Alle radici di Gioppino, la maschera squisitamente bergamasca

Diversamente da Arlecchino e da Brighella, maschere “internazionali” e d’alto lignaggio che ormai da tempo parlano il dialetto veneziano, Gioppino appartiene alla più genuina tradizione popolare bergamasca dalla connotazione local e “sovranista”: coerente con sé stesso, ha sempre parlato il dialetto della sua terra ed è rimasto un popolano fiero, sagace, patriota e religioso.

Gioppino e Arlecchino in una cartolina del 1907 (Raccolta privata Luigi Angelini)

Gioppino fa la sua comparsa proprio quando, con i moti degli anni trenta dell’800, il popolo bergamasco non si identifica più in Arlecchino ed in Brighella e reclama un nuovo eroe, che presto diventa popolare per il tenace spirito d’indipendenza e per l’abitudine a risolvere ogni contesa a suon di randellate.

Il suo abito verde con bordature rosse – chiaro riferimento ai colori della bandiera italiana – gli fa assumere esplicitamente toni a favore degli ideali risorgimentali e critici nei confronti del potere costituito rappresentato dagli stranieri invasori: gli Austriaci.

Cartolina del 1930 (Raccolta privata Luigi Angelini). L’abito di Gioppino si compone di una giubba di grosso panno verde bordata di rosso (come il cappello, al quale è aggiunta una fettuccia volante), pantaloni verdi alla zuava, una camicia bianca aperta fino a scoprire il ventre, calzettoni rigati bianchi e rossi e scarponi ai piedi. Porta sempre con sé il suo bastone, pronto a distribuire botte ai prepotenti

Da noi assume una tale popolarità da designare con il suo nome i burattini in generale, e grazie al poeta Pietro Ruggeri da Stabello (1797-1858), che Luciano Ravasio definisce il “promoter di Gioppino”, “la figura del burattino trigozzuto e l’aggettivo ‘gioppinorio’ diventano l’equivalente di tutto ciò che è bergamasco (1).

Pietro Ruggeri da Stabello (1797-1858)

Proprio grazie a un suo componimento del 1842 (“Gran sògn gioppinorio”), apprendiamo che la sua patria è Zanica (Sanga), che ha compiuto quarant’anni, vanga, zappa e fa il facchino.

E’ nato da Bortolo Söcalonga e Maria Scatoléra; ha un fratello, Giacomì, mentre la moglie si chiama Marietta detta Margì (che ama, anche se non disdegna la compagnia di altre donne) e dalla loro relazione nasce il Bortolì de Sanga detto anche Pissambràga.

Pare anche che Gioppino abbia un fratello di nome Giacomì, mentre i suoi nonni materni sono Bernardo e Bernarda.

La famiglia gioppinoria in una deliziosa cartolina dei primi del Novecento

Ciò che lo rende immediatamente riconoscibile sono i tre grossi gozzi che gli deformano il collo e che egli chiama orgogliosamente “granate” o “splendidi coralli”, ostentandoli non come un difetto fisico ma come veri e propri gioielli o persino come un blasone di famiglia, che vorrebbe tramandare al figlio.

Considera i suoi gozzi le sedi della propria sapienza e ne fa motivo di lazzi e argute trovate, suscitando ilarità: “L’è la tropa inteligènsa chè la ga stàa mia ‘ndèl sèrvèl, è alura ol Padre Eterno al ma la mètida chè sota”.

Questa caratteristica, creduta erroneamente causata da cretinismo, è dovuta all’ingrossamento della ghiandola tiroidea, provocato da un’alimentazione povera di sali iodio, malattia un tempo molto diffusa nella Bergamasca per effetto della denutrizione.

Curiosamente, anche se non c’è nessuna connessione, la malformazione di Gioppino è stata spesso associata allo stemma araldico della famiglia di Bartolomeo Colleoni, che in analogia con il patronimico raffigura nientemeno che tre testicoli, divenuti simbolo del potere, della virilità e della forza militare del condottiero che nel Quattrocento fu a servizio di Venezia.

Mè i me ciama tocc Giöpì, ma ‘l mé nò,m l’è Giosepì/Fiöl del Bòrtol Söcalonga e Maria Scatolera, cera gnöca/maritat a Margi e con ü fiöl de nom Bortolì/So de rassa bergamsca/che la sgòba e la trabasca/I mestér i fò ‘mpó töcc/meno chèi ch’i me fa fadiga/fó ‘l possibel de fai miga/Per l’onùr del Coleù/gh’ó tri góss sóta ‘l crapù/Galantòm del có zó ai pé/mé robàt ó mai del mé/ma se ‘ncóntre quach balóss/col tarèl ghe rómpe i óss/Mange ‘nguàl sènsa fermàm/e piö mange sènte fam/‘n quanto al còrp, a ‘ndó gran bé/tat denàcc come dedré/Se öri vèdem a mangià, invidém qualch dé a disnà!

Oltre ai gozzi, ciò che lo rende facilmente riconoscibile è la corporatura tozza e robusta, con quel faccione rubicondo e gioioso su cui si dipinge una bocca spalancata in un costante sorriso.

Incarna il classico contadino sempliciotto, amante delle donne, del vino e del buon cibo, rozzo nei modi e nel linguaggio e pronto a suonarle di santa ragione ai prepotenti e a chi cerca di ostacolare i suoi piani, anche se in fondo è di buon cuore ed è sempre protettivo verso i deboli e gli oppressi.

Polènta e osèi, salame, cotechini e buon vinello: il cibo preferito di Gioppino 🙂

Se la tradizione legata alla maschera di Arlecchino e Brighella nasce con la Commedia dell’Arte verso la fine del Cinquecento, non possiamo che chiederci da dove spunti la figura di Gioppino, la cui tradizione sembra essersi radicata nel corso dell’Ottocento con la tipica figura del “burattino gozzuto, tarchiato e rozzo, famelico e beone, fannullone e bastonatore” (2), che appare negli spettacoli burattineschi di Piazza Vecchia, in piena dominazione austriaca.

Locandina del burattinaio Carlo Sarzetti in Bergamo Alta

 

Eppure sembra comparire qualcosa di molto simile già nel 1531, quando il pittore Fermo Stella realizza il grande affresco della Crocefissione, conservato presso la chiesa di S. Bernardino a Caravaggio dove, ai piedi della croce compare un soldato dal viso grottesco e dal petto scoperto, che innalza verso il Cristo una lancia sormontata da una spugna intrisa di aceto: il milite esibisce tre grossi gozzi (patologia notoriamente orobica) e una stupefacente somiglianza con Gioppino.

Tramezzo centrale della chiesa di S. Bernardino a Caravaggio: la “Crocefissione” di Fermo Stella, realizzata nel 1531

Probabilmente Fermo Stella, caravaggino soggetto a Milano, affida tale compito a un bergamasco perchè Milano è acerrima nemica dell’avamposto “venetorobico” (3).

Particolare della “Crocefissione” di Fermo Stella nella chiesa di S. Bernardino a Caravaggio. Negli anni Trenta, Sereno Locatelli Milesi sostenne che si trattasse della più antica raffigurazione di Gioppino

 

Uno spettacolo del burattinaio Carlo Sarzetti sul colle della Maresana, subito dopo la Seconda guerra mondiale. L’autore dello scatto è Diego Lucchetti, padre del noto fotografo e collezionista bergamasco Domenico

Sempre nel Cinquecento, ritroviamo un altro possibile riferimento a Gioppino in un sonetto bergamasco (inneggiante vernaccia e casoncelli), dove non manca un’allusione a un certo Jopilach (4).

Nel Carnevale del 1662 descritto dall’abate Angelini compare poi un certo Tone, i cui segni distintivi, le salsicce e il fiasco di vino in mano, ricordano molto da vicino quelli della maschera di Gioppino: “chi si traveste, al nostro dir, da Tone con la salsiccia e con un’otre in mano, parla milenso e gira dondolone” (5).

1928: l’orchestra dei “Gioppini” di Redona

Ma se vogliamo esagerare e scavare ancor di più alla ricerca del suo “progenitore ancestrale”, dobbiamo rivolgerci ancora una volta al mito dell’Uomo Selvatico (“om di bosch” nella Bergamasca) descritto da Umberto Zanetti, il quale afferma che al di là dell’aspetto esteriore di Gioppino, che risponde a quella dei contadini dei tempi andati e che del selvatico conserva ormai solo l’inseparabile bastone (cui dovette aggiungersi il gozzo per colmo d’irrisione), “il suo contegno, le sue ingenuità, la sua rustica semplicioneria frammista ad insospettabili soprassalti d’astuzia, le sue improvvise accensioni, le sue ironie, il proverbiale appetito, l’incondizionata ammirazione per il gentil sesso sono tutti tratti distintivi derivati dal selvatico. Si è sempre ritenuto che il burattino bergamasco sia nato fra la fine del Settecento ed i primi dell’Ottocento ma la sua genesi dovrebbe risalire ad un’epoca ben precedente se rispondente all’intento di ridicolizzare la memoria del selvatico presso i ceti popolari” (6).

Note

(1) Luciano Ravasio, Gioppino, scarpe grosse e cervello fino

(2) Umberto Zanetti,  Bergamo d’una volta. Ed. Il Conventino, Bergamo, 1983.

(3) Luciano Ravasio, Gioppino, scarpe grosse e cervello fino

(4) Ibidem.

(5) Bergamo in terza rima di Giovan Battista Angelini del 1720. Da: Francesca Frantappiè, “Per teatri non è Bergamo sito – La società bergamasca e l’organizzazione dei teatri pubblici tra ‘600 e ‘700”. Fondazione per la Storia Economica e Sociale di Bergamo – Collana Studi di Storia della Società, dell’Economia e delle Istituzioni Bergamasche.

(6) Umberto Zanetti, Il mito dell’Uomo Selvatico nella montagna bergamasca. Museo della Valle di Zogno.

Sitografia

Lingua e dialetto come espressione dell’altro nella commedia del Cinquecento, Manuela Caniato, K.U.Leuven.

Ol Giopì de Sanga”, associazione zanichese che valorizza la figura dell’eroe trigozzuto, intraprendendo anche l’esperienza di lavoro in “baracca.

Il Teatro del Gioppino”, compagnia d’attore di Zanica, propone commedie dialettali in musica, sempre con riferimenti diretti a Gioppino.

Quel che c’è di bergamasco in Arlecchino (antropologia di una maschera)

Le maschere di Arlecchino e di Brighella, nate da Zanni e dalla Commedia dell’Arte

Le maschere storiche che occupano un posto d’onore nella tradizione bergamasca sono Arlecchino, Brighella e Gioppino. Ma mentre le prime due nascono nel Cinquecento con la Commedia dell’Arte (1) ed emigrano a Venezia, quella del trigozzuto Gioppino, nato nell’Ottocento, è interamente bergamasca; sono tutti  personaggi che non nascono all’improvviso, ma sono piuttosto il frutto di una lunghissima elaborazione, che va al di là della rappresentazione scenica per intrecciarsi con una moltitudine di vicende, umane e storiche.

Le maschere della Commedia dell’Arte. Per gentile concessione di Laura Ceruti

Le maschere di Arlecchino e Brighella si originano, per così dire, dallo sdoppiamento della figura dello “zanni”, tipo fisso da cui nasceranno alcune delle maschere più importanti della Commedia dell’Arte.

Chi è Zanni

Il termine “zanni”, un diminutivo di Giovanni (strorpiato in Gianni, Zani) indicava nel Rinascimento gli uomini di fatica, che nella Commedia dell’Arte  impersonavano i servi buffoni: personaggi rozzi, sguaiati e istintivi, rappresentativi di un’umanità animalesca alla quale si richiedeva in continuazione la trovata comica, il lazzo.

Gli Zanni Beppe Nappa e Frittellino. L’abito dello zanni riprende quello dei facchini, degli operai del porto o dei campi, con larghi pantaloni e camicioni bianchi o grigi, di tela grezza, spesso luridi e sgualciti e legati in vita da corde sfilacciate. Il viso è nascosto da maschere animalesche, talvolta incorniciate da ispide barbe. Le gambe possenti, la postura incurvata, l’ampio movimento delle braccia, la bocca sempre aperta a causa di una fame insaziabile (riproduzione a olio di un disegno dei “Balli di Sfessania” di Callot. Anonimo, scuola bolognese, fine Seicento)

Per essere distinti dagli altri personaggi di ceto più elevato, gli zanni usavano normalmente la lingua incomprensibile e gutturale dei montanari bergamaschi, che insieme alle azioni balorde colpiva la fantasia degli spettatori, sia colti che popolani.  Ed è probabile che la parlata “rozza” dei montanari bergamaschi, portasse a considerarli appartenenti a classi sociali inferiori.

Capitano Spezzamonti e Zanni Bagattino (riproduzione a olio di un disegno dei “Balli di Sfessania” di Callot. Anonimo, scuola bolognese, fine Seicento)

Fu soprattutto Venezia la città in cui gli zanni vennero portati sulla scena, come una sorta di parodia dei tanti servi bergamaschi che popolavano la città lagunare, nella quale formavano una vera e propria comunità legata alle proprie radici e alla propria identità.

Gli Zanni impenitenti (incisione del XVI secolo, Raccolta Fossard)

Dallo zanni della Commedia scaturiranno due varianti: il primo zanni, e cioè il servo astuto (come Frittellino, Beltrame e Brighella), e il secondo Zanni, il servo sciocco (come Arlecchino, Pulcinella, Mezzettino e Truffaldino).

“Carlo Goldoni con Arlecchino e Brighella” Affresco sec. XVIII di Marco Gozzi (1759-1839) già nel cortile della Casa di Lavoro della Congregazione di Carità, in via Vagine, 2 a Bergamo (Città Alta). Non si sa se l’affresco sia stato commissionato per rievocare il soggiorno bergamasco di Goldoni e neppure se sia stato il pittore ad attribuirgli questo titolo, in quanto il soggetto, prima dello strappo, era inserito in una campitura più ampia con altre maschere. E’ una coincidenza, il fatto che Marco Gozzi (professore di paesaggio all’Accademia di Brera e pittore emerito delle collezioni asburgiche) sia nato e cresciuto a S. Giovanni Bianco nella contrada Sentino, che si trova poco oltre la “Casa di Arlecchino”? Questo compiacente ritratto del Goldoni è un velato tentativo di pacificare antiche beghe familiari? Secondo Eliseo Locatelli (Op. cit.) gli ascendenti di Marco Gozzi non dovevano poi essere troppo forestieri rispetto a quelli del commediografo Carlo Gozzi, il principale antagonista della riforma goldoniana e pungente avversario in amore di quel tale Pierantonio Gratarol, che pure aveva origini brembane

Come vengono rappresentati a Venezia?

Il primo ad essersi inurbato e che rapidamente fa il suo ingresso in laguna è Brighella, la maschera più importante derivante dal Primo zanni della Commedia.

Nato a Bergamo Alta (come egli stesso tiene a precisare), il suo nome deriva dal verbo “brigare”: infatti impersona il servo tuttofare, intrigante, scaltro e opportunista, campione nell’ordire intrighi, insolente con i sottoposti e pronto a beffare il padrone, con il quale è insopportabilmente ossequioso senza preoccuparsi di danneggiare persino i suoi stessi amici.

Tenta di accoppiarsi con le donne (o meglio le servette), senza tanti preamboli. E’ agile, aggressivo e con la parlantina sciolta, facile all’ira e a menar le mani.

Arlecchino (derivante dal Secondo zanni) è il protagonista della seconda urbanizzazione, e al suo arrivo si pone alla ricerca di un proprio connazionale (con il quale possa parlare la lingua natale o il dialetto), che possa ospitarlo, trovargli un lavoro o suggerirgli un modo veloce per riempirsi la pancia o sbarcare il lunario: sulla scena questo amico è Brighella.

Figurina Liebig, edita nel 1890. L’abito di Arlecchino con losanghe disposte ordinatamente in un caleidoscopio di colori accesi. L’abito contrasta con la mascherina nera dal naso camuso, le profonde occhiaie e le piccole orbite. Al cappellaccio sformato di feltro si aggiunge una piuma ciondolante in segno di beffa. Nella cintura vi è la “scarsela” (dove tiene il pane, i soldi e la lettera del padrone da recapitare) e vi è infilato un corto manganello (“batocio”), che Arlecchino brandisce nelle scene finali in cui immancabilmente mena e incassa botte a non finire: questo l’Arlecchino giunto a noi

Già il vestito rappresenta una prima antitesi caratteriale: mentre Arlecchino è colorato, simbolo di libertà, Brighella è vestito con la livrea di colore bianco e con strisce verdi, metafora di appartenenza al padrone: costume che si vanta di indossare e col quale esercita il suo potere sui servitori semplici.

Brighella

Arlecchino è bastonato dal padrone ed è l’ultimo dei servi. Brighella è invece il capo e con il padrone è servile.
Arlecchino è agile fisicamente (per evitare le bastonate). L’agilità di Brighella è nel pensare.

Panorama di Bergamo ai tempi del Goldoni (incisione di F.B. Werner, 1740). Tra le annotazioni, in latino e in tedesco, si fa espresso riferimento alla vivace coloritura del dialetto

Rimane però nel loro cuore la nostalgia di Bergamo, e spesso la ricordano anche nelle commedie di Goldoni.

Grazie alla bravura degli attori che li rappresentano nella Commedia dell’Arte, a divenire più famosi e graditi al pubblico sono i secondi Zanni come Arlecchino, una maschera controversa e ovunque contesa, per l’altissimo lignaggio che si allarga a comprendere vaste aree europee.

Eh sì, perchè una parte di lui è veracemente bergamasca, mentre l’altra è ancor più remota ed affonda le radici in un mito che appartiene all’Europa intera.

La paternità di Arlecchino: Zan Ganassa o Martinelli?

Se il bergamasco Alberto Naselli in arte Zan Ganassa, è stato a lungo creduto l’ideatore della maschera di Arlecchino, studi recenti confermano che la paternità della celeberrima maschera è frutto dell’intuizione geniale di un attore mantovano, Tristano Martinelli (1557-1630), protagonista di prim’ordine della Commedia dell’Arte.

Ad attestarne la paternità può bastare la figura di Arlecchino proposta da Dario Fo nel 1985 nello spettacolo Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchino, elaborata grazie ad una ricca ricerca documentale e drammaturgica, condotta in collaborazione con studiosi specialisti di Commedia dell’Arte con l’intento di offrire al pubblico un personaggio più vicino all’Arlecchino delle origini.

Un Arlecchino che non nasce dalla penna di un autore, ma che viene direttamente portato sulle scene, nella Parigi del 1584, da Tristano Martinelli, il quale ne farà il proprio personaggio lungo tutto il corso di una carriera che si dipana tra Cinque e Seicento, portandolo trionfalmente in giro per le principali corti, sui palcoscenici e nelle piazze d’Europa – dalle Fiandre a Londra, da Parigi a Madrid, da Venezia a Firenze – diventando perciò ricco e famoso.

In seguito, dopo che altri l’hanno interpretato nei teatri europei, si è cancellata la memoria di colui che per primo lo aveva portato sulle scene.

Lapide marmorea del mulino acquistato da Tristano Martinelli a Bigarello, 1618

La monografia di Siro Ferrone, “Vita e avventure di Tristano Martinelli attore”, uscita nel 2006, si propone di colmare la vistosa lacuna critica legata al creatore di Arlecchino, facendo chiarezza riguardo una maschera dal cammino teatrale luminoso, ma dalla genesi storica oscura. E lo fa attraverso una ricca ricerca documentaria (documenti d’archivio scovati anche nelle biblioteche di mezza Europa, lacerti epistolari e tracce letterarie), interrogando dipinti cinquecenteschi e disegni dell’epoca.

Tristano Martinelli, in fuga dalla peste che nel 1576 travagliava Mantova, non ancora ventenne si reca in tournée in Francia con la sua compagnia (tra cui suo fratello maggiore Drusiano con la moglie Angelica Alberghini), passando per Anversa, una specie di “Venezia del nord” che in quegli anni doveva apparire una sorta di paese della cuccagna “agli attori girovaghi, ai ciarlatani, ai montimpanca, agli acrobati, agli intrattenitori di ogni specie che vi si dirigevano emulando, affascinati, i traffici di merci e di denari” (2).

Nel suo studio Siro Ferrone mostra uno stretto legame tra un documento (un atto di polizia stilato ad Anversa nel settembre 1576, dove Tristiano e il fratello sono costretti a giustificare la loro presenza nelle Fiandre in un periodo particolarmente turbolento per le guerre di religione) e un dipinto fiammingo conservato presso il Museo Baron Gérard di Bayeux, in cui compare un giovanissimo attore dalle fattezze molto somiglianti a quelle di un Tristano Martinelli verosimilmente “non ancora integrato in nessuno dei ruoli fissi della compagnia”.

Il giovane, che nel dipinto “si stringe nelle spalle”, ha già lasciato cadere l’abito cupo che connotava socialmente il facchino, conservando però l’anonima camiciona a falde dello zanni, pezzata di pallidi colori: questo lascia supporre che in quel periodo Tristano avesse già iniziato ad elaborare l’abbigliamento della maschera che lo renderà celebre nel mondo (3).

Pittore fiammingo, Commedia dell’Arte à la cour de Charles IX (particolare.), olio sutela, Bayeux (Francia), Musée Baron Gérard

La compagnia, dopo essere stata a Lione e in Inghilterra giunge a Parigi, dove Tristano partorisce il personaggio di Arlecchino, presentandolo al carnevale del 1584 in un’esibizione nel sobborgo di Saint-Germain alla Foire: un avvenimento annuale divenuto alla moda, sempre più ricco ed affollato, frequentato dal popolino, aristocratici e persino regnanti, che lì si recano per acquisti sfiziosi.

Ed è proprio qui, alla Foire di Parigi che il ventisettenne Tristano esibisce il personaggio da lui creato, attingendo al contesto storico-spettacolare della terra che lo sta ospitando.

Per distinguersi dai tanti zanni in circolazione, Tristano riprende la maschera del povero zanni – che ben conosce per averla chissà quante volte interpretata – e la adegua al gusto dei francesi ma arricchendola di tratti unici ed inediti e caricandola di nuove attrattive, anche grazie alla sua prestanza fisica.

Il clistere  (incisione del XVI secolo, Raccolta Recueil Fossard). A far stampare a Parigi la serie delle quattordici incisioni popolaresche dedicate ad Arlecchino, sono probabilmente I fratelli Martinelli (Drusiano, capo della troupe, e Tristano, già attrazione comica principale). Databili intorno al 1585, vengono realizzate probabilmente come programmi di sala o avvisi pubblicitari, allo scopo di mettere in mostra tutti i membri della compagnia con cui i Martinell lavorano

Il suo Arlecchino infatti, se da un lato si ispira molto strettamente alla tradizione degli zanni, dall’altro trova ispirazione nelle maschere della tradizione medievale francese, che rappresentano quell’Hellequin – il diavolo-buffone delle mascherate medioevali -, con cui deve aver familiarizzato nel corso della sua tournée in Francia.

Hellequin conduce la masnada selvaggia

Elabora così una maschera di successo, che s’imporrà nelle corti di tutta Europa.

Riguardo l’origine del nome di Arlecchino, questo si ispira al folclore nordico evocando quello di Hellequin de Boulogne, il cavaliere franco della caccia selvaggia (4), la cui tradizione si sarebbe innestata su quella ancor più antica dell’infernale Herla King, mitico condottiero bretone a capo “di una masnada vagante di spiriti dannati preceduta da una feroce muta di cagnacci latranti” (5).

Una figura diabolica, che le leggende “pongono a capo di masnade composte da torme di fantasmi, spettri, demoni, anch’essi mascherati, osceni, rumorosi, vestiti con colori squillanti, apparizioni notturne e invernali, provenienti dai boschi e dalle profondità della terra, da un altrove indefinito” (6), e che ritroviamo anche nella mitologia scandinava (con Härlenkönig) e nell’Inferno di Dante, dove il diavolo Alichino appare come capo di una schiatta diabolica incaricata di ghermire i dannati.

Zuffa tra Alichino e Calcabrina, illustrazione di Gustave Doré relativa al XXII canto della Divina Commedia. Hellequin è il precursore dell’Alichino dantesco e dell’Arlecchino creato da Martinelli, uno dei tanti nomi con cui si indica una figura di origine diabolica presente nelle leggende di quasi tutti gli Stati europei

Diventata un tutt’uno col “re dei diavoli”, la maschera diviene così più “paurosa” ma anche più prestante, grazie alle tante abilità del Martinelli.

“Nell’andatura saltellante e ondeggiante Arlecchino ripeterebbe i ritmi di una danza macabra, le movenze scomposte delle sbracate e scurrili charivaries, i passi vivacissimi e sfrenati delle diableries degli antichi carnevali francesi” (7): un’immagine dello chiarivari (mascherata) tratta da Gervais du Bus, Roman de Fauvel, France (Paris), 1320 circa

Se i principi italiani e stranieri si deliziavano della volgarità animalesca con cui si esprimevano gli zanni dalla parlata bergamasca, Tristano si distingue adottando il suo idioma natale, il mantovano (una lingua aperta a sfumature venete, emiliane, lombarde), prendendo magari a prestito nuove parole straniere acquisite strada facendo, e dando vita a strampalate cacofonie, allitterazioni, onomatopee di sicuro effetto comico.

In scena il linguaggio del corpo si avvantaggia della discreta statura e della guizzante muscolatura che rende Tristano flessuoso e capace di acrobazie di grande effetto (è anche un bravissimo funambolo). Dello zanni conserva perciò le leggere scarpette senza tacco, che gli permettono di compiere le acrobazie tipiche del personaggio.

Acrobazie degli Zanni. Immagini di attori italiani dalla  Raccolta Recueil Fossard, XVI secolo. Le incisioni fanno percepire la rilevanza di Arlecchino come “unico vero protagonista della storia rappresentata, anche se apparentemente perdente nelle vesti del maldestro guerriero, stonato cantante, amante tradito, marito cornuto, osceno ruffiano, ecc.” (Rosanna Brusegan, cit.)

Sempre in quel carnevale parigino del 1584, abbandona l’anonima camiciona a falde dello zanni – pezzata di pallidi colori – a favore di una sorta di tuta aderente che gli disegna la corporatura ed enfatizza al contempo la sua bravura tecnica. Accentua i colori dei suoi stracci, che moltiplica in omaggio all’abito dei giullari della tradizione francese.

Arlecchino cornuto (incisione del XVI secolo, Raccolta Fossard). Acrobata e funambolo, Martinelli simulava in scena viaggi all’Inferno e ritorno, scatenava il riso giocando con il sesso e gli escrementi, improvvisava monologhi demenziali. Circondato da un alone di magia, era amato dai Valois, dai Savoia, dai Medici e dai Gonzaga, che videro in lui l’amuleto capace persino di rendere fertili dinastie minacciate dalla sterilità (Leningrado, Ermitage)

Dello zanni conserva anche la maschera animalesca con i due fori rotondi, la barbetta selvatica, la scarsella e il bastone attaccato alla cintura (il “batòcio”), che utilizza per minacciare ed aggredire i suoi rivali e per accaparrarsi il cibo. Ne risulta una maschera dallo spirito villanesco, che imprime al personaggio una natura quasi bestiale, mossa più da passioni e bisogni elementari che filtrata dalla ragione.

Domenico Fetti. Ritratto di Tristano Martinelli (Arlecchino), a lungo erroneamente conosciuto come il ritratto di Francesco Andreini. Dopo la fama internazionale, la consacrazione in patria per i Martinelli arriva prima con l’ingaggio nella compagnia stabile del duca Vincenzo Gonzaga, poi con la nomina di Tristano, il 29 aprile 1599, a sovrintendente de comici e ciarlatani per i territori del ducato di Mantova, incluso il Monferrato. Vertice di una carriera folgorante rimane l’invito di Enrico iv, re di Francia, per le nozze epocali con Maria de’ Medici, celebrate il 17 dicembre 1600

Così la bautta nera che gli ricopre il volto può celare un ghigno satanico, il bitorzolo rosso in fronte è il residuo di un corno satiresco e la barbetta selvatica ricorda le raffigurazioni medievali in tema demoniaco.

Trattato Buffonesco dell’Arlecchino Tristano Martinelli, stampato a Parigi nel 1601 (Compositions de Rhetorique). L’Arlecchino delle origini aveva le sembianze di un essere maligno, scimmiesco ed irsuto, nascosto dietro una una mezza maschera nera. La veste di Arlecchino-Tristano è bianca o beige maculata di macchie

L’Arlecchino di Tristano Martinelli è è ora costruito “e la sua ascesa al trono di re ‘dei diavoli, dei pazzi o degli spettri che dir si voglia’ è garantita (8).

Trattato Buffonesco dell’Arlecchino Tristano Martinelli, stampato a Parigi nel 1601 (Compositions de Rhetorique)

L’evoluzione di Arlecchino

La maschera subirà nel tempo un graduale adattamento alla recitazione e ai costumi della tradizione francese, andando via via arricchendosi, nelle diverse esperienze di viaggio, di nuove sfumature, E ciò a seconda delle diverse qualità degli interpreti che più gli han dato voce, corpo, sentimento e a seconda del gusto del pubblico che di applauso in applauso ne ha forgiato l’archetipo popolare.

Dopo Martinelli e dal 1661, Domenico Biancolelli, un italiano naturalizzato francese, ingentilisce il personaggio cambiandogli completamente carattere. L’antico vestito dalle mille toppe viene sostituito da un costume che ricorda le squame di un serpente e che verso il Settecento acquisterà una sempre maggior definizione, permettendo anche una più ampia libertà di movimento. Ma dovremo arrivare a Goldoni per vedere le vere losanghe del costume di Arlecchino (9), che hanno trasformato in ricamo l’antico rattoppo.

Il personaggio di Martinelli è un Arlecchino primordiale, destinato ad evolversi e a spaccarsi nella duplice identità franco-spagnola e in quella, diametralmente opposta, veneziana.

Perchè se nelle raffinate corti di Francia e di Spagna Arlecchino diventa più aggraziato nei modi e nell’aspetto, diventando simbolo di simpatia, scaltrezza e gioiosità, a contatto con la nobiltà veneziana andrà a incarnare l’indole dei Brembani di allora.

“Arlecchino pensoso”, 1901, Pablo Picasso. Arlecchino resta la più popolare e durevole delle maschere, ispiratrice, dopo la grande fioritura della Commedia dell’Arte, di scrittori come Goldoni (Arlecchino servitore di due padroni…) e Marivaux; di romanzieri e poeti romantici come Baudelaire, Flaubert, e Georges Sand; pittori come Watteau, Daumier, Manet, Degas, De Nittis, Cézanne, Seurat, Ensor e dopo di loro Picasso e Severini; ispirando intellettuali ed artisti di teatro, di strada, circensi, insieme al mondo della musica e del balletto. 

Arlecchino in laguna

In laguna Arlecchino acquisisce la semplicità, la rozzezza e la furberia animalesca del mondo contadino bergamasco, di cui porta anche la naturalezza.

Nelle due stampe che celebrano la Rivoluzione bergamasca del 1797, evento innescato dalla presenza delle truppe napoleoniche, la maschera di Arlecchino compare in Piazza Vecchia contrapposta a quella di Pantalone, rappresentando lo scontro tra la tirannide e la libertà, tra l’Antico Regime e la rivoluzione: “L’è pur vegnuda l’ora: va via Galioto!”: Arlecchino, nonostante parli ormai il dialetto veneziano è ancora protagonista della scena bergamasca. Arlecchino si improvvisa venditore ambulante di tutto il vecchiume veneziano. “Ordini e straordini”, ossia medaglie e insegne, cariche e decorazioni sotto l’insegna di San Marco che non avevano ormai più nessun valore. Arlecchino ne organizza la vendita davanti al vecchio Pantalone che stenta a credere a quanto avviene, tanto d’essere costretto a ricorrere agli occhiali per metterne a fuoco l’incredibile scena

Le sue peripezie teatrali, mimiche ed acrobatiche hanno il sentore di quella fame e di quelle privazioni dei suoi conterranei Brembani, che nel Cinquecento lasciavano le valli bergamasche per trovare di che sfamarsi a Venezia, dove svolgevano lavori umili e faticosi e dove venivano scherniti per i modi grossolani e il linguaggio “ridicoloso” e incomprensibile (sarà poi Goldoni, a metà Settecento, ad esaltare l’utilizzo del dialetto e fissare i caratteri delle maschere principali, inducendo Arlecchino e Brighella ad adottare definitivamente la lingua ufficiale della capitale della Repubblica: il dialetto veneziano).

Ancora più esplicita la seconda stampa. Siamo in Piazza Vecchia ed è il 12 marzo del 1797, giorno che segna la fine del dominio di Venezia a Bergamo. Arlecchino, simboleggiando il popolo bergamasco che scaccia Venezia, prende a calci il vecchio Pantalone, che si allontana piegato in due

Nella Commedia dell’Arte egli impersona dunque il montanaro orobico giunto a Venezia coi facchini in cerca di lavoro: dimentica il suo dialetto e assume quello lagunare per farsi accettare dai suoi padroni, servendoli e campando la vita (“galantuomo bergamasco” egli si proclama in una nota commedia goldoniana).

E al di là dell’origine fiammingo-piccarda del suo nome, “rimane bergamasco nelle sue origini di zanni della vallata, accoppiato a Brighella, cittadino e smaliziato. Lo attesta tutta la tradizione”, compresa quella dello zanni Alberto Ganassa… (10).

Quella di Arlecchino diventa così una maschera naturalizzata bergamasca, a dispetto del retroterra demoniaco del suo nome e della metamorfosi europea della maschera.

Bergamo Alta, Carnevale 1974

 

Bergamo Alta, Carnevale con i costumi del fabbro Scuri

 

Bergamo Alta, Carnevale con i costumi del fabbro Scuri

E malgrado ogni passata controversia (11) Bergamo festeggia ancora il Carnevale rievocando e rivivendo le peripezie del “suo” Arlecchino: quel misto di balordaggine e arguzia del contado bergamasco, sposato alla colorita parlata della città lagunare: un veneziano, in fin dei conti, molto  “internazionale”.

Via Borgo Palazzo e la-Gioielleria Rosaspina in uno scatto del 1959

 

Note

(1) La nascita della Commedia dell’Arte, coincidente con quella dell’attore professionista, è “stabilita convenzionalmente dalla data di stipula del primo contratto di costituzione di una compagnia di comici. A Padova il 25 febbraio 1545 Ser Maphio, detto Zanini da Padova, e alcuni suo compagni si riuniscono in “fraternal” sodalizio sino alla Quaresima dell’anno successivo, concordando un regolamento per dividere spese e guadagni della loro attività spettacolare” (A cura di Rosanna Brusegan, Premessa di Dario Fo, in “La scienza del teatro – Omaggio a Dario Fo e Franca Rame” – Atti della Giornata di Studi (Università di Verona, 16 maggio 2011). Bulzoni Editore, 2013).

(2) Laura Diafani, L’Arlecchino del Grand siècle, in: Caffè Michelangiolo – Rivista di discussione. Fondatore e direttore Mario Graziano Parri, Pagliai Polistampa. Quadrimestrale – Anno XI – n. 1 – Gennaio-Aprile 2006. Accademia degli Incamminati. Modigliana.

(3)  Rosanna Brusegan, Ibidem. 

(4) In una commedia, composta ad Arras nel 1276, Le Jeu de la Feuillée di Adam de a Halle, irrompe sulla scena per la prima volta la caccia infernale di Hellequin, “il cavaliere franco della caccia selvaggia, condannato con il suo lugubre seguito di armigeri spettrali ad inseguire eternamente la selvaggina senza mai raggiungerla” U. Zanetti, cit.).

(5) Umberto Zanetti – per il Museo della Valle di Zogno. Il mito dell’uomo selvatico nella montagna bergamasca.

(6) Laura Diafani, Ibidem.

(7) Umberto Zanetti, Ibidem.

(8) Laura Diafani, Ibidem.

(9) Rosanna Brusegan, Ibidem. 

(10) Umberto Zanetti,  Bergamo d’una volta. Ed. Il Conventino, Bergamo, 1983.

(11) Nel 1904 I Bergamaschi insorsero con tanto di petizioni e manifestazioni di piazza contro le tesi di uno studioso tedesco, Otto Driesen, che voleva Arlecchino originario del Nord Europa e vi fu anche un recente tentaativo, peraltro non riuscito, di “mantovanizzare” la maschera: una maschera della quale Goldoni, ne “Il teatro comico” precisava: “le Brighella et Arlequin ont toujours été Bergamasques”.

Riferimenti essenziali

L’Arlecchino del Grand siècle, di Laura Diafani, in: Caffè Michelangiolo – Rivista di discussione. Fondatore e direttore Mario Graziano Parri, Pagliai Polistampa. Quadrimestrale – Anno XI – n. 1 – Gennaio-Aprile 2006. Accademia degli Incamminati. Modigliana.

A cura di Rosanna Brusegan, Premessa di Dario Fo, in “La scienza del teatro – Omaggio a Dario Fo e Franca Rame” – Atti della Giornata di Studi (Università di Verona, 16 maggio 2011). Bulzoni Editore, 2013.

Lingua e dialetto come espressione dell’altro nella commedia del Cinquecento, Manuela Caniato, K.U.Leuven.

Umberto Zanetti – per il Museo della Valle di Zogno. Il mito dell’uomo selvatico
nella montagna bergamasca.

Eliseo Locatelli, Arlecchino che parla bergamasco. Ed. Corponove, 2016.

La festa di S. Antonio abate e la sagra dei “biligòcc” a Bergamo: un tuffo nel passato per amare il presente

Perchè festeggiamo la ricorrenza a S. Antonio abate nella chiesa di S. Marco, che tra l’altro è popolarmente nota come chiesa di Santa Rita? Come districare la questione?

Anzitutto per il rapporto che a lungo ha legato la chiesa di S. Marco a quella di S. Antonio di Vienne, che con l’annesso ospedaletto sorgeva nell’area oggi occupata da Palazzo Frizzoni, il Municipio della città.

Nell’attuale piazza Matteotti, allora Contrada di Prato, sorgevano l’ospedale e la chiesa di S. Antonio in Prato (detta anche di S. Antonio di Vienne), costruiti sul finire del 1300. Gli edifici del complesso erano ancora riconoscibili nei primi decenni dell’Ottocento, quando vennero venduti alla famiglia Frizzoni, che vi edificò la sua  residenza cittadina poi trasformata in Municipio della città di Bergamo 

Come abbiamo osservato qui, le vicende delle due chiese sono legate dalla decisione, avvenuta a metà ‘400, di unificare undici ospedaletti sparsi per la città per creare un unico grande e più funzionale organismo a servizio della stessa: l’Ospedale Grande di S. Marco.

Fine 1898: in primo piano il grande quadrilatero della Fiera, eretta in muratura fra il 1734 e il 1740, con alle spalle l’ospedale e la chiesa di S. Marco, di cui è ben visibile il campanile

 

Dall’altro lato, gli edifici della Fiera affacciati sul Sentierone e sullo sfondo la chiesa e l’Ospedale di S. Marco

Si era così deciso di abbattere il vecchio ospedaletto di S. Antonio di Vienne per costruire al suo posto il nuovo Ospedale Grande, mantenendo però la chiesa, che avrebbe dovuto essere annessa al nuovo ospedale. Cosa che non avvenne a causa della strenua resistenza dei frati Antoniani, che ottennero di restare nella loro sede malgrado questa fosse ormai divenuta una dipendenza dell’Hospitale Grande di San Marco.

Come disposto dagli amministratori dell’Ospedale Grande, nella chiesa di S. Antonio di Vienne si celebrava la messa quotidiana, mentre in quella di S. Marco la si celebrava solo nel giorno dedicato al santo titolare (per il quale era stato eretto un apposito altare). Per il resto la chiesa di S. Marco si limitava a battezzare gli esposti adottati dall’ospedale e a seppellire i degenti che vi morivano, tanto che nel 1670 le era stato affiancato un Oratorio a suffragio dei poveri morti.

L’Ospedale Grande di S. Marco, costruito a partire dal 1479, con l’annessa chiesa, eretta nel 1572 con la dedicazione a S. Marco e alla Vergine, in omaggio a Venezia. L’antico ospedale venne demolito nel 1937 in seguito al nuovo assetto assunto dal centro della città bassa, per far posto alla Casa della Libertà. Il nuovo Ospedale Maggiore venne eretto in Largo Barozzi, nella conca di S. Lucia

La messa quotidiana cominciò ad essere celebrata nella chiesa di S. Marco solo quando la chiesa e l’ospedale di S. Antonio in Prato vennero venduti (1586) alle monache di S. Lucia Vecchia.

E’ solo da quel momento che, nonostante la sua dedicazione ufficiale, la chiesa dell’Ospedale Grande iniziò ad esser nominata “chiesa di S. Antonio”, evidentemente nell’intento di recuperare il culto della perduta chiesa di S. Antonio di Vienne in Prato.

Particolare della chiesa di S. Antonio di Vienne in Contrada di Prato. La chiesa e l’ospedaletto (un ospizio per malati e pellegrini), alla metà del Quattrocento divennero una dipendenza dell’Ospedale Grande di S. Marco e nel 1586 vennero venduti alle monache di S. Lucia Vecchia, che intitolarono la chiesa alle SS. S. Lucia e Agata. Da allora, la chiesa di S. Marco cominciò a nominarsi “Chiesa di S. Antonio”, mantenendo a lungo tale denominazione (incisione del 1815 ca. Proprietà Conte G. Piccinelli, Milano)

Un documento ci informa infatti che ancora nel 1723 la chiesa di S. Marco era nominata “chiesa di S. Antonio”.

In un disegno del 1723, la chiesa di S. Marco è indicata come “Chiesa di S.to Antonio”. A fianco, la cappelletta eretta nel Seicento a suffragio dei morti dell’ospedale (particolare del disegno di Bernardino Sarzetti nel 1923, eseguito per conto dell’amministrazione ospedaliera, che dal 1475 usufruiva degli affitti, per controllare e quantificare gli esercizi delle rivendite provvisorie della fiera)

Tant’è che ai fedeli veniva distribuita l’immaginetta del Santo, espressamente indicato come titolare della chiesa parrocchiale dell’Ospedale Maggiore di Bergamo.

L’immaginetta di S. Antonio abate, il santo eremita del deserto vissuto in Egitto tra il 251 e il 356, “titolare della Chiesa Parrocchiale dell’Hospitale Maggiore in Bergamo”

La chiesa festeggiava così, oltre alla ricorrenza del 25 aprile (S. Marco), anche quella del 17 gennaio dedicata a S. Antonio, quando nei pressi si teneva anche un mercato della durata di tre giorni il cui ricavato veniva devoluto ai nuovi corredi dell’ospedale.

E ancor’oggi, a ricordo dell’antica devozione campeggia nella chiesa l’immagine del Santo taumaturgo, noto principalmente per essere il guaritore dell’herpes zoster (“fuoco di S. Antonio”) e per essere legato al mondo dell’agricoltura e dell’allevamento.

Nella chiesa di S. Marco la statua di S. Antonio abate attesta il perdurare dell’antica devozione al Santo, in segno di continuità con il culto della scomparsa chiesa di Sant’Antonio di Vienne sita in Prato. La sua effige compare anche nella vetrata del grande oculo sovrastante l’ingresso

La devozione a Sant’Antonio abate, testimone dell’antico legame tra la chiesa di S. Marco e i frati antoniani, ha continuato ad esistere nei riti e nelle celebrazioni del 17 gennaio, quando sul sagrato della chiesa un sacerdote impartisce la benedizione agli animali domestici ed alle automobili.

La benedizione degli animali e dei mezzi a motore nello spazio antistante la chiesa di S. Marco

Nel frattempo, nei pressi della chiesa si tiene la tradizionale sagra dei biligòcc e si allestiscono, oggi come allora, le bancarelle che tanto ricordano i banchetti e i baracconi che gremivano l’antica piazza Baroni, luogo d’incontro e di svago dei nostri trisavoli.

Piazza Baroni (oggi piazza della Libertà) nel 1890 durante la festa di Sant’Antonio abate. Fra carri e padiglioni, compare un baraccone riservato alla fotografia. Sullo sfondo, la chiesa e l’Ospedale di San Marco

 

La festa di S. Antonio ritratta da Pepi Merisio

 

La festa di S. Antonio ritratta da Pepi Merisio

Resta da chiedersi da cosa derivi la dedicazione popolare della chiesa a Santa Rita, che potrebbe essersi originata dall’esistenza di un ospedaletto privato di Santa Margerita, che secondo lo studioso Franchini avrebbe dovuto essere incorporato nell’Ospedale Grande.

La Santa, la cui statua è perennemente circondata da attestazioni di grazia ricevuta, è considerata dai fedeli mediatrice di miracoli ed è perciò così venerata da aver sostituito con il suo nome la dedicazione ufficiale della chiesa.

Comunque sia, la bella chiesa di S. Marco è l’ultima vistosa vestigia dell’antico ospedale, mentre nei dintorni persistono antiche tracce, meno note e appariscenti, come il cortiletto inglobato nella Casa S. Marco, edificata sull’area dell’antico ospedale. Il cortiletto, seppur ridimensionato e sfalsato nelle misure, presenta nella collocazione originaria almeno quattro colonne del portichetto meridionale dello scomparso nosocomio.

I cortili interni dell’Ospedale di S. Marco in una ripresa del 1935

 

A lato della Casa della Libertà, Casa S. Marco, edificata intorno alla ex-chiesa dell’Ospedale Grande, lascia intravedere il cortiletto interno

Demolito il grandioso complesso ospedaliero tra il 1936 e il 1938, entro il ’39 vennero edificate la Casa S. Marco e Casa Littoria, poi “Casa della Libertà”. La Casa S. Marco accorpa l’omonima chiesa abbracciandola da entrambi i lati, richiamando su due fronti il loggiato isabelliano che dava su piazza Baroni.

Piazza Baroni: dopo le demolizioni dei casotti della Fiera, l’intero prospetto dell’Ospedale Grande e dell’annessa chiesa è interamente visibile

 

Nello spazio un tempo occupato da piazza Baroni, la Casa della Libertà (progettata da Alziro Bergonzo) con a lato Casa S. Marco (progettata da Dante Fornoni) , erette in luogo dell’antico ospedale

Il prospetto di Casa S. Marco in fregio all’omonima piazzetta, ripropone infatti il susseguirsi delle arcate dell’Isabello e presenta al piano terra alcuni elementi originari recuperati dal demolito ospedale.

Il fronte di Casa S. Marco si raccorda alla chiesa mediante due campate originali del portico dell’ospedale incorporate al pian terreno (di color arancio), nel tentativo di evocare il fronte realizzato dall’Isabello

E pensare che anche prima della costruzione dei nuovi edifici, in quest’angolo di città sopravviveva un paesaggio agreste fatto di prati, ortaglie e campagna. C’era persino un piccolo stagno pescoso sul quale il conduttore del fondo teneva una barca che gli serviva per le battute di pesca.

1912: l’Ospedale e la chiesa di S. Marco nella piazza liberata dai casotti della Fiera

Si legge nel Novecento a Bergamo che al contadino teneva compagnia una soavissima pecora di nome Biancaneve, che aveva a disposizione un prato immenso: un piccolo eden nel cuore della città. E dove oggi c’è via Zelasco, greggi di pecore pascolavano liberamente.

L’autorimessa che occupava il lato nord dell’attuale piazza della Repubblica

 

Città Alta dall’attuale piazza della Repubblica nel 1939 (foto Umberto Da Re). Recita il Novecento a Bergamo che nel basso edificio sullo sfondo aveva sede l’Autofficina gestita dalla famiglia del grande campione motociclista Carletto Ubbiali

 

La piazza attualmente “della Repubblica” in un’immagine forse di poco posteriore alla precedente

 

Appena dopo la seconda guerra mondiale, la zona tra l’attuale piazza della Repubblica e Viale Vittorio Emanuele era ancora un campo incolto. Sullo sfondo, Casa S. Marco (1938), l’allora Casa Littoria (1936) e il Palazzo delle Poste, inaugurato nel 1932

 

Nel 1939, terminato il palazzo di Bergonzo si comincerà a discutere riguardo la sistemazione della piazza e della zona verso Viale Vittorio Emanuele. A poco a poco gli ultimi scampoli di prato avrebbero lasciato definitivamente posto al cemento

Anche il lato orientale di Casa S. Marco affacciato su via Locatelli riecheggia il fronte dell’antico ospedale nelle dieci campate dell’intero prospetto; ed inoltre la porzione porticata è sostenuta da colonne e capitelli provenienti in parte dall’antico nosocomio.

Sul lato prospiciente via Locatelli, la chiesa di S. Marco è affiancata al portico di Casa S. Marco, dove il progettista ha inserito alcune colonne e relativi capitelli recuperati dal demolito ospedale

 

Particolare di due colonne del portico di Casa S. Marco

Proprio in corrispondenza del portico attuale, esisteva un piccolo oratorio eretto nel 1670 a suffragio dei morti dell’ospedale, ed era dotato di un portichetto comunicante con la chiesa.

L’Oratorio dei morti, eretto nel 1670 sul fianco orientale della chiesa di S. Marco (di cui sono visibili le statue a coronamento del prospetto principale), affacciato sull’attuale via Locatelli; in lontananza, gli edifici dell’antica Fiera. Venne demolito negli anni Trenta del Novecento insieme al vecchio nosocomio e dal 1938 è stato sostituito dalla porzione orientale di Casa S. Marco (l’immagine è del 1815 e proviene da M. Mencaroni Zoppetti, op. cit.)

Nelle immagini che precedono le demolizioni, la cappelletta risulta essere ancora presente.

L’ospedale e la chiesa di S. Marco, affiancata dal secentesco Oratorio dei morti posto in fregio a via Locatelli, E’ già stato eretto il Palazzo delle Poste, inaugurato nel 1932

Verrà demolita insieme al’ospedale per lasciar posto al fronte orientale di Casa S. Marco, eretta su progetto di Dante Fornoni per conto della Banca Diocesana.

Una fotografia di qualche decennio fa mostra il portico di Casa S. Marco, costruito in luogo dell’antico Oratorio dei morti

 

Casa S. Marco (1938) e l’edificio delle Poste (1932), lungo il rettifilo di via Locatelli, aperto negli anni che seguirono la demolizione dell’Ospedale

L’Oratorio dei morti si affacciava su un piccolo cimitero riservato a coloro che nell’ospedale esalavano l’ultimo respiro. Di questo cimitero sono emerse alcune tracce a partire dagli inizi degli anni Cinquanta, quando durante gli scavi eseguiti per realizzare il parcheggio di piazza della Repubblica, sono riemerse, a circa un metro e mezzo di profondità, diverse ossa umane.

Piazza della Repubblica e palazzo S. Marco, sovrastante il parcheggio sotterraneo in corrispondenza del quale sono emerse ossa umane

Altri ritrovamenti sono avvenuti nel luglio del 2010 durante gli scavi eseguiti in via Zelasco per la posa del teleriscaldamento, quando sono emerse tre grosse fosse di scarico contenenti rispettivamente osse umane, macerie e una discarica di ceramiche attribuite al periodo postmedioevale.

Accanto alle fosse vi erano resti di murature (una canalizzazione sotterranea e un lungo muro a secco connesso ad un pavimento in laterizi), il tutto, secondo la Soprintendenza, riferibile all’antico ospedale di S. Marco.

Ossa umane rinvenute nel 2010 durante gli scavi eseguiti  in via Zelasco per la posa del teleriscaldamento. L’area del rinvenimento doveva dunque essere piuttosto estesa (1)

Malgrado il dissolversi della civiltà contadina, nella Bergamasca la devozione a S. Antonio si mantiene ancora molto viva richiamando lunghe file di fedeli il 17 gennaio di ogni anno, “dies natalis” del Santo, giorno in cui egli muore per rinascere nel Regno Celeste.

La festa di Sant’Antonio davanti alla chiesa dell’Ospedale di S. Marco, 1920

Sul sagrato della chiesa viene impartita la tradizionale benedizione agli animali domestici e ai mezzi a motore, che con l’evoluzione della tecnologia hanno sostituito gli animali da lavoro.

Il 17 di gennaio ricorre la tradizionale benedizione delle automobili, che nel mondo moderno si sono sovrapposte alla civiltà contadina sostituendo gli animali da traino ed i trattori. Sino a qualche decennio, questi ultimi fa stazionavano numerosi davanti alla chiesa in attesa della benedizione. In fondo si vede un furgone della Casali trasporti

 

La benedizione degli animali domestici viene impartita a ricordo del bestiame che un tempo rivestiva capitale importanza nell’economia rurale, garantendo con il suo lavoro o con le sue stesse carni la sopravvivenza dell’uomo. Naturalmente sono inclusi anche il cane ed il gatto, l’uno guardiano e l’altro cacciatore dei topi depredatori di grano

Ai fedeli viene consegnata l’immaginetta di S. Antonio, raffigurato con gli animali legati al mondo contadino (il maiale in primis) e il bastone terminante a gruccia (simbolo del Tau). Bastone e maiale testimoniano il potere taumaturgico del Santo invocato nella cura del “Fuoco di S. Antonio”, che gli ospedalieri antoniani curavano con il grasso di maiale impiegato come emolliente per le piaghe.

L’immaginetta del santo circondato dagli animali della campagna campeggia sulle porte di stalle, fabbriche e officine ma viene tenuta anche nelle automobili. Sullo sfondo, la chiesa di S. Marco

E nei dintorni della chiesa, la tanto attesa sagra dei biligòcc – elemento simbolo della festa -, rallegra e riscalda come uno spicchio di luce messo lì nel bel mezzo dei rigori di gennaio.

La festa di Sant’Antonio sul sagrato della chiesa di San Marco (fotografia di Tito Terzi)

 

La festa di Sant’Antonio sul sagrato della chiesa di San Marco, con Pierina Manera alle prese con limoni e biligòcc

 

Un gustoso disegno a pastello di Alfredo Faino, con un venditore di biligòcc alle prese con due monelli scalzi durante la festa di Sant’Antonio: sullo sfondo è abbozzata la chiesa di San Marco

Le gustosissime castagne, trattate secondo un laborioso procedimento, vengono offerte sfuse secondo la tradizione Brembana oppure infilzate a mo’ di collana (tradizione Seriana) e portate in città dai valligiani che da generazioni custodiscono e si tramandano la preziosa ricetta.

Un essicatoio (“secadùr”), struttura necessaria all’asciugatura graduale e all’affumicatura delle castagne, collocate sopra il fuoco su un graticcio generalmente in legno

 

La festa di Sant’Antonio sul sagrato della chiesa di San Marco e la caldarrostaia Pierina Manera  (fotografia di Tito Terzi)

Sempre puntuali, avvolti negli scuri mantelli, i valligiani scendono da Vallalta e da Abbazia, frazioni di Albino, che da secoli rivaleggiano con la brembana Poscante nella produzione di biligòcc.

Un “biligòter” di Casale di Albino. Per la festa di S. Antonio, gli esperti castanicoltori seriani raccolgono le castagne più belle elargite dalla Valle del Lujo: la Daola, l’Ostana, la Careà, il Nigrù, la Balestrera e la Rossona (fotografia di Tito Terzi)

 

La vendita dei biligòcc (fotografia di Tito Terzi)

È l’atmosfera che si respira ogni anno, almeno dal 1586.

E visto che siamo a due passi da quello che un tempo si chiamava borgo di S. Antonio, nulla vieta di fare una capatina nelle due chiese che conservano l’effigie del Santo, raffigurato nelle due splendide pale di Lorenzo Lotto, entrambe del 1521.

La prima si trova in piazzetta Santo Spirito nella chiesa omonima e raffigura i santi legati al borgo e al convento dei Canonici Regolari Lateranensi: S. Caterina d’Alessandria, protettrice dei predicatori, S. Agostino, fondatore dell’Ordine di cui i Lateranensi seguono la regola ed infine il nostro S. Antonio Abate, patrono del borgo. Ai piedi del trono un gioioso S. Giovannino gioca con il Mistico Agnello, omaggio ai canonici legati ai confratelli romani di S. Giovanni in Laterano.

Lorenzo Lotto,“Madonna con il Bambino, S. Caterina d’Alessandria, S. Agostino, S. Sebastiano e S. Antonio Abate” (chiesa di Santo Spirito)

 

Curioso particolare della leggera guaina verde indossata da S. Antonio, visibile anche all’altezza della manica e del collo (particolare della pala del Lotto nella chiesa di S. Spirito)

La seconda, considerata uno degli esiti più alti dell’arte di ogni tempo, si trova nella chiesa di San Bernardino in via S. Giovanni, ai piedi di Pignolo alta, posta sopra l’altare nella collocazione originaria. La chiesa, citata in un documento del 1468, venne “adottata” dai nobili e dai ricchi mercanti che nel Cinquecento si erano insediati nel tratto superiore del borgo, arricchendola di dipinti e splendidi arredi.

I Santi raffigurati sono quelli verso i quali gli abitanti del borgo nutrivano particolare devozione e cioè Sant’Antonio abate dalla lunga barba, protettore del borgo, San Giovanni Battista, cui era intitolata la vicinia con l’omonimo ospedale, San Bernardino che stringe il trigramma, cui era dedicata la chiesa ed infine S. Giuseppe, il cui culto fu promosso da Bernardino.

Anche qui S. Antonio è ritratto con gli attributi ricorrenti: il bastone terminante a forma di Tau, la campanella ed infine il fuoco intuibile alle sue spalle, che allude al suo “grande Spirito di fuoco” e al suo potere taumaturgico nella cura del “fuoco di Sant’Antonio”, e che in questo caso allude probabilmente anche alla situazione di violenza che la città respirava in quegli anni.

Lorenzo Lotto, “Madonna in trono con il Bambino, i Santi Giuseppe, Bernardino, Giovanni Battista, Antonio Abate e angeli” (chiesa di S. Bernardino)

In questo meraviglioso dipinto, il tema della mediazione di Maria, comune a tante altre pale d’altare, non è mai stato descritto in modo così semplice ed efficace; la naturalezza e la sensazione di provvisorietà che si respira non rappresenta altro che l’irruzione improvvisa del divino nel mondo umano, nella vita di tutti i giorni.

Da visitare assolutamente, lasciandosi totalmente trasportare da tanta Bellezza.

 

Note

(1)  M. Fortunati, A. Ghiroldi, Bergamo, Via Zelasco, Assistenza lavori posa teleriscaldamento. Strutture di età rinascimentale e moderna, “NSAL”, 2010-2011. pp. 45-46.

Due foto attuali appartengono a L’Eco di Bergamo, che ringrazio.

Riferimenti essenziali

L’Ospedale nella città. Vicende storiche e architettoniche della Casa Grande di S. Marco, a cura di Mencaroni Zoppetti M., Per la storia dell’Ospedale di S. Marco in Bergamo. Documenti e immagini, Bergamo 2002.

“San Bernardino”, Borgo Pignolo in Bergamo: Arte e storia nelle sue chiese, Andreina Franco-Loiri Locatelli.

Cosa resta dell’ospedale di San Marco. Andreina Franco Loiri Locatelli.

Sant’Antonio abate, i suoi simboli e le origini degli ospedali Antoniani

Antonio abate, uno dei più illustri eremiti della storia della Chiesa, nasce a Coma, nel cuore dell’Egitto, intorno al 250 ca. e muore ultracentenario a Tebaide (Alto Egitto) il 17 gennaio 356. Condusse una vita anacoretica per oltre 80 anni.

Sant’Antonio raffigurato come eremita del deserto, con il bastone terminante a forma di gruccia, le Sacre Scritture in una mano ed  illuminato da un fascio di luce entro cui campeggia il simbolo del “tau”

La sua vita è nota soprattutto attraverso la Vita Antonii, scritta dal suo amico e discepolo Atanasio, vescovo di Alessandria (295-373). L’opera, pubblicata nel 357 ca. e tradotta in varie lingue, divenne popolare tanto in Oriente quanto in Occidente e diede un contributo importante all’affermazione degli ideali della vita monastica.

Antonio fu senz’altro l’esempio più stimolante e noto di coloro che instaurarono una vita eremitica e ascetica ed è considerato il caposcuola del Monachesimo, il grande movimento spirituale che vide un nuovo stuolo di cristiani desiderosi di appartenere solo a Dio e di vivere soli nella contemplazione dei misteri divini, attraverso l’eremitaggio o la vita comunitaria, espandendosi dall’Oriente all’Occidente. A due secoli dalla sua dipartita, la strada del lavoro e della preghiera avrebbe costituito la base della regola benedettina «Ora et labora» e del Monachesimo Occidentale. Del lavoro, perchè i frutti del piccolo orto coltivato nel deserto della Tebaide servirono anche al sostentamento di quanti, discepoli e visitatori, si recavano da lui per aiuto e ricerca di perfezione.

L’agiografia racconta le lotte furibonde durante le quali il santo fu più volte aggredito e percosso dal demonio, che lo tentò molto a lungo. E a lungo nel deserto lottò contro l’opportunità di una vita così solitaria, contro le visioni e tutte le tentazioni cui il demonio lo sottoponeva e che superò perseverando, seguendo l’esempio di Gesù che guidato dallo Spirito si era ritirato nel deserto “per essere tentato dal diavolo”. Era infatti comune convinzione che unicamente la solitudine permettesse all’uomo di purificarsi da tutte le cattive tendenze, personificate nella figura biblica del demonio, e diventare così una nuova creatura.

Trittico delle Tentazioni di sant’Antonio, di Hieronymus Bosch, databile al 1501 circa e conservato nel Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona

Per due volte lasciò il suo romitaggio per servire la comunità cristiana, sostenendo i confessori della fede durante la persecuzione dell’imperatore Diocleziano ed appoggiando sant’Atanasio nella lotta contro gli ariani. Venne poi il tempo in cui Antonio uscì e cominciò a consolare gli afflitti, ottenendo dal Signore guarigioni, liberando gli ossessi e istruendo i nuovi discepoli.
Così fra quei monti sorsero monasteri; il deserto si popolò di monaci, che sotto la guida di un padre spirituale, abbà, si consacrarono al servizio di Dio (per questo motivo Antonio è considerato il primo degli abati): essi furono i primi di quella moltitudine di uomini consacrati che in Oriente e in Occidente portarono avanti quel cammino da lui iniziato, ampliandolo e adattandolo alle esigenze dei tempi.

Il culto delle reliquie e la nascita della comunità ospedaliera degli Antoniani

La storia della traslazione delle reliquie di sant’Antonio in Occidente si basa principalmente sulla ricostruzione elaborata nel XVI secolo da Aymar Falco, storico ufficiale dell’Ordine dei Canonici Antoniani.

Dopo il ritrovamento del luogo di sepoltura nel deserto egiziano, le reliquie sarebbero state prima traslate nella città di Alessandria, nella metà del VI secolo – così come espresso da numerosi martirologi medievali che datano la traslazione al tempo di Giustiniano (527-565) –, poi, a seguito dell’occupazione araba dell’Egitto, sarebbero state portate a Costantinopoli attorno al 670.

Successivamente, verso la fine dell’XI secolo, il nobile francese Jaucelin (1), signore di Chateau Neuf d’Albon, nella diocesi di Vienne, le ottenne in dono dall’imperatore di Costantinopoli e le portò in Francia nel Delfinato.

(1) Le testimonianze più antiche identificano Jocelino come nipote di Guglielmo, colui che, parente di Carlomagno, dopo essere stato al suo fianco in diverse battaglie, si era ritirato a vita monastica e aveva fondato il monastero di Gellone (oggi Saint-Guilhelm-le-Désert).

Ambito piemontese, Traslazione delle spoglie di sant’Antonio abate (XVI secolo), affresco; Buttigliera Alta, Abbazia di Sant’Antonio Abate di Ranverso

Qui nel 1070 un suo discendente, il nobile Guigues de Didier, fece costruire nel villaggio di La Motte aux Bois (in seguito Saint-Antoine l’Abbaye), nei pressi di Vienne, una chiesa che accolse le reliquie che divennero oggetto di devozione popolare e di pellegrinaggio, soprattutto per la guarigione dal fuoco di sant’Antonio. Inizia da qui a svilupparsi il culto taumaturgico riferito al Santo.

Più tardi, nel 1083, le reliquie vennero poste sotto la tutela del priorato benedettino che faceva capo all’abbazia di Montmajour, vicino ad Arles. Soprattutto le reliquie divennero il riferimento per la fondazione del primo nucleo di quello che poi divenne un ordine ospedaliero (Ordine di Canonici Regolari sotto la regola di Sant’Agostino, ufficialmente riconosciuto da Bonifacio VIII nel 1297), la cui vocazione originaria era quella dell’accoglienza dei malati di herpes zoster (fuoco di sant’Antonio) e di ogni forma di ergotismo, in memoria delle prodigiose guarigioni operate dal Santo.

Canonico Regolare di S. Antonio de Vienne

Nel 1070, un nobile locale, Gaston de Valloire, grazie a un voto espresso per la guarigione del figlio dal fuoco di Sant’Antonio, si unì ad otto compagni e fondò una Confraternita riferita a Sant’Antonio abate e dedita presso un hospitium all’assistenza dei malati che accorrevano in pellegrinaggio. I monaci davano ospizio ai viandanti ma soprattutto assistenza ai malati e in specie crearono un centro di cura per coloro che erano affetti dal “fuoco sacro”, causata dall’ingestione della segale cornuta.

Bruegel, The beggars

Si legge nel Dizionario degli Istituti di perfezione (2) che gli ospedalieri, laici e senza chiesa, dipendevano dai benedettini dell’abbazia di Montmajour, e professavano norme di vita religiosa primitiva, governati da un gran maestro. Provenivano dalla nobiltà (solo in seguito furono accolti borghesi), si dedicavano ai poveri aiutati da donati o conversi, tra cui alcune donne.

(2) Dizionario degli Istituti di perfezione, ed. Paoline, vol. II, 1995, pp. 134-142 “Canonici regolari di Sant’Agostino di Sant’Antonio di Vienne”.

Facciata della chiesa abbaziale di Saint-Antoine-l’Abbaye, nei pressi di Vienne

Nel XIV e nel XV secolo le fondazioni antoniane si diffusero in tutta Europa, ed oltre, con una serie pressoché infinita di ospedali (370 nel XV secolo) e luoghi di culto dedicati a sant’Antonio abate.

In Italia i primi ospitali sorsero lungo la via francigena che collegava Delfinato e Italia, presso la Precettoria di S. Antonio a Ranverso in Val di Susa (ante 1188), poi a Roma, Teano e presso Napoli.

Ospedale (a sin.) e Precettoria (sullo sfondo) di Sant’Antonio a Ranverso in Valle di Susa (Piemonte)

 

Dalla Precettoria di Ranverso in Valle di Susa (Piemonte)

La popolarità e il culto per l’anacoreta egiziano si diffusero anche nella Bergamasca e in città vennero fondati dapprima, nel 1208, l’ospedale di Sant’Antonio in foris, appena fuori la porta di S. Antonio imboccato borgo Palazzo, e, verso la fine del XIV secolo, quello di Sant’Antonio “in Prato” o “di Vienne”, in luogo dell’attuale Palazzo Frizzoni: entrambi dedicati al grande abate ed entrambi con annessa chiesa.

Ex chiesa di Sant’Antonio in foris, nello slargo posto all’imbocco di via Borgo Palazzo

Il piccolo ospizio di S. Antonio in foris, eretto nel 1208 da Giovanni Gatussi di Parre, rivestirà una certa importanza sino al 1458 e cioè fino a quando, insieme ad altri dieci ospedaletti cittadini, verrà assorbito dal nuovo Ospedale Grande di S. Marco per essere poi demolito e trasformato a metà del Settecento in edificio civile; mentre la chiesa verrà utilizzata solo per celebrare la messa quotidiana dai Padri Zoccolanti del vicino convento delle Grazie, remunerati dall’Ospedale Grande di San Marco. Sarà sconsacrata nell’Ottocento ed  adibita ad uso civile.

“S. Antonio abate, titolare della Chiesa Parrocchiale dell’Hospitale Maggiore in Bergamo”. Sant’Antonio Maggiore, il grande eremita egiziano la cui devozione era legata alla cura dell’ergotismo, causato dall’ingestione di prodotti derivati dalla segale cornuta, malattia molto diffusa fra I poveri a causa della cattiva alimentazione. Anche in questa immaginetta ricorre l’immagine del Santo, diffusa dagli antoniani stessi, presentato con gli attributi di un porcellino e con un bastone terminante a forma di tau

I monaci antoniani erano facilmente identificabili dall’abito: alla sinistra del petto era appuntato un distintivo di panno celeste a forma di tau, la gruccia o furcilla alaria, detto la potenza di Sant’Antonio.

Il “Tau” appariva sull’abito dei Canonici Regolari di Sant’Antonio di Vienne, detti anche Antoniani, in un distintivo cucito in panno celeste. Probabilmente venne scelto questo simbolo perché, oltre a ricordare la croce, rappresentava la stampella usata dagli ammalati e alludeva alla parola “thauma”, che in greco antico significa “prodigio”. Secondo altre fonti, essendo la lettera tau l’ultima dell’alfabeto ebraico, essa indicava le cose ultime a cui il grande santo taumaturgo Antonio sempre pensava

Questi religiosi vivevano di elemosine e lasciti, spesso causa di abusi e scontri con gli altri ordini.

Altro simbolo dell’Ordine era la campanella, utilizzata dagli antoniani per annunciare il loro arrivo durante gli spostamenti e le questue ma anche elemento di riconoscimento per i maiali allevati dagli antoniani, che ne utilizzavano il grasso come emolliente per le piaghe provocate dal fuoco di Sant’Antonio, lasciando circolare liberamente i maiali per le strade

La ragion d’essere degli antoniani, sempre più divisi da dispute e conflittualità interne, venne meno a partire dal XVII secolo, non solo perchè da tempo si era affermato il fenomeno dell’accorpamento degli ospedali gestiti dai vari ordini, ma anche per il miglioramento delle condizioni igieniche in Europa.

Così nel 1774, due anni prima della soppressione dell’Ordine, venne decisa dal Capitolo generale degli antoniani l’unione con l’Ordine di Malta, anch’esso votato all’assistenza e alla cura dei pellegrini. Il 17 dicembre 1776 l’ordine antoniano veniva definitivamente abolito da papa Pio VI e i beni dell’ordine passarono in gran parte all’Ordine di Malta e, nel Regno di Napoli, all’Ordine Costantiniano.

I simboli di Sant’Antonio e il loro legame con i culti pre-cristiani

La malattia che l’Ordine antoniano curava in modo specifico era molto diffusa tra i poveri a causa della cattiva alimentazione: l’ergotismo, provocato dall’ingestione di segale cornuta contaminata da un fungo che sviluppava un alcaloide tossico. Sotto questa malattia ricadeva anche il meno pernicioso herpes zoster, detto anche fuoco di Sant’Antonio, che in alcuni sintomi coincideva con gli effetti dell’intossicazione.

Come emolliente per le piaghe provocate dal fuoco di Sant’Antonio gli antoniani usavano soprattutto il grasso di maiale, perciò nei loro possedimenti allevavano spesso i maiali (simbolicamente raffigurati anche nelle chiese dell’Ordine), che potevano circolare liberamente fra cortili e strade con una campanella di riconoscimento.

Abbazia di Sant’Antonio Abate di Ranverso, in Piemonte. Stadera per la pesa dei maiali

Per questo motivo, nella religiosità popolare il maiale cominciò ad essere associato al grande eremita egiziano, divenuto il patrono di tutti gli animali domestici probabilmente anche in virtù del legame sotterraneo con le feste per Cerere della  Roma pre-cristiana, quando i buoi (il “motore” dei lavori nei campi), lasciati a riposo venivano onorati e addobbati di fiori.

Dalle feste celebrate a metà gennaio nella Roma antica, Sant’Antonio ha quindi ereditato anche il bue, estendendo la sua protezione a tutti gli animali domestici, che garantiscono con il lavoro o con le loro stesse carni la sopravvivenza dell’uomo.

La tipica raffigurazione di S. Antonio circondato dagli animali della campagna, che spesso campeggia sulle porte di stalle, fabbriche ed officine, oppure viene tenuta in auto, sostitutiva degli animali da traino

Ancor’oggi il 17 gennaio si benedicano le stalle, dove sempre campeggia l’immagine del Santo e dove si ospitano tutti animali “utili”, inclusi il cane ed il gatto che caccia i topi depredatori di grano. La Chiesa li accoglie quindi per la tradizionale benedizione, e per un giorno – com’era nell’era pre-cristiana – gli animali tornano ad essere creature del Padreterno esattamente come l’uomo.

Lo stesso discorso vale per il fuoco, altro elemento  ricorrente nell’iconografia antoniana in virtù del potere taumaturgico del Santo nella cura del “fuoco di Sant’Antonio” e di quel “grande Spirito di fuoco” ricevuto dal  Santo, e sempre presente nelle molteplici forme delle narrazioni popolari scaturite  dall’immaginario collettivo.

Tra le mani di S. Antonio è spesso raffigurata una fiamma: nella Lettera 8, Sant’Antonio scrisse ai suoi: «Chiedete con cuore sincero quel grande Spirito di fuoco che io stesso ho ricevuto, ed esso vi sarà dato»

Nell’elemento fuoco si ravvisa un sottile legame con gli antichi riti propiziatori di metà inverno legati al trionfo del Sole e all’auspicio in un nuovo raccolto e volti a purificare uomini, animali e campi per favorire il rinnovamento del Cosmo in funzione della fecondazione della Terra.

Tutti elementi che rimandano alle festività pagane di metà inverno che, addomesticate e cristianizzate, sono confluite sul giorno della festa di Sant’Antonio.

In occasione della festa di S. Antonio a Novoli, in provincia di Lecce, si accende la focara, un falò enorme, il più grande del bacino del Mediterraneo, costituito da una gigantesca pira alta 25 metri e larga 20, realizzata da 70 mila fasci di vite, cui viene dato fuoco secondo precisi rituali e tradizioni. Uno spettacolo da vedere almeno una volta nella vita: l’accensione è prevista la sera del 16 gennaio, accompagnata da un grande spettacolo pirotecnico