizione delle popolazioni del territorio, soprattutto delle valli, dove il basso clero diffondeva le idee controrivoluzionarie dei nobili filo-veneti.

La città si sentì presto assediata dai valleriani o marcolini, soprattutto attivi nelle valli Brembana e Imagna, la Valle Santa, e nella valle San Martino. Questi non accettavano il cambiamento di governo della città, operato soprattutto da alcuni nobili e da elementi progressisti del clero come il Mascheroni, e favorito, di fatto, dall’attendismo del vescovo mons. Dolfin. Dietro premevano anche gli interessi dell’aristocrazia terriera tradizionale, da sempre favorita dal Governo Veneto nel territorio.

Così, se almeno in città la rivoluzione avvenne senza spargimento di sangue, fuori città i rivoltosi presero a fucilate i “cittadini” che cercavano invano di fermarli e ferirono Gerolamo Adelasio, uno dei protagonisti nelle vicende bergamasche nei decenni successivi.

Da tutte le valli i valleriani, con l’effigie di S. Marco nel cappello e col Crocefisso sul petto, erano scesi minacciosi fino alle porte della città e presso Longuelo, alla confluenza tra le attuali Strada Vecchia e via San Martino della Pigrizia, vi fu uno scontro a fuoco tra repubblicani-cittadini e pro-veneziani valligiani, questi ultimi ridotti alla sottomissione solo dal pesante intervento delle truppe francesi.

Via Strada Vecchia, a Longuelo (Archivio Storylab)

I morti furono una decina: tre di loro esposti per un giorno intero, dalla sera del 30 marzo stesso, in piazza della Legna, accanto all’albero della libertà, fra canti, balli e fiaccolate.

La festa per la vittoria fu ricordata in una stampa che esaltava il coraggio del popolo di Bergamo il quale, “assaltato da turba infame accorsa dalle valli….andò ad incontrarla, la vinse, la disperse”.

Stampa rappresentante un episodio della rivolta dei valligiani rimasti fedeli alla Repubblica di Venezia contro la municipalità aderente alle idee rivoluzionarie. Viene qui consacrata la vittoria cittadina contro la rivolta di Longuelo, avvenuta il 30 marzo 1797

Il fatto di Longuelo segnò l’inizio del declino della resistenza delle valli e del territorio contro la Repubblica Giacobina della città; i valdimagnini, Lovere, la Val Cavallina, soprattutto la Val Seriana, con Clusone e Gandino, cedettero progressivamente ai Francesi. Intanto venivano liberati, in aprile, i contadini fatti prigionieri a Longuelo. La dominazione veneta era finita.

La controrivoluzione, sedata dalle truppe francesi, è emblematica del dissisio esistente tra città e campagna verso la Repubblica Bergamasca, determinato dall’irreligiosità della rivoluzione, ma anche da profonde divergenze di cultura, tradizioni, interessi, sentimenti.

Chi era la nuova classe dirigente? Esponenti della borghesia, sostenuta da mercanti sempre più dediti al contrabbando e oppressi dall’aumento delle tasse imposte da Venezia su molti prodotti (lana, seta, pane, vino); una parte della nobiltà, appartenente a famiglie che avevano acquisito il titolo tra la fine del 600 ed il 700, interessata allo sviluppo degli interessi economici legati al settore della seta; infine artigiani.

I religiosi vennero costretti a donare alla Municipalità metà degli argenti presenti nelle chiese, nei monasteri e negli oratori. Vennero quasi totalmente soppressi i monasteri e i conventi (in città ricordiamo S. Marta, S. Benedetto, Matris Domini, S. Leonardo..); i beni di S. Paolo d’Argon e Astino passarono nel 1797 all’Ospedale, quelli di Pontida finirono l’anno successivo ai privati. Seguì la cancellazione delle confraternite e delle processioni e l’introduzione del divorzio, atti che contribuirono a rendere insanabile il conflitto tra le popolazioni e l’autorità politica (e che si accrebbe durante il periodo napoleonico con la coscrizione obbligatoria).

In questo momento di grande cambiamento nacquero i ‘circoli culturali’, formati da esponenti della borghesia e della nobiltà ‘illuminata’, che si ritrovavano nei caffè a discutere i valori rivoluzionari; contemporaneamente, venne pubblicato (1797) il primo giornale locale, “Il patriota bergamasco”, seguito da “Il giornale degli Uomini Liberi” e, l’anno seguente, da “Il Foglio Periodico del Dipartimento del Serio”.

Testata dei primi numeri de “Il Patriota Bergamasco” (Bergamo, Biblioteca Civica)
Frontespizio dei primi numeri del “Foglio periodico del Dipartimento del Serio” (Bergamo, Biblioteca Civica)

Attraverso i confini territoriali (Passo San Marco) ci fu una vera e propria circolazione di nuove idee (ad es. la vendita dei libri provenienti dalla Francia operata dagli editori bergamaschi massoni come l’Ambrosioni e l’Antoine), particolarmente sensibili al tema della progressiva alfabetizzazione culturale delle masse, pubblicando a tale scopo l’almanacco popolare (brevi articoli su vari argomenti), che ebbe un ruolo di primo piano nell’educazione delle classi meno agiate.

In pieno periodo repubblicano il Piano generale di pubblica istruzione (di cui era componente anche Lorenzo Mascheroni) produsse una riforma anche nella scuola, sostenendo che l’istruzione pubblica fosse la base di tutte le democrazie.

Da qui l’esigenza di istituire, con le lezioni caritatevoli, scuole elementari serali e festive per i ceti più bassi (sostenute dagli istituti religiosi e dalla Società Industriale Bergamasca per quanto riguardava la parte laica).

Questo complesso di elementi politici, sociali e culturali, impensabili solo fino a pochi anni prima, permise al musicista bergamasco Gaetano Donizetti, figlio di semplici tessitori, di essere ammesso alle lezioni di musica tenute da J. S. Mayer, maestro di cappella.

Con la Repubblica venne proclamato il libero esercizio delle arti e dei mestieri, si abolirono alcuni dazi e si stabilirono nuove imposte per la lavorazione della seta, sulla quale era basata l’intera economia locale.

Con la promulgazione nel luglio del 1797 della costituzione della prima Repubblica Cisalpina terminava l’esperienza di autogoverno cittadino (Repubblica Bergamasca) e Bergamo, in qualità di capoluogo del Dipartimento del Serio, veniva a dipendere dal potere centrale milanese. Con la Rivoluzione Bergamasca si erano poste comunque le premesse, sia sul piano ideologico sia su quello politico-istituzionale, delle successive lotte per l’indipendenza e per l’unificazione nazionale.

Pochi anni dopo, nel periodo napoleonico, le gravi congiunture politiche ed economiche, il continuo regime di guerra, il peso della tassazione e l’introduzione nel 1802 della coscrizione (leva) obbligatoria, fecero precipitare il conflitto tra le popolazioni e l’autorità politica, costringendo tanti uomini alla diserzione, alla clandestinità e al Brigantaggio: e non si può parlare di briganti senza pensare all’inafferrabile Vincenzo Pacchiana, detto Pacì Paciana.

Note

(1) G. Battista Locatelli Zuccala, Memorie storiche di Bergamo dal 1796 al 1813.

(2) Il 12 marzo 1797, settecento persone, tra nobili e non, firmarono la loro adesione per la cacciata del conte Ottolini. M. Gelfi, Tra la fine dell’età moderna e l’inizio dell’età contemporanea: la Repubblica bergamasca, in “Atti dell’Ateneo di scienze, lettere e arti di Bergamo”, 1996-1997, vol. LX.

(3) La Rivoluzione bergamasca si ispirava ai principi della Rivoluzione francese. La costituzione (approvata il 24 marzo), ossia la legge fondamentale dello Stato, scritta dai bergamaschi giacobini, si rifaceva ai valori espressi dalla Dichiarazione dei Diritti Universali (1789), con cui i francesi riconoscevano la libertà di parola e di religione e l’uguaglianza degli uomini di fronte alla legge, invitando tutti gli uomini ad una fraternità universale. Dopo aver esautorato l’ultimo rettore veneto Alessandro Ottolini, un gruppo di giacobini della città di Bergamo e proclamata la Repubblica Bergamasca il 13 marzo 1797, “istituisce un governo provvisorio, composto da una municipalità da 24 membri. I primi atti della nuova amministrazione riguardano la modifica dell’assetto amministrativo ed economico dell’ex provincia veneta, la ripartizione del territorio in 14 cantoni, l’abolizione dei privilegi giurisdizionali e fiscali, la costituzione di comitati per alcune materie (polizia, finanza, sicurezza, sanità, vettovaglie, commercio, milizie). Nei mesi successivi viene reclutata una guardia repubblicana e si estende il controllo politico al territorio orobico” (Archivio di Stato di Bergamo – DIPARTIMENTO DEL SERIO 1797-1814  Introduzione generale al fondo archivistico).

(4) Usato come simbolo di libertà durante la Rivoluzione francese, simbolo pagano adottato come segno di rinascita, di vita nuova e di felicità, l’albero della libertà era un lungo palo ricavato da un grande albero; alla sua sommità veniva posto un berretto frigio (a cono floscio) con la punta ricadente in avanti, di origine anatolica (Asia Minore) utilizzato dagli schiavi liberati dell’antica Roma (gli antichi Frigi).

Riferimenti

Fondazione Bergamo nella Storia

Bruno Brolis, Tullio Pizzigalli (coordinatori), Corso di aggiornamento anno 2000. La Repubblica bergamasca 1797.

Centro Studi Valle Imagna – Antonio Martinelli, Bergamo. Itinerari nella Storia della città e del suo territorio dalle origini al ventesimo secolo. Bergamo, Grafica Monti, aprile 2014.

Gaetano Donizetti (la vita, le opere) e la sua ultima dimora: palazzo Basoni Scotti

Gaetano Donizetti, Carte de visite, 1848. Il bergamasco in assoluto più celebre, si è distinto per l’ispirazione ricca, che gli ha permesso di scrivere alcune tra le pagine più belle del repertorio lirico di ogni tempo. La sua musica si colloca nel clima del grande romanticismo europeo

La prima e più certa notizia che si ha sulla famiglia di Gaetano Donizetti appare nello Status Animarum della parrocchia di S. Grata inter vites di Borgo Canale, dov’egli viene battezzato il 3 dicembre.

Borgo Canale, luogo natale di Gaetano Donizetti, appena fuori le mura veneziane (Racc. Gaffuri)

Da questo documento risulta che Ambrogio Donizetti, nonno di Gaetano, negli anni compresi tra il 1779 e il 1785 abita in ædibus Milesi, in prossimità della parrocchia. Non è chiaro nè l’anno nè il luogo della sua nascita, ma Ciro Caversazzi, che compone la tavola genealogica della famiglia Donizetti – esposta al Museo Donizettiano – afferma che sarebbe nato nel 1732.

La casa natale di Gaetano Donizetti, oggi adibita a Museo, in via Borgo Canale; dal lato opposto l’edificio è rivolto su via degli Orti, in affaccio alla pianura (immagine datata 1910)

È certo invece che Ambrogio Donizetti convola a nozze due volte, dapprima con Rosalinda Cereda e, dopo la morte di questa, con Maria Gregis. Dalla prima ha quattro figli, tra i quali è compreso Andrea, futuro padre di Gaetano; dalla seconda, nove. Andrea, quarto figlio di Ambrogio nato il 20 dicembre 1765, si unisce in matrimonio il 1° febbraio 1786, a 21 anni non ancora compiuti, con Domenica Nava, sua coetanea e concittadina. Dalla loro unione nascono sei figli: Giuseppe (1) (1788-1856), anch’egli musicista, Maria Rosalinda (1790-1811), Francesco (1792-1848), Maria Antonia (1795-1823), Domenico Gaetano Maria (1797-1848) e Maria Rachele (21 marzo- 5 aprile 1800).
Gaetano è dunque il quinto figlio di Andrea e Domenica.

(1) Corista in S. Maria Maggiore e nei teatri cittadini, nel 1815 entrò nell’esercito del Regno di Sardegna come capomusica. Assunto come «Istruttore generale delle Musiche Imperiali Ottomane», rimase a Costantinopoli fino alla morte (1856) essendo stato nominato pascià, colonnello onorario della Guardia Imperiale Ottomana, e generale di brigata dal successore di Mahmud II, il sultano Abdul Medjid.

Borgo Canale da via degli Orti

All’epoca della nascita di Gaetano, da non molti mesi Bergamo non apparteneva più alla Repubblica veneta di S. Marco. Dopo un dominio durato ininterrottamente per quasi tre secoli, con la prima campagna napoleonica d’Italia la città era entrata a far parte della Repubblica Cisalpina. Gaetano nacque dunque cittadino di questo recentissimo stato, poi divenuto Repubblica Italiana (1802-1805), e infine Regno d’Italia (1805-1814), sempre con a capo Napoleone.

Via degli Orti nel Borgo di Canale

 

Via degli Orti. La camera dove nacque il Maestro è al piano terra, sotto l’arco di sinistra

Verso la fine del ‘700 risiedono in Borgo Canale numerose famiglie di tessitori; anche Andrea – il padre di Gaetano – è operaio nel settore.

Nel 1808 Andrea, assunto in qualità di custode e portinaio del Monte di Pietà di Bergamo, sito in Piazza Nova (l’odierna piazza Mascheroni), si trasferisce con la famiglia in un nuovo alloggio nelle vicinanze del luogo di lavoro, lasciando quindi la vecchia casa di Borgo Canale.

La torre d’accesso alla Cittadella viscontea, in Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino (Racc. Gaffuri)

Anche la moglie Domenica collabora nel sostentamento della numerosa famiglia: nel 1816 figura nei protocolli della Congregazione di Carità come cucitrice, lavoro svolto insieme alle due figlie sopravvissute.

Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino. Nel 1808 le condizioni di vita della famiglia cominciano a migliorare: i Donizetti si trasferiscono al numero 35 di piazza Nova, oggi Piazza Mascheroni. Il civico dovrebbe corrispondere all’odierno 8, attualmente occupato dall’hotel Relais San Lorenzo, unico a cinque stelle di Bergamo

Per i tre maschi papà Andrea nutre qualche ambizione; per Gaetano aspira addirittura agli studi di giurisprudenza, se dobbiamo prestar fede a una lettera spedita dal compositore all’impresario Alessandro Lanari il 6 agosto 1833: “… sappi che io […] doveva far l’avvocato e per quella via m’incamminarono li miei genitori….”.
In un primo tempo, infatti, Andrea si oppone alla decisione del figlio di intraprendere la carriera teatrale, ma successivamente se ne convince, regalando al figlio, in segno di riconciliazione, il raschietto d’osso oggi esposto in una vetrina del museo.
I due genitori muoiono a poche settimane di distanza l’uno dall’altro: il padre il 9 dicembre 1835, per affezione tubercolare, mentre la madre il 10 febbraio 1836, per insulto apoplettico.

Gaetano fanciullo

Donizetti, impossibilitato a seguire personalmente le esequie, incarica l’amico Antonio Dolci di tutte le cure e spese necessarie che valgano a dimostrare la gratitudine di un figlio.

 

FORMAZIONE E APPRENDISTATO (1806-1821)

Giovanni Simone Mayr Compositore bavarese (1763-1845), è maestro di cappella della basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo (1802) e fondatore delle Lezioni caritatevoli di musica (1806) e dell’Unione Filarmonica (1823). Maestro di Donizetti dal 1806 al 1815, è tra i primi in Italia a studiare a fondo le opere di Haydn, Mozart e Beethoven e a promuoverne appassionatamente le esecuzioni. Notevole importanza riveste la sua produzione di musica sacra (Messe, Vespri, Oratori…)

Dobbiamo in massima parte a  Johann Simon Mayr (Mendorf, Baviera, 1763 – Bergamo, 1845), compositore e didatta di fama europea, se il genio di Donizetti si è potuto esprimere al meglio.
Le Lezioni Caritatevoli di Musica, da lui fondate nel 1806 (2), sono una scuola professionale con scopi benefici, germinate dallo spirito riformatore ed egualitario dell’illuminismo e della massoneria (eretta dunque nel quadro delle attività assistenziali promosse dal governo dopo la caduta degli antichi regimi e la nazionalizzazione dei beni ecclesiastici) di ispirazione romantico-risorgimentale (Mayr, dalla documentazione di polizia, ne risulta iscritto).
Le Lezioni Caritatevoli di Musica sono di fatto il primo conservatorio di musica dell’allora Regno d’Italia (3).
Con questi principi Mayr intende, oltre che dare un’istruzione e quindi un futuro ai figli delle classi meno abbienti, fornire di validi cantori professionisti la cappella musicale della Basilica di S. Maria Maggiore, da lui stesso diretta.

(2) A questo impiego stabile, Mayr affiancò quello parallelo di operista, che lo portò a Venezia, Milano (1800-1814) e in altre città del Regno d’Italia, nonché a Trieste (1801), Vienna (1802-1803), Roma (1808), e soprattutto a Napoli (1813-1815 e 1817). Nel 1807 ebbe da Napoleone la proposta di diventare «maestro e direttore del teatro e de’ concerti» della corte imperiale. Fino all’avvento di Rossini, Mayr senza dubbio fu il più stimato operista attivo in Italia.
(3) L’eccellenza dei risultati raggiunti dalla scuola di Bergamo poté essere constatata nel 1811 anche ad altissimo livello politico: dopo aver assistito in forma ufficiale ai suoi saggi finali, i ministri dell’Interno e della Pubblica Istruzione del Regno d’Italia ne trassero la convinzione che i metodi didattici mayriani dovessero venire adottati in tutto lo stato.

Basilica di S. Maria Maggiore (Racc. Gaffuri). Donizetti frequenta per nove anni (1806-1815) le Lezioni Caritatevoli di Musica, volute da Giovanni Simone Mayr per fornire di validi cantori professionisti la cappella musicale di S. Maria Maggiore. La basilica custodisce le loro spoglie

Il regolamento della scuola prescriveva infatti, quale ineluttabile condizione, il possedere una “bella voce” adatta al coro di voci bianche per le funzioni religiose che avevano luogo in basilica. Donizetti fanciullo, quando nell’aprile 1806, accompagnato dal padre, chiede di esservi ammesso, non possiede una gran bella voce, se la commissione esaminatrice così lo giudica: “Ha buon orecchio, la voce non è particolare e sarebbe admissibile per la prova de’ tre mesi” (4).
Nel primo rapporto sull’andamento scolastico, datato 13 settembre 1806, Mayr, pur riconoscendo diligenza, buona disposizione e progressi nella lettura musicale, conferma che la voce è difettosa di gola. Passati i tre mesi di prova, il maestro bavarese, che già intuisce il talento del ragazzo, fa ogni sforzo per trattenerlo in scuola, anche se in contrasto col regolamento da lui stesso dettato: permette così al promettente allievo di rimanere alle Lezioni Caritatevoli per ben nove anni, sino all’ottobre 1815. Questo è infatti l’anno che segna il primo distacco del giovane Donizetti dalla città natale.

(4) Gaetano Donizetti si preparava ad affrontare la professione musicale in qualità di cantante, esibendosi nelle cerimonie religiose che si svolgevano in S. Maria Maggiore, nei saggi pubblici di fine anno scolastico (iniziati nell’agosto 1808 con La creazione di Haydn, e poi proseguiti anche con piccole opere vere e proprie), in qualche concerto straordinario.

Carlo Alfredo Piatti (1822-1901) nasce in una casa di via Borgo Canale, a Bergamo. Violoncellista di fama europea (a Monaco di Baviera duetta con Liszt) nonchè innovatore nella tecnica dello strumento, esercita grande influenza anche come insegnante di Donizetti

Ben presto però Mayr si rese conto che questa carriera non faceva per lui. Piuttosto, il ragazzo dimostrava attitudini per la composizione (5):
“Dotato di propensione, talento e genio per la composizione…”: sono queste le parole utilizzate da Mayr in una supplica alla Congregazione di Carità per descrivere il talento del suo allievo, nell’intento di ottenere per lui una borsa di studio che gli permetterà il completamento degli studi a Bologna (dove rimase dall’ottobre 1815 al dicembre 1817 a studiare contrappunto e fuga) sotto la guida del celebre Padre Mattei, la più solida e perfetta, che vanta al giorno d’oggi l’Italia.
Padre Stanislao Mattei (1750-1825), frate minore, prima allievo e poi successore del più famoso Padre Giovan Battista Martini alla direzione del Liceo Filarmonico di Bologna, fu il più grande teorico e didatta nell’Italia del suo tempo. Oltre a Donizetti fra i suoi allievi d’eccezione figurano Giovanni Battista Velluti, Giovanni Pacini, Francesco Morlacchi, Giovanni Tadolini e, grande fra i grandi, Gioachino Rossini.
Sui metodi didattici di Mattei si ha qualche notizia proprio da quest’ultimo, suo allievo tra il 1806 e il 1810: Padre Mattei con la penna in mano aveva pochi uguali in abilità, ma d’altra parte era terribilmente taciturno; gli si doveva strappare dalla bocca per forza ogni spiegazione verbale. Quando chiedevo delle spiegazioni, mi rispondeva sempre: è uso di scrivere così.

(5) L’attitudine per la composizione è testimoniata da alcune sue acerbe prove: qualche pagina destinata al consumo domestico (una delle quali addirittura pubblicata a Milano da Ricordi, e certo grazie all’interessamento di Mayr), pezzi sacri da chiesa. Informato delle scelte del fratello minore, all’inizio dell’estate 1815 dall’isola d’Elba (dove si trovava al seguito di Napoleone in esilio) Giuseppe Donizetti così scriveva al padre, approvando la decisione: «Direte a Gaetano che mi fa piacere che diventi matto per la musica».

Gaetano Donizetti

A Bologna Donizetti si specializzò negli studi superiori di composizione (per i quali ottenne premi scolastici) e sempre più familiarizzò con la composizione teatrale, facendosi apprezzare dall’ambiente musicale bolognese, nel quale ebbe modo di introdursi grazie alle lettere di presentazione del suo maestro Mayr.

Sfumata a fine 1817 la prospettiva di un primo impiego lavorativo ad Ancona, Donizetti lascia Bologna nel novembre dello stesso anno, facendo ritorno a Bergamo dove rimane sino alla fine del 1821: ad attenderlo è un’attività di compositore d’occasione, alla continua ricerca di scritture teatrali; collabora intanto con Mayr in veste di compositore di musica sacra e scrive, nel contempo, una gran quantità di musica strumentale da camera (quartetti, musica per pianoforte solo e a quattro mani, ecc.), eseguita nei migliori salotti cittadini dove è introdotto dal suo maestro.

Allo stesso tempo offre un saggio – per la prima volta – nel campo teatrale a livello professionistico.

Il bagaglio tecnico che Donizetti acquisisce grazie a tanti anni di alacre studio con Mayr e con Padre Mattei è sufficiente per permettergli di cimentarsi nel genere musicale più ambito e redditizio per un musicista della sua epoca: il melodramma. Tale propensione era comunque già emersa durante gli anni di studio a Bologna: risale infatti al settembre 1816 la composizione della sua prima opera, Il Pigmalione, atto unico per tenore e soprano su libretto di ignoto, rimasta non rappresentata sino al 1960.

Nel carnevale 1818 al teatro bergamasco della Società la compagnia dell’impresario Paolo Zancla (nella quale spiccavano la primadonna Giuseppina Ronzi De Begnis e suo marito, il basso Giuseppe De Begnis) rappresentava Agnese di Paer e La Cenerentola di Rossini. Certo per interessamento di Mayr, a Donizetti fu data la possibilità di scrivere alcuni pezzi per le cosiddette ‘beneficiate’: cioè le serate all’interno della stagione, stabilite per contratto, nelle quali i cantanti principali presentavano il meglio del loro repertorio col diritto di trattenere per sé l’utile del botteghino.
I brani del giovane compositore dovettero accontentare sia i De Begnis, sia il pubblico, se Donizetti fu sollecitato a seguire la compagnia a Verona, con la speranza di poter scrivere qualcosa di più impegnativo. Anche se ciò non avvenne, Gaetano si procurò un significativo ingaggio per la successiva stagione autunnale, in cui avvenne il suo debutto.
Zancla gestiva infatti a quell’epoca anche un teatro minore di Venezia, il S. Luca, per il quale Donizetti fu posto sotto contratto per la composizione di un’«opera semiseria spettacolosa». La stesura del libretto (Enrico di Borgogna) venne affidata ad un altro bergamasco e allievo di Mayr, Bartolomeo Merelli (1794-1879), più tardi famoso impresario, già in contatto con Donizetti almeno fin dall’autunno precedente.
Dopo il debutto (6) (14 novembre 1818) ed alcune repliche dell’opera, Merelli e Donizetti presentarono al pubblico anche la farsa Una follia, andata in scena con più successo.
L’esordio teatrale di Donizetti avvenne dunque sotto gli espliciti auspici di Mayr.

(6) Pur trattandosi del lavoro di un giovane esordiente, l’esito della serata è soddisfacente: un articolo apparso sopra un giornale dell’epoca giudica l’opera regolare, ragionata, ed opportunamente vivace e briosa (Nuovo Osservatore Veneziano, 17 novembre 1818).

Gaetano Donizetti, carte de visite, 1848

Nelle stagioni successive, la carriera di Donizetti proseguì in teatri di secondo piano, e nei generi d’opera ugualmente meno importanti, cioè il semiserio e il buffo: con Le nozze in villa probabilmente a Mantova nel carnevale 1819 (o forse a Treviso, teatro Dolfin, nella primavera 1820), e al teatro S. Samuele di Venezia nel carnevale 1820 – dal 26 dicembre 1819 – con Pietro il Grande, kzar delle Russie. Su libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, scenografo e occasionalmente poeta teatrale, l’opera era tratta da una commedia francese di Alexandre Duval ben nota in Italia col titolo di Il falegname di Livonia. La stampa veneziana registrò con simpatia la conferma di quel giovane compositore, che in quell’opera dimostrava la sua piena e a tratti perfino originale assimilazione dei grandi modelli rossiniani.

Appena avviata, la carriera di Donizetti minacciava però d’interrompersi bruscamente a causa del servizio militare. Il governatore austriaco di Milano aveva fatto richiamare le classi 1795-1800, e dunque Gaetano ricadeva in pieno nel provvedimento. Nel dicembre 1820 sia lui, sia l’amico Dolci riuscirono ad evitare l’arruolamento grazie ad una possibilità prevista dalla legge: sborsando una congrua somma, si poteva essere stabilmente rimpiazzati da un sostituto.
A entrambi, che non lo avevano di certo, il denaro necessario fu fornito da Marianna Pezzoli Grattaroli, la quale mecenatescamente ritenne che non si dovessero sprecare quelle due giovani promesse musicali.

 

L’ASCESA: ROMA, MILANO, NAPOLI (1822-1838)

Intanto da parte di Mayr continuava l’attiva promozione dell’allievo: per Donizetti il 1821 è l’ultimo anno di permanenza nella città natale; risalgono infatti a giugno le prime trattative per la definizione del contratto con l’impresario Giovanni Paterni, riguardo un’opera seria da rappresentarsi al Teatro Argentina di Roma. Si rivelerà questo un contratto fortunato: Zoraide di Granata, andata in scena il 28 gennaio 1822, piace sempre più al pubblico romano, tanto da portare addirittura in trionfo l’incredulo compositore la sera della terza rappresentazione.

Questo primo soggiorno a Roma serve a Donizetti, oltre che a farsi conoscere professionalmente al di fuori del Lombardo-Veneto, anche a stringere rapporti con persone che avranno un’influenza sulla sua vita futura: il letterato Jacopo Ferretti, suo futuro librettista, la famiglia Carnevali e la famiglia Vasselli.
Il primogenito di quest’ultima, Antonio (confidenzialmente, Toto), sarà da allora suo intimo amico, e la sorella più giovane, Virginia (tredicenne nel 1821), nel 1828 diventerà addirittura sua moglie.

Virginia Vasselli. (1808-1837) Figlia di Luigi, noto e facoltoso avvocato romano conosciuto da Donizetti in casa del librettista Jacopo Ferretti, convola a nozze il 1/06/1828. Non è un matrimonio lungo né felice: dura circa dieci anni ed è segnato dalla morte dei due figlioletti e della stessa Virginia avvenuta nel 1837 a causa di complicazioni dovute al terzo parto

Il successo di questo esordio romano, la cui notizia si sparge velocemente per tutta la penisola, frutta a Donizetti nuovi contratti. Da Napoli il celebre impresario Domenico Barbaja gli propone la scrittura di due nuovi lavori, tra cui La zingara, tenuta a battesimo entusiasticamente il 12 maggio 1822 al teatro Nuovo.

Seguiranno le commissioni di una farsa per il teatro reale del Fondo (dedicato al repertorio comico e semiserio), La lettera anonima (29 giugno 1822), di un’opera semiseria per La Scala di Milano (Chiara e Serafina: 26 ottobre 1822), ed infine di una grande opera seria per il maggior teatro reale napoletano, il San Carlo (Alfredo il Grande: 2 luglio 1823).

Tuttavia, le incomprensioni e le difficoltà incontrate nella professione teatrale gli fanno scrivere in una lettera del 1825 a Simone Mayr: “Guardan la gente di teatro come infami e perciò nessuno di noi si cura […] Già il mestiere del povero scrittore d’opere l’ho capito infelicissimo sin dal principio, ed il bisogno solo mi ci tiene avvinto”.
In effetti, a prescindere dal valore musicale, la riuscita di un’opera in quegli anni è legata ad un’infinità di frangenti, quasi sempre non controllabili dal compositore: il cast di cantanti, il valore del libretto, la professionalità dell’orchestra, l’effetto delle scene, il periodo scelto per la rappresentazione. Donizetti nel 1827 mette in berlina il particolarissimo mondo teatrale scrivendo l’opera buffa Le convenienze e inconvenienze teatrali.

A questo punto, la sua carriera di operista è ormai definitivamente avviata: un primo, brillante traguardo di qualità lo conseguirà con l’opera comica L’aio nell’imbarazzo (Roma, teatro Valle, 4 febbraio 1824), notevole anche come riuscita ricerca di nuove strade rispetto ai dominanti modelli rossiniani, che s’impongono per circa un ventennio (7).

(7) Gli anni che vanno dal 1822 al 1830 coincidono con un periodo di estenuante lavoro per Donizetti: dopo aver pagato con le prime opere un tributo al “rossinismo” dilagante, emerge nel compositore bergamasco lo sforzo della ricerca di un linguaggio sempre più personale. Pur nella loro discontinuità, opere come Emilia di Liverpool (1824), Gabriella di Vergy (1826), L’Esule di Roma (1827), Il Paria (1828), Il diluvio universale (1829-’30), Imelda de’ Lambertazzi (1830) contengono elementi notevoli che aprono spiragli evolutivi nella drammaturgia musicale donizettiana.

Direttore del teatro Carolino di Palermo con un contratto annuale a partire dal marzo 1825, Donizetti si trasferì nella città siciliana curando l’allestimento di opere proprie e altrui, e tenendovi a battesimo il titolo serio Alahor in Granata (7 gennaio 1826).
Tornato a Napoli, nel 1827 si legò contrattualmente all’impresario dei Teatri Reali partenopei Domenico Barbaia, assumendo la direzione del teatro Nuovo.
Iniziò allora la lunga stagione napoletana di Donizetti, destinata a protrarsi fino all’ottobre 1838. Vi si situano avvenimenti famigliari centrali come il citato matrimonio con Virginia Vasselli (1828), e lutti non meno fondamentali quali la scomparsa via via di tre figli neonati, e infine (30 luglio 1837) della stessa moglie, durante un’epidemia di colera.

L’Osteria dei Tre Gobbi, il locale che Donizetti  amava sostare con i più cari amici durante i suoi soggiorni nella città natale, una città che egli “amò di un amore fatto di passione”. A Milano ritornò con Anna Bolena nel 1830. nel 1831 era a Bergamo e nel ’32 si affermò con l’Elisir d’amore: in seguito ottenne una serie di numerosi successi

Professionalmente, questi sono gli anni in cui verrà chiamato alla cattedra di composizione nel Real Collegio di Musica, e durante i quali coltiverà una vivace e curiosa apertura nei confronti di nuove direzioni drammatiche: il mélo romanzesco (Otto mesi in due ore, teatro Nuovo, 13 maggio 1827), il teatro nel teatro (Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Nuovo, 21 novembre 1827), la sperimentazione morfologica su larga scala (L’esule di Roma, Il paria, Fausta: teatro S. Carlo, rispettivamente 1 gennaio 1828, 12 gennaio 1829, 12 gennaio 1832), l’opéra-comique (Gianni da Calais, teatro del Fondo, 2 agosto 1828; Gianni di Parigi, 1831), la sensibilità romantica (Elisabetta al castello di Kenilworth, S. Carlo, 6 luglio 1829), il sublime biblico (Il diluvio universale, S. Carlo, 28 febbraio 1830).

Schizzo autografo del Diluvio Universale, Bergamo – Fondazione Donizetti

Intanto, due grandi successi milanesi (entrambi su libretti di Felice Romani) posero Donizetti nel novero dei più importanti compositori europei d’opera italiana. Il primo di essi è Anna Bolena, andato in scena al teatro Carcano di Milano il 26 dicembre 1830 e considerata la vera svolta nella produzione donizettiana; l’altro, L’elisir d’amore (grande capolavoro del genere buffo), presentato a Milano, alla Canobbiana il 12 maggio 1832.

Lo straordinario successo di Anna Bolena, primo melodramma veramente “romantico”, fu di importanza capitale per l’avvenire di Donizetti, facendolo entrare di colpo nel novero dei più importanti operisti della sua epoca.

La vicenda dell’infelice moglie di Enrico VIII permise a Romani e Donizetti d’innestare i profili psicologici dei protagonisti su di uno sfondo storico in grado di dare verità e concreto spessore alle vicende rappresentate: nella Milano in cui era da poco uscito il romanzo a base storica I promessi sposi (1827), Anna Bolena dovette parere un suo analogo melodrammatico quanto a tinta, scontri tra i personaggi, conflitti interiori (ma solo in parte quanto all’ipoteca religiosa).

Giuditta Pasta. Acclamata prima interprete di Anna Bolena (1797-1865) si guadagna il titolo di maggiore cantante drammatica del tempo con le interpretazioni di Romeo e Giulietta di Zingarelli e Medea in Corinto di Mayr. Dotata inizialmente di una voce di mezzosoprano contraltino, sottoponendosi a un duro studio diventa soprano drammatico specializzandosi nei ruoli di Sonnambula, Norma, Beatrice di Tenda di Bellini

Il delizioso idillio campestre dell’Elisir d’amore metteva a frutto le frequentazioni dell’opéra-comique transalpino, incrociandolo con la tradizione comica goldoniana. Donizetti se ne avvantaggiò reinventando formulazioni melodiche e strutture, ma al momento buono dando saggio anche di un’infallibile intensità patetica che, collocata in nodi cruciali della vicenda, sa diventare anche grande leva drammatica.

Partitura dell’Elisir d’amore

Se questi capolavori incoronarono Donizetti drammaturgo musicale, inaugurarono anche una stagione ricchissima di titoli che costituiscono altrettante pietre miliari del teatro romantico italiano. Già le fonti letterarie di alcuni di essi sono eloquenti: Byron per Parisina (Firenze, La Pergola, 17 marzo 1833) e Marino Faliero (Parigi, Théâtre Italien, 12 marzo 1835); Victor Hugo per Lucrezia Borgia (Milano, La Scala, 26 dicembre 1833); Schiller per Maria Stuarda (1834); Walter Scott per Lucia di Lammermoor (Napoli, S. Carlo, 26 settembre 1835). Ad essi possiamo aggiungere Gemma di Vergy (Milano, La Scala, 26 dicembre 1834), Belisario (Venezia, La Fenice, 4 febbraio 1836), Roberto Devereux (Napoli, S. Carlo, 29 ottobre 1837), Maria de Rudenz (Venezia, La Fenice, 30 gennaio 1838), Poliuto (1838).

Poliuto

Si tratta perlopiù di drammi storici a tinte forti, foschi e grondanti sangue, con ambientazioni frequentemente notturne, cupe, spesso gotiche. I loro protagonisti sono preda di passioni violente, dilaniati da esplosioni di furore, spesso visionari. Le figure femminili offrono una galleria superba della voce e del personaggio di soprano: il tenore romantico vi trova i suoi prototipi in Ugo (Parisina) ed Edgardo (Lucia di Lammermoor). Baritoni e bassi si pongono spesso come antagonisti di contese senza vincitori, tragicamente disastrose per tutti. In questo panorama di rovine senza speranza fa eccezione Poliuto, dalla conclusione non meno funesta ma che, nella prospettiva religiosa della fede santificata dal martirio, attinge il suo riscatto se non altro ultraterreno.

La grande soprano Angelina Ortolani, nata ad Almenno (BG) nel 1834, debuttò nel 1853 al Teatro Sociale di Bergamo, nella Parisina di Donizetti. Era dotata di una voce definita “angelica”. Nel 1857 avviò una carriera internazionale, esibendosi a Madrid e Londra; nel 1859 era a Barcellona. A partire dal ’59 si esibì quasi sempre con il marito, il tenore Mario Tiberini, sposato l’anno precedente; furono al Teatro alla Scala di Milano, al Regio di Torino, al San Carlo di Napoli, al Covent Garden di Londra, alla Wiener Staatsoper. Nell’atrio del teatro Donizetti di Bergamo è collocato un busto di Angelina Ortolani, opera dello scultore Gianni Remuzzi, posto in occasione del centenario della nascita del soprano

Oltre a trovare i colori adatti, le delineazioni psicologiche giuste, il ritmo teatrale e i colpi di scena più efficaci, Donizetti piegò i propri mezzi tecnici e il suo stile per assecondare ed esaltare la natura drammatica di quei testi, sperimentando soluzioni nuove ed ardite. In qualche caso saggiò anche orientamenti di gusto fondati sulla mescolanza romantica degli stili e dei livelli espressivi: come mostrano Il furioso all’isola di San Domingo e Torquato Tasso (Roma, teatro Valle, 2 gennaio e 9 settembre 1833), e soprattutto Lucrezia Borgia. Altrove diede ulteriori prove di avvicinamento allo stile francese non solo in repertori minori e in campo comico (Il campanello e Betly: Napoli, teatro Nuovo, 6 giugno e 24 agosto 1836), ma anche nel gran genere serio (L’assedio di Calais: Napoli, S. Carlo 19 novembre 1836).

 

L’APOGEO: PARIGI E VIENNA (1838-1844)

Donizetti fu chiamato insieme con Bellini nella capitale francese, su indicazione di Rossini, che vi condirigeva il teatro che presentava opera italiana (il Théâtre Italien).
Mentre Bellini vi tenne a battesimo I Puritani, Donizetti compose Marino Faliero, dramma storico di forte spessore politico (molto ammirato tra gli altri da Giuseppe Mazzini, che vi vide un esempio di nuovo teatro musicale impegnato sul versante civile).

Rientrato a Napoli, Donizetti vi realizzò alcune delle vette massime della sua produzione seria: Lucia di Lammermoor, che ottiene un memorabile trionfo al Teatro San Carlo la sera del 26 settembre 1835), Roberto Devereux (1837), Poliuto (1838).

Giunto nuovamente a Parigi – 21 ottobre 1838 – Donizetti inizia un periodo di attività intensissima: le prove di Roberto Devereux (27 dicembre) e di Elisir d’amore (17 gennaio 1839) al Thêatre des Italiens, la rielaborazione di Lucia di Lammermoor, data al Thêatre de la Renaissance il 6 agosto 1839, la trasformazione dello sfortunato Poliuto in Le martyrs all’Opéra (10 aprile 1840), la composizione di Lange de Nisida  (trasformata poi in La favorite), l’elaborazione di Le duc d’Albe, la creazione ex-novo dell’opéra-comique La fille du régiment (11 febbraio 1840), La favorite (Opéra, 2 dicembre 1840), Rita.

Ma questo fu anche un periodo di avversità, sventure e disagi psicologici. La scomparsa della moglie Virginia (30 luglio 1837) è causa di un periodo di profonda crisi; il divieto, da parte della censura, di rappresentare Poliuto, in quanto soggetto religioso e con un martire cristiano come protagonista. A questo incidente con la bigotta amministrazione borbonica si aggiunse l’insoddisfazione professionale per la mancata nomina a direttore del Real Collegio di Musica (Conservatorio di Napoli) dopo la morte del vecchio e venerato maestro Zingarelli, a cui succede Saverio Mercandante. Tutto ciò convinse Donizetti, nell’autunno 1838, a lasciare Napoli per Parigi, accettando le proposte che da tempo gli venivano dalla capitale francese.

A Bergamo, la sua città natale, Donizetti era stato trionfalmente accolto al Teatro Riccardi nell’agosto 1840 con l’Esule

Il ventaglio di proposte era ampio – dall’opera comica e seria italiane, all’opéracomique e al grand-opéra -, distribuito nelle maggiori sale teatrali parigine.
La concorrenza del nuovo arrivato era temibile: non si limitava infatti a presentarsi come campione del genere italiano nella sala teatrale tradizionalmente deputata a questo repertorio (il Théâtre Italien), ma entrava a competere coi musicisti locali sul loro stesso terreno, dando prova di pronta e felicissima assimilazione dello stile francese sia sul versante leggero, sia su quello del grande dramma storico.

Ciò non mancò di disturbare i settori più ‘nazionalisti’ della capitale, cui diede voce ad esempio il compositore (e giornalista) Hector Berlioz, che mise causticamente in rilievo tale frenetica attività con un articolo pubblicato nel Journal des débats nel 16 febbraio 1840: “Pensate un po’: due grandi partiture per l’Opéra, Les Martyrs e Le duc d’Albe; altre due per la Renaissance, Lucie de Lammermoor e L’ange de Nisida, due per l’Opéra-Comique, La fille de régiment e un’altra di cui non si conosce il titolo; e poi un’altra ancora per il Théâtre-Italien: queste sono le opere che nel giro di un anno saranno scritte o rielaborate dallo stesso autore! Il signor Donizetti ha l’aria di volerci trattare da paese conquistato, la sua è una vera e propria guerra d’invasione. Non potremo più parlare dei teatri lirici di Parigi, ma dei teatri di Donizetti”.

Il compositore bergamasco Gaetano Donizetti

Donizetti replica a questa accusa prima con una dignitosa lettera apparsa su Le moniteur universel, poi si sfoga scrivendo il 20 aprile 1840 all’amico Innocenzo Giampieri di Firenze con un tono sottilmente ironico: “Leggesti il Debats? Berlioz? Pover uomo… ha fatto un’opera, fu fischiata, fa delle sinfonie e si fischia, fa degli articoli… si ride… e tutti ridono, e tutti fischiano, io solo lo compiango…ha ragione… deve vendicarsi…”.
Per Donizetti, come per ogni altro compositore dell’epoca, l’invito a comporre per il Thêatre de L’Opéra di Parigi rappresenta il culmine della carriera. Tuttavia, una volta esauriti i contratti in corso, Donizetti spera di ritirarsi ancora all’acme della carriera, prima di iniziare l’inevitabile declino.
Il protrarsi del suo soggiorno a Parigi – dovuto a vari motivi, tra i quali l’elaborazione di Les Martyrs che si trascina per un anno e mezzo – e la conseguente accettazione di nuovo lavoro, finisce per scatenare un’ondata di panico fra i suoi concorrenti francesi, abituati a ritmi di lavoro ben più tranquilli.

Di Donizetti Mazzini affermava che era “ingegno altamente progressivo e rivelatore di tendenze rigeneratrici”, a cominciare dalla scelta del genere musicale. Antonio Gramsci afferma che la ragione per cui il romanzo storico romantico non ebbe da noi lo stesso ruolo che ebbe negli altri paesi europei era da ricercare nella presenza del melodramma, con la sua capacità di coinvolgimento emotivo del pubblico di qualsiasi estrazione sociale, fenomeno sociologico e insieme psicologico rilevante della nostra cultura ottocentesca. Il melodramma ispirerà più tardi i giovani patrioti risorgimentali

Due impegni coi teatri di Milano (Scala) e Vienna (Porta Carinzia) fecero allontanare temporaneamente Donizetti da Parigi.
Nel primo, il 26 dicembre 1841 debuttava Maria Padilla, scabrosa tragedia che dovette essere edulcorata per ragioni di opportunità.
A Vienna, altra capitale della musica e della cultura europea, Donizetti ottiene la soddisfazione di avere finalmente una sua opera in prima assoluta; l’occasione gli viene fornita da Bartolomeo Merelli, un tempo suo primo librettista, ora potente impresario alla Scala di Milano e al Kärntnerthortheater di Vienna. L’opera in questione, dedicata all’imperatrice Maria Anna Carolina, è Linda di Chamounix (opera semiseria essa pure di argomento ai limiti del decoro, caricata di forte polemica morale e sociale, e dai toni talora manzoniani): rappresentata il 12 maggio 1842 con enorme successo, frutterà al compositore, anche la nomina a Kammerkapellmeister und Hofkompositeur (maestro di cappella e di camera, e compositore di corte) presso la corte imperiale di Vienna.

Causa questo nuovo incarico, il maestro prese a dividersi tra Vienna, coi suoi impegni a corte e nei teatri cittadini, e Parigi.

Dopo aver riscosso un altro grandioso successo presentando il 3 gennaio 1843 al Théâtre Italien di Parigi l’opera buffa Don Pasquale (perfetta commedia da camera in cui Donizetti raggiungeva il culmine della sua abilità di finissimo drammaturgo comico-sentimentale, sapiente e vivacissimo inventore di soluzioni musicali, evocatore di atmosfere e tocchi psicologici), il 5 giugno a Vienna commuove il pubblico del Kärntnerthortheater (teatro viennese di Porta Carinzia) con Maria di Rohan (moderna tragedia in costume e dal taglio scenico inusuale, con personaggi che incarnano in pieno tipi vocali e teatrali che saranno alla base del melodramma verdiano), serata a cui è presente l’intera famiglia imperiale giunta appositamente dalla residenza estiva di Schönbrunn.

Significativa l’osservazione del critico della Allgemeine Wiener Zeitung: “…crediamo che Donizetti abbia voluto dare ad un’opera che egli ha scritto per tedeschi quell’aura di serietà e dignità che sono così vicine al carattere tedesco”.

Anche se un poco altezzosa, l’osservazione del critico è fondamentalmente giusta: grazie alla grande capacità di adattamento e assorbimento di diversi stili che lo contraddistingue, nella maturità Donizetti sa assimilare e fare proprio il gusto del pubblico straniero al quale di volta in volta si rivolge, fornendo quasi sempre “prodotti” che assecondano le aspettative.

Ma il vero testamento artistico di Donizetti si può considerare il monumentale grand-opéra in cinque atti Dom Sébastien, eseguito a Parigi (Opéra) il 13 novembre 1843. Opera di vasta concezione (monumentale affresco storico dalle tinte strumentali raffinate, con profili melodici ricercati e spesso sorprendente nel taglio scenico-compositivo) non ottiene però il consenso che Donizetti aveva sperato: un grandioso successo lo ha invece nell’allestimento di Vienna del 6 febbraio 1845, in una nuova versione tradotta in tedesco.

 

LA MALATTIA E LA MORTE (1844-1848)

Anche se di forte fibra, sin dalla fine degli anni Venti Donizetti a più riprese ha le prime avvisaglie della terribile malattia – un’infezione luetica (sifilide) – che anzitempo l’avrebbe portato alla tomba; ma è durante l’inverno 1843-’44 che la salute del compositore ha un improvviso tracollo.
Tutto il 1844 e parte del 1845 saranno caratterizzati da una decadenza fisica sempre più rapida, che avrà il culmine con la crisi dell’agosto 1845: il compositore è preso a Parigi da un improvviso svenimento, da cui ha grosse difficoltà nel riprendersi.

Gaetano Donizetti, già gravemente malato, ed il nipote Andrea, in uno splendido dagherrotipo eseguito a Parigi nell’appartamento (affittato da Andrea per lo zio) in Avenue Chateaubriand n. 6, nell’agosto del 1847. L’autore dell’immagine fu probabilmente lo stesso Louis Jaques Mandé Daguerre (1779 – 1851). Furono eseguite tre pose (i dagherrotipi non si potevano duplicare): una fu inviata alla benefica Rosa Rota Basoni; una al fraterno amico Antonio Dolci; dell’ultima non si conosce la destinazione: esiste comunque una vecchia riproduzione eseguita verso la fine dell’800, quando divenne possibile la riproduzione su carta dei dagherrotipi. I due originali e la riproduzione sono ora conservati nel Museo Donizettiano (Foto e didascalia Domenico Lucchetti)

Purtroppo le scelte mediche successive, autorizzate dal nipote Andrea (frattanto mandato dal fratello Giuseppe da Costantinopoli a Parigi), non faranno che rendere irreparabile la situazione.
Un consulto di tre medici si tiene il giorno 11 agosto. Fra i tre è presente il dottor Philippe Ricord, noto per i suoi studi sulla sifilide.
Il 28 gennaio 1846 i dottori Juste-Louis Calmeil, il già citato Ricord e Jean Mitivié tengono un consulto finale che ha come risultato l’esortazione di un pronto ricovero del paziente in una clinica per alienati mentali, dal momento che Mr. Donizetti n’est plus capable de calculer sainement la portée de ses déterminations et de ses actes, come risulta dal referto.
È così che Donizetti viene ricoverato per oltre sedici mesi, contro la sua volontà, nella clinica per alienati mentali del dottor Mitivié a Ivry, poco distante da Parigi, dove le sue condizioni mentali, anzichè migliorare, peggiorano sempre più velocemente.
Solo dopo molte pressioni di amici ed estimatori si ottenne di sottrarlo a condizioni di vita così penose e di ricoverarlo in un appartamento meno squallido, sempre a Parigi.
Dopo un lungo e travagliato iter burocratico curato da Andrea, nipote del musicista giunto appositamente da Costantinopoli, Donizetti può infine essere rimpatriato.

Via Donizetti, in Bergamo alta, con il palazzo Basoni Scotti sullo sfondo (Raccolta Gaffuri)

Accompagnato in treno fino a Colonia via Bruxelles, e in battello da lì a Basilea risalendo il Reno, compie il tratto alpino in carrozza, proseguendo poi per Bergamo, dove giunge la sera del 6 ottobre 1847, accolto nella casa della baronessa Rosa Rota-Basoni, sua amica e ammiratrice da oltre dieci anni e da lei già più volte ospitato.

Negli ambienti del piano nobile di questo edificio (primo piano), allora abitato dai Rota-Basoni, si consumò l’ultimo atto della vita terrena di Gaetano Donizetti. Benchè l’origine di alcune strutture sia medioevale, l’assetto attuale del palazzo risale alla seconda metà del Settecento. I locali un tempo adibiti al ricovero delle carrozze si trovavano ai lati del locale d’accesso. I plafondi del piano nobile sono decorati in stucco dai modellatori ticinesi Eugenio e Muzio Camuzio, mentre fra gli esecutori delle decorazioni pittoriche vi fu anche Vincenzo Bonomini. Al secondo piano si trovano plafoni completamente affrescati con dipinti di scene per lo più di carattere mitologico che sono da attribuire all’estro ed all’abilità di Carlo Carloni. Le stanze sono purtroppo precluse alla vista dei più, essendo il palazzo tutt’oggi proprietà degli eredi dei Baroni Scotti

Viste le condizioni generali del malato, appare subito evidente che tutto quello che si può ormai fare è mantenere attive le funzioni biologiche; non si rinuncia, comunque, a cercare di stimolare la memoria del musicista.

Gli ultimi momenti di vita di Gaetano Donizetti, nel ritratto da Ponziano Loverini (Bergamo, Casa Caprotti)

Giovannina Basoni, figlia della baronessa, passa ore e ore al pianoforte, lo stesso che Donizetti aveva personalmente scelto e fatto spedire per lei da Vienna nel 1844 – ed oggi esposto presso il museo donizettiano -, attenta ad ogni più piccola reazione del maestro all’ascolto della sua musica. Su quel pianoforte è appoggiato il dipinto eseguito da Giuseppe Rillosi quando il male, ormai nella sua fase più acuta, aveva prodotto conseguenze devastanti, e che oggi campeggia nel salone principale del palazzo, a ricordo degli ultimi giorni vissuti a Bergamo dal Maestro.

Giovanni Battista Rubini. Il celebre tenore (1794-1854) esordisce a Pavia nel 1814 in Lacrime di una vedova di Generali. Interprete acclamato di Rossini e soprattutto di Bellini e Donizetti, calca tutti i maggiori palcoscenici d’Europa (tournée con Franz Liszt nel 1841), dando vita per primo, attraverso una voce chiara e soave, alla malinconia e agli slanci passionali del nuovo melodramma romantico

Si reca da lui anche il tenore Giovanni Battista Rubini – da tempo ritiratosi nella sua villa a Romano di Lombardia per cantare in duo con Giovannina -, ma apparentemente Donizetti non manifesta alcuna reazione. Rare volte riesce a pronunciare qualche parola spezzata, impossibile da comprendere.
Pochi giorni prima della morte del compositore, la baronessa chiamava in casa il pittore Giuseppe Rillosi affinchè eseguisse un ritratto all’illustre ammalato.

Anche se Palazzo Scotti si trova nella parte più alta di via Donizetti, le sue fondamenta, formate da ampi locali con volte a vela, arrivano quasi all’altezza di Porta San Giacomo, sorgendo, come molti edifici di Città Alta, sui robusti avanzi di antiche abitazioni che si intersecano lungo le curve di livello del versante meridionale, allora libero dai bastioni veneziani: dalla pianura si dipartivano strade o sentieri diretti verso le abitazioni. Fra i numerosi personaggi illustri ospitati nell’edificio, di cui l’album con le firme autentiche ne testimonia la presenza, spicca quella di Papa Giovanni XXIII che, sia come Nunzio Apostolico a Parigi, che successivamente come cardinale Patriarca di Venezia, ha più volte soggiornato nel palazzo

Ai primi di aprile le condizioni del musicista hanno un pauroso tracollo. È Giovannina Basoni a raccontarne la fine in una lettera all’amica Margherita Tizzoni delle Sedie: “… Durante la sera del 5 la febbre ridivenne più forte. Nella mattinata del 6 si incominciò a praticargli l’alimentazione indiretta fortificata da rossi d’uovo. Il 7 e l’8 il signor Donizetti andò sempre più declinando in uno stato d’agonia. Il giorno 8 aprile 1848, alle 5 del pomeriggio, l’illustre ammalato rese l’estremo respiro, assistito dal sacerdote, attorniato da mia madre, da me, dal suo intimo amico Dolci e dal suo affezionatissimo domestico”.

Gli ultimi momenti di vita di Gaetano Donizetti, nel ritratto da Ponziano Loverini (Bergamo, Casa Caprotti)

I solenni funerali hanno luogo l’11 aprile 1848: la salma di Donizetti viene tumulata nella cripta della cappella della nobile famiglia Pezzoli presso il cimitero di Valtesse, sobborgo di Bergamo.

Il Cimitero di Valtesse, soppresso negli Anni ’20. L’ 11 aprile del 1848 la salma di Gaetano Donizetti veniva deposta nella Cappella della nobile famiglia Pezzoli, dove rimase fino al 26 aprile 1875 (Foto Domenico Lucchetti)

Qui vi rimane fino al 1875, quando, in occasione della prima commemorazione ufficiale del Maestro, le sue spoglie vengono traslate nella Basilica di S. Maria Maggiore, insieme a quelle di Simone Mayr.

La solenne cerimonia della traslazione di Donizetti e del maestro Mayr nella basilica di S. Maria Maggiore – 1875

 

La solenne cerimonia della traslazione di Donizetti e del maestro Mayr nella basilica di S. Maria Maggiore – 1875

In basilica gli viene dedicato un monumento, opera di Vincenzo Vela, mentre la città dedicherà al suo nome il Teatro Riccardi e l’Istituto musicale.

Il Monumento Funebre al compositore bergamasco Gaetano Donizetti, nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo  (Bergamo, Taramelli, riproduzione datata 1890 circa)

A memoria del compositore, oltre al nome della via (un tempo via Gromo), nei pressi dell’ingresso di palazzo Scotti furono collocati un medaglione con la sua effige e una targa commemorativa.

Medaglione e targa commemorativa presso l’ingresso di palazzo Scotti, in via Donizetti

Il pianoforte, diversi elementi di arredo e i documenti, oggi si trovano all’interno del Museo Donizettiano.

Mostra donizettiana a Bergamo, 1897

Nel palazzo resta solo il ritratto di un maestro già sofferente a causa dello stadio avanzato della malattia, dipinto da Giuseppe Rillosi.

Il “mito” Donizetti è cominciato e ben presto la sua città natale gli tributerà il suo principale teatro.

Teatro Donizetti, 1905

 

LE OPERE PRINCIPALI 

Anna Bolena
Opera seria in due atti su libretto di Felice Romani, composta nel 1830. Esposti il libretto originale della prima rappresentazione al Teatro Carcano di Milano (26/12/1830), un bozzetto originale di scenografia (1830), l’avviso teatrale per la prima rappresentazione all’Imperiale Teatro di Corte di Porta Corinzia in Vienna (26/02/1833) e la riproduzione di una pagina della partitura autografa (1892)

Elisir d’amore
Opera buffa in due atti su libretto di Felice Romani, composta nel 1832. Esposti il libretto originale della prima rappresentazione al Teatro della Canobbiana di Milano (12/05/1832), tre bozzetti originali di scenografia (1832) e la riproduzione della partitura d’orchestra autografa

Marin(o) Faliero
Opera seria in tre atti su libretto di Giovanni Emanuele Bidera (con alcune modifiche di Agostino Ruffini), composta tra il 1834 e il 1835. Esposto il libretto per una rappresentazione al Teatro Comunale di Ferrara, primavera 1839

Linda di Chamounix
Opera semiseria in tre atti su libretto di Gaetano Rossi, composta tra il 1841 e il 1842. Esposti la riproduzione di una pagina della partitura autografa (1892) e una riduzione per canto e pianoforte

Lucia di Lammermoor
Opera seria in tre atti su libretto di Salvatore Cammarano, composta nel 1835. Esposti la riproduzione della partitura d’orchestra autografa (1941), il libretto per una rappresentazione al Teatro Riccardi di Bergamo nell’estate del 1838 e il frontespizio della prima edizione francese dello spartito in riduzione per canto e pianoforte

Il Pigmalione
Opera in un atto, su libretto di autore ignoto, composta nel 1816. E’ la prima opera teatrale di Gaetano Donizetti, rappresentata postuma nel 1960 a Bergamo

Enrico di Borgogna
Opera semiseria in due atti, su libretto di Bartolomeo Merelli, composta nel 1818. Segna l’esordio di Gaetano Donizetti come operista

Zoraide di Granata
Opera seria in due atti, su libretto di Bartolomeo Morelli (prima versione); rimaneggiato poi da Jacopo Ferretti (seconda versione), composta tra il 1821 e il 1822. Rappresenta il primo notevole successo del giovane Gaetano Donizetti

L’ajo nell’imbarazzo
Opera buffa in due atti, su libretto di Jacopo Ferretti, composta nel 1824. E’ nota anche col titolo Don Gregorio, versione napoletana successiva trasformata in farsa.

Ugo, conte di Parigi
Opera seria in due atti, su libretto di Felice Romani, composta tra il 1831 e il 1832.

Belisario
Opera seria in tre atti, su libretto di Salvatore Cammarano, composta tra il 1835 e il 1836

Poliuto
Opera seria in tre atti, su libretto di Salvatore Cammarano, composta nel 1838. La proibizione da parte della censura napoletana induce Donizetti a trasformarla in Les Martyrs e a metterla in scena a Parigi, Opéra, 1840.

La fille du régiment
Opéra-comique in due atti, su libretto di Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges e Jean-François-Alfred Bayard, composta nel 1839. E’ la prima opera data in lingua francese; la versione ritmica italiana del libretto fu curata da Calisto Bassi.

Dom Sébastien, roi de Portugal
Grand-opéra in cinque atti, su libretto di Eugène Scribe, composta nel 1843. Successivamente rielaborata in lingua tedesca insieme al librettista Leo Herz.

Rielaborato da (riferimenti essenziali)
Fondazione Bergamo nella Storia
Profilo biografico a cura di Paolo Fabbri  (per la Fondazione Donizetti)