Villa Benaglia e la chiesetta di San Matteo

Nel corso del medioevo, i colli che si stendono a occidente della città murata videro sorgere casolari sparsi,  piccoli monasteri, torri ed edifici fortificati, mentre a partire dal Cinquecento – e ancor di più nel Settecento – nacquero  case di villeggiatura talvolta concepite come centri di conduzione agricola.

Il colle della Benaglia visto dallo Scorlazzino

La dimora di maggior emergenza ambientale, Villa Benaglia, deve la particolare denominazione al nome dei Conti Benaglio, i cui discendenti ne detengono tuttoggi la proprietà.

Adagiata su un poggio esposto lungo il versante meridionale , la villa sorse come opera fortificata dominante il sito di Longuelo e la pianura.

Appare infatti evidente l’origine fortificata della costruzione, sia per la particolare posizione e sia per la presenza, poco a valle, di una porta di guardia duecentesca con struttura a doppio arco in pietra: la Stongarda di Longuelo o  portone di San Matteo, così chiamata per la vicinanza dell’omonima chiesa, ristrutturata alla metà dell’Ottocento e di patronato dei Conti Benaglio.

La Stongarda di Longuelo, imponente costruzione medioevale con funzione di difesa, punto di partenza per una suggestiva passeggiata lungo le propaggini meridionali attraverso il declivio di San Matteo alla Benaglia

In seguito, la villa ha subito profondi cambiamenti fino ad assumere l’attuale aspetto di dimora gentilizia; la trasformazione in residenza per villeggiatura si deve far risalire alla prima metà del Settecento, come testimonia l’iscrizione apposta sul portone d’ingresso: “nobis deus haec otia fecit a.d. 1726”.

Il colle di San Mattero alla Benaglia, al cui termine sorge l’omonima villa, 1950

Un successivo completamento della villa è stato attuato al principio del 1800, quando la trasformazione e l’ampliamento di un’antica parte rustica ha dato luogo all’attuale corpo di fabbrica a leva.

Uno scenografico viale di cipressi conduce all’ingresso principale che si apre su una corte delimitata a sud dal corpo centrale della villa.

Il viale di cipressi che introduce all’ingresso di Villa Benaglia

L’altro affaccio è verso valle, con portico, loggia e giardino pensile, cui si innesta un corpo di fabbrica aggiunto probabilmente all’inizio dell’Ottocento.

Il grande giardino, anch’esso sottoposto a vincolo, presenta, insieme agli imponenti cipressi del viale d’ingresso una notevole ricchezza di essenze arboree, alcune delle quali tipiche dei climi più miti: la palma, il nespolo, il platano e il pino marittimo, oltre che faggi, abeti, cedri del Libano e uno splendido esemplare di Bagolaro (1); vi è inoltre un interessante roccolo in rovina.

 

 

 

Il viale d’accesso giunge ad un prato antistante la villa, delimitata a monte da due case rustiche, segnate da pilastri bugnati già aventi funzione di scuderie, rimesse a servizi.

Una corte a prato ha come quinta meridionale il corpo centrale della dimora signorile, cui si accede attraverso un portale settecentesco ad arco che immette all’androne d’accesso, nel punto di collegamento tra le due parti nettamente distinte costituite dall’antico corpo principale e dall’ala aggiunta nel primo Ottocento. Da qui, la villa presenta una semplice fronte alta due piani più l’ammezzato.

A valle si apre invece l’ala più antica, con un elegante portico ad archi a tutto sesto sostenuto da snelle colonne che sostengono un sovrastante, aereo loggiato; il tutto è rivolto verso un giardino pensile con vista sulla pianura, formando una delle presenze architettoniche meglio individuate dei dintorni di Bergamo.

Le aperture nella parete interna del portico,  voltato a crociera, non sono in posizione regolare rispetto alle arcate, comprovando con ciò le integrazioni successive; il portico stesso si prolunga fino all’androne d’ingresso, che è laterale rispetto al corpo principale ed ha il portale settecentesco ad arco in asse con il viale d’accesso.

All’interno dell’edificio cinquecentesco, al piano del cortile (cui corrisponde a sud il giardino pensile con balaustra in pietra), vi sono sale con soffitto di legno decorato e pareti affrescate nella fascia superiore.

La sala più notevole, quella all’angolo nord-est, è coperta da una bellissima volta decorata a stucchi con affreschi di fine XVI secolo raffiguranti le otto “Beatitudini” di G. P. Cavagna; nella stessa sala è situato un camino con sovrastante specchio a stucchi con lo stemma della famiglia Benaglio.

Uno scalone, che si svolge entro un alto vano a soffitto piano affrescato, conduce al piano superiore, dove le stanze hanno soffitti con travi di legno decorate.
Al piano terra dell’ala ottocentesca, che è normale alla precedente, vi è un ampio salone decorato con gusto neoclassico, con fregi attribuiti al Bonomini e con un bellissimo soffitto a cassettone.

Sullo sfondo, la chiesa di San Matteo alla Benaglia

Lungo il declivio posto a sud  della villa, ai confini del suo grande giardino sorge la chiesa di San Matteo con la Casa del Cappellano.

L’antico nucleo è andato formatosi ed assumendo l’attuale configurazione a partire dal Cinquecento e si offre quanto mai suggestivo nella sua nobiltà formale al visitatore che procede lungo la vecchia stradina campestre di Longuelo ed attraversa la Porta della Stongarda.

La cappella di S. Rocco, al bivio tra via Strada Vecchia e via San Matteo

La chiesa, intitolata all’apostolo di Cristo, fu realizzata nel XVI secolo ed esiste testimonianza di una visita di San Carlo Borromeo del 1575, allorché auspicava la sistemazione di tetto ed intonaci.

Dal 1810 la storia della costruzione si lega a quella della potente famiglia dei Conti Benaglio allorché Gaetano, vescovo di Lodi, l’acquistò dal Demanio e la riaprì al culto con apposito Dispaccio Prefettizio, a seguito della soppressione in epoca napoleonica.

La chiesa presenta una sobria facciata caratterizzata da portale in pietra di Sarnico e due aperture a monofora nella parte alta, coronate da timpano. Al di sotto degli intonaci più recenti affiorano laceri delle malte originali e tracce d’affresco di notevole interesse documentario.

L’interno, a navata unica con volta a botte, mostra un pregevole apparato decorativo di gusto classico, costituito da stucchi finemente modellati che in un contesto oggi provato da un lungo stato d’abbandono ed incuria, testimoniano l’antico fasto, quando incorniciavano importanti quadri oggi altrove.

Al sui interno, la volta è affrescata con putti di gusto barocco ed è presente un antico organo Serassi.

Il nucleo architettonico sul quale svetta l’elegante torre campanaria comprende la Casa del Cappellano, costituendo un pregevole unicum per la soluzione formale dei prospetti improntati alla massima chiarezza compositiva e all’uso omogeneo dei materiali presenti, quali l’arenaria di Sarnico.

Sul fianco sinistro della chiesa di San Matteo vi è anche una chiesetta intitolata alla Madonna di Lourdes, realizzata nel 1911 con facciata in pietra artificiale policroma di stile neogotico, oggi storicizzata nel contesto di appartenenza e ben amalgamata con l’austera eleganza della vicina costruzione rinascimentale.

L’insieme comprende infine il piccolo sagrato e il giardino caratterizzato dalla presenza di alberi da frutto fra cui si nota un’imponente pianta di noce.

 

Note
(1) Il Bagolaro (Celtis australis L.), chiamato anche spaccasassi, romiglia o lodogno, è un grande albero spontaneo. Il suo legno si presenta chiaro, duro, flessibile, tenace ed elastico e di grande durata, è ricercato per mobili, manici, attrezzi agricoli e lavori al tornio. È inoltre un ottimo combustibile. Questa pianta è conosciuta anche con il nome spaccasassi, dovuto al suo forte apparato radicale che lo rende in grado di sopravvivere e radicare anche in terreni carsici e sassosi.

Riferimenti

Relazioni allegate al decreto di vincolo

Carlo Perogalli, Maria Grazia Sandri, Vanni Zanella, “Bergamo: Villa Benaglia”, Ville della provincia di Bergamo, Rusconi immagini, Milano, 1983, pagg. da 205 a 207.

Alberto Castoldi, Bergamo e il suo territorio, Dizionario Enciclopedico, Bergamo, Bolis Editore, 2004, pp. 219-220:

 

Gaetano Donizetti (la vita, le opere) e la sua ultima dimora: palazzo Basoni Scotti

Gaetano Donizetti, Carte de visite, 1848. Il bergamasco in assoluto più celebre, si è distinto per l’ispirazione ricca, che gli ha permesso di scrivere alcune tra le pagine più belle del repertorio lirico di ogni tempo. La sua musica si colloca nel clima del grande romanticismo europeo

La prima e più certa notizia che si ha sulla famiglia di Gaetano Donizetti appare nello Status Animarum della parrocchia di S. Grata inter vites di Borgo Canale, dov’egli viene battezzato il 3 dicembre.

Borgo Canale, luogo natale di Gaetano Donizetti, appena fuori le mura veneziane (Racc. Gaffuri)

Da questo documento risulta che Ambrogio Donizetti, nonno di Gaetano, negli anni compresi tra il 1779 e il 1785 abita in ædibus Milesi, in prossimità della parrocchia. Non è chiaro nè l’anno nè il luogo della sua nascita, ma Ciro Caversazzi, che compone la tavola genealogica della famiglia Donizetti – esposta al Museo Donizettiano – afferma che sarebbe nato nel 1732.

La casa natale di Gaetano Donizetti, oggi adibita a Museo, in via Borgo Canale; dal lato opposto l’edificio è rivolto su via degli Orti, in affaccio alla pianura (immagine datata 1910)

È certo invece che Ambrogio Donizetti convola a nozze due volte, dapprima con Rosalinda Cereda e, dopo la morte di questa, con Maria Gregis. Dalla prima ha quattro figli, tra i quali è compreso Andrea, futuro padre di Gaetano; dalla seconda, nove. Andrea, quarto figlio di Ambrogio nato il 20 dicembre 1765, si unisce in matrimonio il 1° febbraio 1786, a 21 anni non ancora compiuti, con Domenica Nava, sua coetanea e concittadina. Dalla loro unione nascono sei figli: Giuseppe (1) (1788-1856), anch’egli musicista, Maria Rosalinda (1790-1811), Francesco (1792-1848), Maria Antonia (1795-1823), Domenico Gaetano Maria (1797-1848) e Maria Rachele (21 marzo- 5 aprile 1800).
Gaetano è dunque il quinto figlio di Andrea e Domenica.

(1) Corista in S. Maria Maggiore e nei teatri cittadini, nel 1815 entrò nell’esercito del Regno di Sardegna come capomusica. Assunto come «Istruttore generale delle Musiche Imperiali Ottomane», rimase a Costantinopoli fino alla morte (1856) essendo stato nominato pascià, colonnello onorario della Guardia Imperiale Ottomana, e generale di brigata dal successore di Mahmud II, il sultano Abdul Medjid.

Borgo Canale da via degli Orti

All’epoca della nascita di Gaetano, da non molti mesi Bergamo non apparteneva più alla Repubblica veneta di S. Marco. Dopo un dominio durato ininterrottamente per quasi tre secoli, con la prima campagna napoleonica d’Italia la città era entrata a far parte della Repubblica Cisalpina. Gaetano nacque dunque cittadino di questo recentissimo stato, poi divenuto Repubblica Italiana (1802-1805), e infine Regno d’Italia (1805-1814), sempre con a capo Napoleone.

Via degli Orti nel Borgo di Canale

 

Via degli Orti. La camera dove nacque il Maestro è al piano terra, sotto l’arco di sinistra

Verso la fine del ‘700 risiedono in Borgo Canale numerose famiglie di tessitori; anche Andrea – il padre di Gaetano – è operaio nel settore.

Nel 1808 Andrea, assunto in qualità di custode e portinaio del Monte di Pietà di Bergamo, sito in Piazza Nova (l’odierna piazza Mascheroni), si trasferisce con la famiglia in un nuovo alloggio nelle vicinanze del luogo di lavoro, lasciando quindi la vecchia casa di Borgo Canale.

La torre d’accesso alla Cittadella viscontea, in Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino (Racc. Gaffuri)

Anche la moglie Domenica collabora nel sostentamento della numerosa famiglia: nel 1816 figura nei protocolli della Congregazione di Carità come cucitrice, lavoro svolto insieme alle due figlie sopravvissute.

Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino. Nel 1808 le condizioni di vita della famiglia cominciano a migliorare: i Donizetti si trasferiscono al numero 35 di piazza Nova, oggi Piazza Mascheroni. Il civico dovrebbe corrispondere all’odierno 8, attualmente occupato dall’hotel Relais San Lorenzo, unico a cinque stelle di Bergamo

Per i tre maschi papà Andrea nutre qualche ambizione; per Gaetano aspira addirittura agli studi di giurisprudenza, se dobbiamo prestar fede a una lettera spedita dal compositore all’impresario Alessandro Lanari il 6 agosto 1833: “… sappi che io […] doveva far l’avvocato e per quella via m’incamminarono li miei genitori….”.
In un primo tempo, infatti, Andrea si oppone alla decisione del figlio di intraprendere la carriera teatrale, ma successivamente se ne convince, regalando al figlio, in segno di riconciliazione, il raschietto d’osso oggi esposto in una vetrina del museo.
I due genitori muoiono a poche settimane di distanza l’uno dall’altro: il padre il 9 dicembre 1835, per affezione tubercolare, mentre la madre il 10 febbraio 1836, per insulto apoplettico.

Gaetano fanciullo

Donizetti, impossibilitato a seguire personalmente le esequie, incarica l’amico Antonio Dolci di tutte le cure e spese necessarie che valgano a dimostrare la gratitudine di un figlio.

 

FORMAZIONE E APPRENDISTATO (1806-1821)

Giovanni Simone Mayr Compositore bavarese (1763-1845), è maestro di cappella della basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo (1802) e fondatore delle Lezioni caritatevoli di musica (1806) e dell’Unione Filarmonica (1823). Maestro di Donizetti dal 1806 al 1815, è tra i primi in Italia a studiare a fondo le opere di Haydn, Mozart e Beethoven e a promuoverne appassionatamente le esecuzioni. Notevole importanza riveste la sua produzione di musica sacra (Messe, Vespri, Oratori…)

Dobbiamo in massima parte a  Johann Simon Mayr (Mendorf, Baviera, 1763 – Bergamo, 1845), compositore e didatta di fama europea, se il genio di Donizetti si è potuto esprimere al meglio.
Le Lezioni Caritatevoli di Musica, da lui fondate nel 1806 (2), sono una scuola professionale con scopi benefici, germinate dallo spirito riformatore ed egualitario dell’illuminismo e della massoneria (eretta dunque nel quadro delle attività assistenziali promosse dal governo dopo la caduta degli antichi regimi e la nazionalizzazione dei beni ecclesiastici) di ispirazione romantico-risorgimentale (Mayr, dalla documentazione di polizia, ne risulta iscritto).
Le Lezioni Caritatevoli di Musica sono di fatto il primo conservatorio di musica dell’allora Regno d’Italia (3).
Con questi principi Mayr intende, oltre che dare un’istruzione e quindi un futuro ai figli delle classi meno abbienti, fornire di validi cantori professionisti la cappella musicale della Basilica di S. Maria Maggiore, da lui stesso diretta.

(2) A questo impiego stabile, Mayr affiancò quello parallelo di operista, che lo portò a Venezia, Milano (1800-1814) e in altre città del Regno d’Italia, nonché a Trieste (1801), Vienna (1802-1803), Roma (1808), e soprattutto a Napoli (1813-1815 e 1817). Nel 1807 ebbe da Napoleone la proposta di diventare «maestro e direttore del teatro e de’ concerti» della corte imperiale. Fino all’avvento di Rossini, Mayr senza dubbio fu il più stimato operista attivo in Italia.
(3) L’eccellenza dei risultati raggiunti dalla scuola di Bergamo poté essere constatata nel 1811 anche ad altissimo livello politico: dopo aver assistito in forma ufficiale ai suoi saggi finali, i ministri dell’Interno e della Pubblica Istruzione del Regno d’Italia ne trassero la convinzione che i metodi didattici mayriani dovessero venire adottati in tutto lo stato.

Basilica di S. Maria Maggiore (Racc. Gaffuri). Donizetti frequenta per nove anni (1806-1815) le Lezioni Caritatevoli di Musica, volute da Giovanni Simone Mayr per fornire di validi cantori professionisti la cappella musicale di S. Maria Maggiore. La basilica custodisce le loro spoglie

Il regolamento della scuola prescriveva infatti, quale ineluttabile condizione, il possedere una “bella voce” adatta al coro di voci bianche per le funzioni religiose che avevano luogo in basilica. Donizetti fanciullo, quando nell’aprile 1806, accompagnato dal padre, chiede di esservi ammesso, non possiede una gran bella voce, se la commissione esaminatrice così lo giudica: “Ha buon orecchio, la voce non è particolare e sarebbe admissibile per la prova de’ tre mesi” (4).
Nel primo rapporto sull’andamento scolastico, datato 13 settembre 1806, Mayr, pur riconoscendo diligenza, buona disposizione e progressi nella lettura musicale, conferma che la voce è difettosa di gola. Passati i tre mesi di prova, il maestro bavarese, che già intuisce il talento del ragazzo, fa ogni sforzo per trattenerlo in scuola, anche se in contrasto col regolamento da lui stesso dettato: permette così al promettente allievo di rimanere alle Lezioni Caritatevoli per ben nove anni, sino all’ottobre 1815. Questo è infatti l’anno che segna il primo distacco del giovane Donizetti dalla città natale.

(4) Gaetano Donizetti si preparava ad affrontare la professione musicale in qualità di cantante, esibendosi nelle cerimonie religiose che si svolgevano in S. Maria Maggiore, nei saggi pubblici di fine anno scolastico (iniziati nell’agosto 1808 con La creazione di Haydn, e poi proseguiti anche con piccole opere vere e proprie), in qualche concerto straordinario.

Carlo Alfredo Piatti (1822-1901) nasce in una casa di via Borgo Canale, a Bergamo. Violoncellista di fama europea (a Monaco di Baviera duetta con Liszt) nonchè innovatore nella tecnica dello strumento, esercita grande influenza anche come insegnante di Donizetti

Ben presto però Mayr si rese conto che questa carriera non faceva per lui. Piuttosto, il ragazzo dimostrava attitudini per la composizione (5):
“Dotato di propensione, talento e genio per la composizione…”: sono queste le parole utilizzate da Mayr in una supplica alla Congregazione di Carità per descrivere il talento del suo allievo, nell’intento di ottenere per lui una borsa di studio che gli permetterà il completamento degli studi a Bologna (dove rimase dall’ottobre 1815 al dicembre 1817 a studiare contrappunto e fuga) sotto la guida del celebre Padre Mattei, la più solida e perfetta, che vanta al giorno d’oggi l’Italia.
Padre Stanislao Mattei (1750-1825), frate minore, prima allievo e poi successore del più famoso Padre Giovan Battista Martini alla direzione del Liceo Filarmonico di Bologna, fu il più grande teorico e didatta nell’Italia del suo tempo. Oltre a Donizetti fra i suoi allievi d’eccezione figurano Giovanni Battista Velluti, Giovanni Pacini, Francesco Morlacchi, Giovanni Tadolini e, grande fra i grandi, Gioachino Rossini.
Sui metodi didattici di Mattei si ha qualche notizia proprio da quest’ultimo, suo allievo tra il 1806 e il 1810: Padre Mattei con la penna in mano aveva pochi uguali in abilità, ma d’altra parte era terribilmente taciturno; gli si doveva strappare dalla bocca per forza ogni spiegazione verbale. Quando chiedevo delle spiegazioni, mi rispondeva sempre: è uso di scrivere così.

(5) L’attitudine per la composizione è testimoniata da alcune sue acerbe prove: qualche pagina destinata al consumo domestico (una delle quali addirittura pubblicata a Milano da Ricordi, e certo grazie all’interessamento di Mayr), pezzi sacri da chiesa. Informato delle scelte del fratello minore, all’inizio dell’estate 1815 dall’isola d’Elba (dove si trovava al seguito di Napoleone in esilio) Giuseppe Donizetti così scriveva al padre, approvando la decisione: «Direte a Gaetano che mi fa piacere che diventi matto per la musica».

Gaetano Donizetti

A Bologna Donizetti si specializzò negli studi superiori di composizione (per i quali ottenne premi scolastici) e sempre più familiarizzò con la composizione teatrale, facendosi apprezzare dall’ambiente musicale bolognese, nel quale ebbe modo di introdursi grazie alle lettere di presentazione del suo maestro Mayr.

Sfumata a fine 1817 la prospettiva di un primo impiego lavorativo ad Ancona, Donizetti lascia Bologna nel novembre dello stesso anno, facendo ritorno a Bergamo dove rimane sino alla fine del 1821: ad attenderlo è un’attività di compositore d’occasione, alla continua ricerca di scritture teatrali; collabora intanto con Mayr in veste di compositore di musica sacra e scrive, nel contempo, una gran quantità di musica strumentale da camera (quartetti, musica per pianoforte solo e a quattro mani, ecc.), eseguita nei migliori salotti cittadini dove è introdotto dal suo maestro.

Allo stesso tempo offre un saggio – per la prima volta – nel campo teatrale a livello professionistico.

Il bagaglio tecnico che Donizetti acquisisce grazie a tanti anni di alacre studio con Mayr e con Padre Mattei è sufficiente per permettergli di cimentarsi nel genere musicale più ambito e redditizio per un musicista della sua epoca: il melodramma. Tale propensione era comunque già emersa durante gli anni di studio a Bologna: risale infatti al settembre 1816 la composizione della sua prima opera, Il Pigmalione, atto unico per tenore e soprano su libretto di ignoto, rimasta non rappresentata sino al 1960.

Nel carnevale 1818 al teatro bergamasco della Società la compagnia dell’impresario Paolo Zancla (nella quale spiccavano la primadonna Giuseppina Ronzi De Begnis e suo marito, il basso Giuseppe De Begnis) rappresentava Agnese di Paer e La Cenerentola di Rossini. Certo per interessamento di Mayr, a Donizetti fu data la possibilità di scrivere alcuni pezzi per le cosiddette ‘beneficiate’: cioè le serate all’interno della stagione, stabilite per contratto, nelle quali i cantanti principali presentavano il meglio del loro repertorio col diritto di trattenere per sé l’utile del botteghino.
I brani del giovane compositore dovettero accontentare sia i De Begnis, sia il pubblico, se Donizetti fu sollecitato a seguire la compagnia a Verona, con la speranza di poter scrivere qualcosa di più impegnativo. Anche se ciò non avvenne, Gaetano si procurò un significativo ingaggio per la successiva stagione autunnale, in cui avvenne il suo debutto.
Zancla gestiva infatti a quell’epoca anche un teatro minore di Venezia, il S. Luca, per il quale Donizetti fu posto sotto contratto per la composizione di un’«opera semiseria spettacolosa». La stesura del libretto (Enrico di Borgogna) venne affidata ad un altro bergamasco e allievo di Mayr, Bartolomeo Merelli (1794-1879), più tardi famoso impresario, già in contatto con Donizetti almeno fin dall’autunno precedente.
Dopo il debutto (6) (14 novembre 1818) ed alcune repliche dell’opera, Merelli e Donizetti presentarono al pubblico anche la farsa Una follia, andata in scena con più successo.
L’esordio teatrale di Donizetti avvenne dunque sotto gli espliciti auspici di Mayr.

(6) Pur trattandosi del lavoro di un giovane esordiente, l’esito della serata è soddisfacente: un articolo apparso sopra un giornale dell’epoca giudica l’opera regolare, ragionata, ed opportunamente vivace e briosa (Nuovo Osservatore Veneziano, 17 novembre 1818).

Gaetano Donizetti, carte de visite, 1848

Nelle stagioni successive, la carriera di Donizetti proseguì in teatri di secondo piano, e nei generi d’opera ugualmente meno importanti, cioè il semiserio e il buffo: con Le nozze in villa probabilmente a Mantova nel carnevale 1819 (o forse a Treviso, teatro Dolfin, nella primavera 1820), e al teatro S. Samuele di Venezia nel carnevale 1820 – dal 26 dicembre 1819 – con Pietro il Grande, kzar delle Russie. Su libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, scenografo e occasionalmente poeta teatrale, l’opera era tratta da una commedia francese di Alexandre Duval ben nota in Italia col titolo di Il falegname di Livonia. La stampa veneziana registrò con simpatia la conferma di quel giovane compositore, che in quell’opera dimostrava la sua piena e a tratti perfino originale assimilazione dei grandi modelli rossiniani.

Appena avviata, la carriera di Donizetti minacciava però d’interrompersi bruscamente a causa del servizio militare. Il governatore austriaco di Milano aveva fatto richiamare le classi 1795-1800, e dunque Gaetano ricadeva in pieno nel provvedimento. Nel dicembre 1820 sia lui, sia l’amico Dolci riuscirono ad evitare l’arruolamento grazie ad una possibilità prevista dalla legge: sborsando una congrua somma, si poteva essere stabilmente rimpiazzati da un sostituto.
A entrambi, che non lo avevano di certo, il denaro necessario fu fornito da Marianna Pezzoli Grattaroli, la quale mecenatescamente ritenne che non si dovessero sprecare quelle due giovani promesse musicali.

 

L’ASCESA: ROMA, MILANO, NAPOLI (1822-1838)

Intanto da parte di Mayr continuava l’attiva promozione dell’allievo: per Donizetti il 1821 è l’ultimo anno di permanenza nella città natale; risalgono infatti a giugno le prime trattative per la definizione del contratto con l’impresario Giovanni Paterni, riguardo un’opera seria da rappresentarsi al Teatro Argentina di Roma. Si rivelerà questo un contratto fortunato: Zoraide di Granata, andata in scena il 28 gennaio 1822, piace sempre più al pubblico romano, tanto da portare addirittura in trionfo l’incredulo compositore la sera della terza rappresentazione.

Questo primo soggiorno a Roma serve a Donizetti, oltre che a farsi conoscere professionalmente al di fuori del Lombardo-Veneto, anche a stringere rapporti con persone che avranno un’influenza sulla sua vita futura: il letterato Jacopo Ferretti, suo futuro librettista, la famiglia Carnevali e la famiglia Vasselli.
Il primogenito di quest’ultima, Antonio (confidenzialmente, Toto), sarà da allora suo intimo amico, e la sorella più giovane, Virginia (tredicenne nel 1821), nel 1828 diventerà addirittura sua moglie.

Virginia Vasselli. (1808-1837) Figlia di Luigi, noto e facoltoso avvocato romano conosciuto da Donizetti in casa del librettista Jacopo Ferretti, convola a nozze il 1/06/1828. Non è un matrimonio lungo né felice: dura circa dieci anni ed è segnato dalla morte dei due figlioletti e della stessa Virginia avvenuta nel 1837 a causa di complicazioni dovute al terzo parto

Il successo di questo esordio romano, la cui notizia si sparge velocemente per tutta la penisola, frutta a Donizetti nuovi contratti. Da Napoli il celebre impresario Domenico Barbaja gli propone la scrittura di due nuovi lavori, tra cui La zingara, tenuta a battesimo entusiasticamente il 12 maggio 1822 al teatro Nuovo.

Seguiranno le commissioni di una farsa per il teatro reale del Fondo (dedicato al repertorio comico e semiserio), La lettera anonima (29 giugno 1822), di un’opera semiseria per La Scala di Milano (Chiara e Serafina: 26 ottobre 1822), ed infine di una grande opera seria per il maggior teatro reale napoletano, il San Carlo (Alfredo il Grande: 2 luglio 1823).

Tuttavia, le incomprensioni e le difficoltà incontrate nella professione teatrale gli fanno scrivere in una lettera del 1825 a Simone Mayr: “Guardan la gente di teatro come infami e perciò nessuno di noi si cura […] Già il mestiere del povero scrittore d’opere l’ho capito infelicissimo sin dal principio, ed il bisogno solo mi ci tiene avvinto”.
In effetti, a prescindere dal valore musicale, la riuscita di un’opera in quegli anni è legata ad un’infinità di frangenti, quasi sempre non controllabili dal compositore: il cast di cantanti, il valore del libretto, la professionalità dell’orchestra, l’effetto delle scene, il periodo scelto per la rappresentazione. Donizetti nel 1827 mette in berlina il particolarissimo mondo teatrale scrivendo l’opera buffa Le convenienze e inconvenienze teatrali.

A questo punto, la sua carriera di operista è ormai definitivamente avviata: un primo, brillante traguardo di qualità lo conseguirà con l’opera comica L’aio nell’imbarazzo (Roma, teatro Valle, 4 febbraio 1824), notevole anche come riuscita ricerca di nuove strade rispetto ai dominanti modelli rossiniani, che s’impongono per circa un ventennio (7).

(7) Gli anni che vanno dal 1822 al 1830 coincidono con un periodo di estenuante lavoro per Donizetti: dopo aver pagato con le prime opere un tributo al “rossinismo” dilagante, emerge nel compositore bergamasco lo sforzo della ricerca di un linguaggio sempre più personale. Pur nella loro discontinuità, opere come Emilia di Liverpool (1824), Gabriella di Vergy (1826), L’Esule di Roma (1827), Il Paria (1828), Il diluvio universale (1829-’30), Imelda de’ Lambertazzi (1830) contengono elementi notevoli che aprono spiragli evolutivi nella drammaturgia musicale donizettiana.

Direttore del teatro Carolino di Palermo con un contratto annuale a partire dal marzo 1825, Donizetti si trasferì nella città siciliana curando l’allestimento di opere proprie e altrui, e tenendovi a battesimo il titolo serio Alahor in Granata (7 gennaio 1826).
Tornato a Napoli, nel 1827 si legò contrattualmente all’impresario dei Teatri Reali partenopei Domenico Barbaia, assumendo la direzione del teatro Nuovo.
Iniziò allora la lunga stagione napoletana di Donizetti, destinata a protrarsi fino all’ottobre 1838. Vi si situano avvenimenti famigliari centrali come il citato matrimonio con Virginia Vasselli (1828), e lutti non meno fondamentali quali la scomparsa via via di tre figli neonati, e infine (30 luglio 1837) della stessa moglie, durante un’epidemia di colera.

L’Osteria dei Tre Gobbi, il locale che Donizetti  amava sostare con i più cari amici durante i suoi soggiorni nella città natale, una città che egli “amò di un amore fatto di passione”. A Milano ritornò con Anna Bolena nel 1830. nel 1831 era a Bergamo e nel ’32 si affermò con l’Elisir d’amore: in seguito ottenne una serie di numerosi successi

Professionalmente, questi sono gli anni in cui verrà chiamato alla cattedra di composizione nel Real Collegio di Musica, e durante i quali coltiverà una vivace e curiosa apertura nei confronti di nuove direzioni drammatiche: il mélo romanzesco (Otto mesi in due ore, teatro Nuovo, 13 maggio 1827), il teatro nel teatro (Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Nuovo, 21 novembre 1827), la sperimentazione morfologica su larga scala (L’esule di Roma, Il paria, Fausta: teatro S. Carlo, rispettivamente 1 gennaio 1828, 12 gennaio 1829, 12 gennaio 1832), l’opéra-comique (Gianni da Calais, teatro del Fondo, 2 agosto 1828; Gianni di Parigi, 1831), la sensibilità romantica (Elisabetta al castello di Kenilworth, S. Carlo, 6 luglio 1829), il sublime biblico (Il diluvio universale, S. Carlo, 28 febbraio 1830).

Schizzo autografo del Diluvio Universale, Bergamo – Fondazione Donizetti

Intanto, due grandi successi milanesi (entrambi su libretti di Felice Romani) posero Donizetti nel novero dei più importanti compositori europei d’opera italiana. Il primo di essi è Anna Bolena, andato in scena al teatro Carcano di Milano il 26 dicembre 1830 e considerata la vera svolta nella produzione donizettiana; l’altro, L’elisir d’amore (grande capolavoro del genere buffo), presentato a Milano, alla Canobbiana il 12 maggio 1832.

Lo straordinario successo di Anna Bolena, primo melodramma veramente “romantico”, fu di importanza capitale per l’avvenire di Donizetti, facendolo entrare di colpo nel novero dei più importanti operisti della sua epoca.

La vicenda dell’infelice moglie di Enrico VIII permise a Romani e Donizetti d’innestare i profili psicologici dei protagonisti su di uno sfondo storico in grado di dare verità e concreto spessore alle vicende rappresentate: nella Milano in cui era da poco uscito il romanzo a base storica I promessi sposi (1827), Anna Bolena dovette parere un suo analogo melodrammatico quanto a tinta, scontri tra i personaggi, conflitti interiori (ma solo in parte quanto all’ipoteca religiosa).

Giuditta Pasta. Acclamata prima interprete di Anna Bolena (1797-1865) si guadagna il titolo di maggiore cantante drammatica del tempo con le interpretazioni di Romeo e Giulietta di Zingarelli e Medea in Corinto di Mayr. Dotata inizialmente di una voce di mezzosoprano contraltino, sottoponendosi a un duro studio diventa soprano drammatico specializzandosi nei ruoli di Sonnambula, Norma, Beatrice di Tenda di Bellini

Il delizioso idillio campestre dell’Elisir d’amore metteva a frutto le frequentazioni dell’opéra-comique transalpino, incrociandolo con la tradizione comica goldoniana. Donizetti se ne avvantaggiò reinventando formulazioni melodiche e strutture, ma al momento buono dando saggio anche di un’infallibile intensità patetica che, collocata in nodi cruciali della vicenda, sa diventare anche grande leva drammatica.

Partitura dell’Elisir d’amore

Se questi capolavori incoronarono Donizetti drammaturgo musicale, inaugurarono anche una stagione ricchissima di titoli che costituiscono altrettante pietre miliari del teatro romantico italiano. Già le fonti letterarie di alcuni di essi sono eloquenti: Byron per Parisina (Firenze, La Pergola, 17 marzo 1833) e Marino Faliero (Parigi, Théâtre Italien, 12 marzo 1835); Victor Hugo per Lucrezia Borgia (Milano, La Scala, 26 dicembre 1833); Schiller per Maria Stuarda (1834); Walter Scott per Lucia di Lammermoor (Napoli, S. Carlo, 26 settembre 1835). Ad essi possiamo aggiungere Gemma di Vergy (Milano, La Scala, 26 dicembre 1834), Belisario (Venezia, La Fenice, 4 febbraio 1836), Roberto Devereux (Napoli, S. Carlo, 29 ottobre 1837), Maria de Rudenz (Venezia, La Fenice, 30 gennaio 1838), Poliuto (1838).

Poliuto

Si tratta perlopiù di drammi storici a tinte forti, foschi e grondanti sangue, con ambientazioni frequentemente notturne, cupe, spesso gotiche. I loro protagonisti sono preda di passioni violente, dilaniati da esplosioni di furore, spesso visionari. Le figure femminili offrono una galleria superba della voce e del personaggio di soprano: il tenore romantico vi trova i suoi prototipi in Ugo (Parisina) ed Edgardo (Lucia di Lammermoor). Baritoni e bassi si pongono spesso come antagonisti di contese senza vincitori, tragicamente disastrose per tutti. In questo panorama di rovine senza speranza fa eccezione Poliuto, dalla conclusione non meno funesta ma che, nella prospettiva religiosa della fede santificata dal martirio, attinge il suo riscatto se non altro ultraterreno.

La grande soprano Angelina Ortolani, nata ad Almenno (BG) nel 1834, debuttò nel 1853 al Teatro Sociale di Bergamo, nella Parisina di Donizetti. Era dotata di una voce definita “angelica”. Nel 1857 avviò una carriera internazionale, esibendosi a Madrid e Londra; nel 1859 era a Barcellona. A partire dal ’59 si esibì quasi sempre con il marito, il tenore Mario Tiberini, sposato l’anno precedente; furono al Teatro alla Scala di Milano, al Regio di Torino, al San Carlo di Napoli, al Covent Garden di Londra, alla Wiener Staatsoper. Nell’atrio del teatro Donizetti di Bergamo è collocato un busto di Angelina Ortolani, opera dello scultore Gianni Remuzzi, posto in occasione del centenario della nascita del soprano

Oltre a trovare i colori adatti, le delineazioni psicologiche giuste, il ritmo teatrale e i colpi di scena più efficaci, Donizetti piegò i propri mezzi tecnici e il suo stile per assecondare ed esaltare la natura drammatica di quei testi, sperimentando soluzioni nuove ed ardite. In qualche caso saggiò anche orientamenti di gusto fondati sulla mescolanza romantica degli stili e dei livelli espressivi: come mostrano Il furioso all’isola di San Domingo e Torquato Tasso (Roma, teatro Valle, 2 gennaio e 9 settembre 1833), e soprattutto Lucrezia Borgia. Altrove diede ulteriori prove di avvicinamento allo stile francese non solo in repertori minori e in campo comico (Il campanello e Betly: Napoli, teatro Nuovo, 6 giugno e 24 agosto 1836), ma anche nel gran genere serio (L’assedio di Calais: Napoli, S. Carlo 19 novembre 1836).

 

L’APOGEO: PARIGI E VIENNA (1838-1844)

Donizetti fu chiamato insieme con Bellini nella capitale francese, su indicazione di Rossini, che vi condirigeva il teatro che presentava opera italiana (il Théâtre Italien).
Mentre Bellini vi tenne a battesimo I Puritani, Donizetti compose Marino Faliero, dramma storico di forte spessore politico (molto ammirato tra gli altri da Giuseppe Mazzini, che vi vide un esempio di nuovo teatro musicale impegnato sul versante civile).

Rientrato a Napoli, Donizetti vi realizzò alcune delle vette massime della sua produzione seria: Lucia di Lammermoor, che ottiene un memorabile trionfo al Teatro San Carlo la sera del 26 settembre 1835), Roberto Devereux (1837), Poliuto (1838).

Giunto nuovamente a Parigi – 21 ottobre 1838 – Donizetti inizia un periodo di attività intensissima: le prove di Roberto Devereux (27 dicembre) e di Elisir d’amore (17 gennaio 1839) al Thêatre des Italiens, la rielaborazione di Lucia di Lammermoor, data al Thêatre de la Renaissance il 6 agosto 1839, la trasformazione dello sfortunato Poliuto in Le martyrs all’Opéra (10 aprile 1840), la composizione di Lange de Nisida  (trasformata poi in La favorite), l’elaborazione di Le duc d’Albe, la creazione ex-novo dell’opéra-comique La fille du régiment (11 febbraio 1840), La favorite (Opéra, 2 dicembre 1840), Rita.

Ma questo fu anche un periodo di avversità, sventure e disagi psicologici. La scomparsa della moglie Virginia (30 luglio 1837) è causa di un periodo di profonda crisi; il divieto, da parte della censura, di rappresentare Poliuto, in quanto soggetto religioso e con un martire cristiano come protagonista. A questo incidente con la bigotta amministrazione borbonica si aggiunse l’insoddisfazione professionale per la mancata nomina a direttore del Real Collegio di Musica (Conservatorio di Napoli) dopo la morte del vecchio e venerato maestro Zingarelli, a cui succede Saverio Mercandante. Tutto ciò convinse Donizetti, nell’autunno 1838, a lasciare Napoli per Parigi, accettando le proposte che da tempo gli venivano dalla capitale francese.

A Bergamo, la sua città natale, Donizetti era stato trionfalmente accolto al Teatro Riccardi nell’agosto 1840 con l’Esule

Il ventaglio di proposte era ampio – dall’opera comica e seria italiane, all’opéracomique e al grand-opéra -, distribuito nelle maggiori sale teatrali parigine.
La concorrenza del nuovo arrivato era temibile: non si limitava infatti a presentarsi come campione del genere italiano nella sala teatrale tradizionalmente deputata a questo repertorio (il Théâtre Italien), ma entrava a competere coi musicisti locali sul loro stesso terreno, dando prova di pronta e felicissima assimilazione dello stile francese sia sul versante leggero, sia su quello del grande dramma storico.

Ciò non mancò di disturbare i settori più ‘nazionalisti’ della capitale, cui diede voce ad esempio il compositore (e giornalista) Hector Berlioz, che mise causticamente in rilievo tale frenetica attività con un articolo pubblicato nel Journal des débats nel 16 febbraio 1840: “Pensate un po’: due grandi partiture per l’Opéra, Les Martyrs e Le duc d’Albe; altre due per la Renaissance, Lucie de Lammermoor e L’ange de Nisida, due per l’Opéra-Comique, La fille de régiment e un’altra di cui non si conosce il titolo; e poi un’altra ancora per il Théâtre-Italien: queste sono le opere che nel giro di un anno saranno scritte o rielaborate dallo stesso autore! Il signor Donizetti ha l’aria di volerci trattare da paese conquistato, la sua è una vera e propria guerra d’invasione. Non potremo più parlare dei teatri lirici di Parigi, ma dei teatri di Donizetti”.

Il compositore bergamasco Gaetano Donizetti

Donizetti replica a questa accusa prima con una dignitosa lettera apparsa su Le moniteur universel, poi si sfoga scrivendo il 20 aprile 1840 all’amico Innocenzo Giampieri di Firenze con un tono sottilmente ironico: “Leggesti il Debats? Berlioz? Pover uomo… ha fatto un’opera, fu fischiata, fa delle sinfonie e si fischia, fa degli articoli… si ride… e tutti ridono, e tutti fischiano, io solo lo compiango…ha ragione… deve vendicarsi…”.
Per Donizetti, come per ogni altro compositore dell’epoca, l’invito a comporre per il Thêatre de L’Opéra di Parigi rappresenta il culmine della carriera. Tuttavia, una volta esauriti i contratti in corso, Donizetti spera di ritirarsi ancora all’acme della carriera, prima di iniziare l’inevitabile declino.
Il protrarsi del suo soggiorno a Parigi – dovuto a vari motivi, tra i quali l’elaborazione di Les Martyrs che si trascina per un anno e mezzo – e la conseguente accettazione di nuovo lavoro, finisce per scatenare un’ondata di panico fra i suoi concorrenti francesi, abituati a ritmi di lavoro ben più tranquilli.

Di Donizetti Mazzini affermava che era “ingegno altamente progressivo e rivelatore di tendenze rigeneratrici”, a cominciare dalla scelta del genere musicale. Antonio Gramsci afferma che la ragione per cui il romanzo storico romantico non ebbe da noi lo stesso ruolo che ebbe negli altri paesi europei era da ricercare nella presenza del melodramma, con la sua capacità di coinvolgimento emotivo del pubblico di qualsiasi estrazione sociale, fenomeno sociologico e insieme psicologico rilevante della nostra cultura ottocentesca. Il melodramma ispirerà più tardi i giovani patrioti risorgimentali

Due impegni coi teatri di Milano (Scala) e Vienna (Porta Carinzia) fecero allontanare temporaneamente Donizetti da Parigi.
Nel primo, il 26 dicembre 1841 debuttava Maria Padilla, scabrosa tragedia che dovette essere edulcorata per ragioni di opportunità.
A Vienna, altra capitale della musica e della cultura europea, Donizetti ottiene la soddisfazione di avere finalmente una sua opera in prima assoluta; l’occasione gli viene fornita da Bartolomeo Merelli, un tempo suo primo librettista, ora potente impresario alla Scala di Milano e al Kärntnerthortheater di Vienna. L’opera in questione, dedicata all’imperatrice Maria Anna Carolina, è Linda di Chamounix (opera semiseria essa pure di argomento ai limiti del decoro, caricata di forte polemica morale e sociale, e dai toni talora manzoniani): rappresentata il 12 maggio 1842 con enorme successo, frutterà al compositore, anche la nomina a Kammerkapellmeister und Hofkompositeur (maestro di cappella e di camera, e compositore di corte) presso la corte imperiale di Vienna.

Causa questo nuovo incarico, il maestro prese a dividersi tra Vienna, coi suoi impegni a corte e nei teatri cittadini, e Parigi.

Dopo aver riscosso un altro grandioso successo presentando il 3 gennaio 1843 al Théâtre Italien di Parigi l’opera buffa Don Pasquale (perfetta commedia da camera in cui Donizetti raggiungeva il culmine della sua abilità di finissimo drammaturgo comico-sentimentale, sapiente e vivacissimo inventore di soluzioni musicali, evocatore di atmosfere e tocchi psicologici), il 5 giugno a Vienna commuove il pubblico del Kärntnerthortheater (teatro viennese di Porta Carinzia) con Maria di Rohan (moderna tragedia in costume e dal taglio scenico inusuale, con personaggi che incarnano in pieno tipi vocali e teatrali che saranno alla base del melodramma verdiano), serata a cui è presente l’intera famiglia imperiale giunta appositamente dalla residenza estiva di Schönbrunn.

Significativa l’osservazione del critico della Allgemeine Wiener Zeitung: “…crediamo che Donizetti abbia voluto dare ad un’opera che egli ha scritto per tedeschi quell’aura di serietà e dignità che sono così vicine al carattere tedesco”.

Anche se un poco altezzosa, l’osservazione del critico è fondamentalmente giusta: grazie alla grande capacità di adattamento e assorbimento di diversi stili che lo contraddistingue, nella maturità Donizetti sa assimilare e fare proprio il gusto del pubblico straniero al quale di volta in volta si rivolge, fornendo quasi sempre “prodotti” che assecondano le aspettative.

Ma il vero testamento artistico di Donizetti si può considerare il monumentale grand-opéra in cinque atti Dom Sébastien, eseguito a Parigi (Opéra) il 13 novembre 1843. Opera di vasta concezione (monumentale affresco storico dalle tinte strumentali raffinate, con profili melodici ricercati e spesso sorprendente nel taglio scenico-compositivo) non ottiene però il consenso che Donizetti aveva sperato: un grandioso successo lo ha invece nell’allestimento di Vienna del 6 febbraio 1845, in una nuova versione tradotta in tedesco.

 

LA MALATTIA E LA MORTE (1844-1848)

Anche se di forte fibra, sin dalla fine degli anni Venti Donizetti a più riprese ha le prime avvisaglie della terribile malattia – un’infezione luetica (sifilide) – che anzitempo l’avrebbe portato alla tomba; ma è durante l’inverno 1843-’44 che la salute del compositore ha un improvviso tracollo.
Tutto il 1844 e parte del 1845 saranno caratterizzati da una decadenza fisica sempre più rapida, che avrà il culmine con la crisi dell’agosto 1845: il compositore è preso a Parigi da un improvviso svenimento, da cui ha grosse difficoltà nel riprendersi.

Gaetano Donizetti, già gravemente malato, ed il nipote Andrea, in uno splendido dagherrotipo eseguito a Parigi nell’appartamento (affittato da Andrea per lo zio) in Avenue Chateaubriand n. 6, nell’agosto del 1847. L’autore dell’immagine fu probabilmente lo stesso Louis Jaques Mandé Daguerre (1779 – 1851). Furono eseguite tre pose (i dagherrotipi non si potevano duplicare): una fu inviata alla benefica Rosa Rota Basoni; una al fraterno amico Antonio Dolci; dell’ultima non si conosce la destinazione: esiste comunque una vecchia riproduzione eseguita verso la fine dell’800, quando divenne possibile la riproduzione su carta dei dagherrotipi. I due originali e la riproduzione sono ora conservati nel Museo Donizettiano (Foto e didascalia Domenico Lucchetti)

Purtroppo le scelte mediche successive, autorizzate dal nipote Andrea (frattanto mandato dal fratello Giuseppe da Costantinopoli a Parigi), non faranno che rendere irreparabile la situazione.
Un consulto di tre medici si tiene il giorno 11 agosto. Fra i tre è presente il dottor Philippe Ricord, noto per i suoi studi sulla sifilide.
Il 28 gennaio 1846 i dottori Juste-Louis Calmeil, il già citato Ricord e Jean Mitivié tengono un consulto finale che ha come risultato l’esortazione di un pronto ricovero del paziente in una clinica per alienati mentali, dal momento che Mr. Donizetti n’est plus capable de calculer sainement la portée de ses déterminations et de ses actes, come risulta dal referto.
È così che Donizetti viene ricoverato per oltre sedici mesi, contro la sua volontà, nella clinica per alienati mentali del dottor Mitivié a Ivry, poco distante da Parigi, dove le sue condizioni mentali, anzichè migliorare, peggiorano sempre più velocemente.
Solo dopo molte pressioni di amici ed estimatori si ottenne di sottrarlo a condizioni di vita così penose e di ricoverarlo in un appartamento meno squallido, sempre a Parigi.
Dopo un lungo e travagliato iter burocratico curato da Andrea, nipote del musicista giunto appositamente da Costantinopoli, Donizetti può infine essere rimpatriato.

Via Donizetti, in Bergamo alta, con il palazzo Basoni Scotti sullo sfondo (Raccolta Gaffuri)

Accompagnato in treno fino a Colonia via Bruxelles, e in battello da lì a Basilea risalendo il Reno, compie il tratto alpino in carrozza, proseguendo poi per Bergamo, dove giunge la sera del 6 ottobre 1847, accolto nella casa della baronessa Rosa Rota-Basoni, sua amica e ammiratrice da oltre dieci anni e da lei già più volte ospitato.

Negli ambienti del piano nobile di questo edificio (primo piano), allora abitato dai Rota-Basoni, si consumò l’ultimo atto della vita terrena di Gaetano Donizetti. Benchè l’origine di alcune strutture sia medioevale, l’assetto attuale del palazzo risale alla seconda metà del Settecento. I locali un tempo adibiti al ricovero delle carrozze si trovavano ai lati del locale d’accesso. I plafondi del piano nobile sono decorati in stucco dai modellatori ticinesi Eugenio e Muzio Camuzio, mentre fra gli esecutori delle decorazioni pittoriche vi fu anche Vincenzo Bonomini. Al secondo piano si trovano plafoni completamente affrescati con dipinti di scene per lo più di carattere mitologico che sono da attribuire all’estro ed all’abilità di Carlo Carloni. Le stanze sono purtroppo precluse alla vista dei più, essendo il palazzo tutt’oggi proprietà degli eredi dei Baroni Scotti

Viste le condizioni generali del malato, appare subito evidente che tutto quello che si può ormai fare è mantenere attive le funzioni biologiche; non si rinuncia, comunque, a cercare di stimolare la memoria del musicista.

Gli ultimi momenti di vita di Gaetano Donizetti, nel ritratto da Ponziano Loverini (Bergamo, Casa Caprotti)

Giovannina Basoni, figlia della baronessa, passa ore e ore al pianoforte, lo stesso che Donizetti aveva personalmente scelto e fatto spedire per lei da Vienna nel 1844 – ed oggi esposto presso il museo donizettiano -, attenta ad ogni più piccola reazione del maestro all’ascolto della sua musica. Su quel pianoforte è appoggiato il dipinto eseguito da Giuseppe Rillosi quando il male, ormai nella sua fase più acuta, aveva prodotto conseguenze devastanti, e che oggi campeggia nel salone principale del palazzo, a ricordo degli ultimi giorni vissuti a Bergamo dal Maestro.

Giovanni Battista Rubini. Il celebre tenore (1794-1854) esordisce a Pavia nel 1814 in Lacrime di una vedova di Generali. Interprete acclamato di Rossini e soprattutto di Bellini e Donizetti, calca tutti i maggiori palcoscenici d’Europa (tournée con Franz Liszt nel 1841), dando vita per primo, attraverso una voce chiara e soave, alla malinconia e agli slanci passionali del nuovo melodramma romantico

Si reca da lui anche il tenore Giovanni Battista Rubini – da tempo ritiratosi nella sua villa a Romano di Lombardia per cantare in duo con Giovannina -, ma apparentemente Donizetti non manifesta alcuna reazione. Rare volte riesce a pronunciare qualche parola spezzata, impossibile da comprendere.
Pochi giorni prima della morte del compositore, la baronessa chiamava in casa il pittore Giuseppe Rillosi affinchè eseguisse un ritratto all’illustre ammalato.

Anche se Palazzo Scotti si trova nella parte più alta di via Donizetti, le sue fondamenta, formate da ampi locali con volte a vela, arrivano quasi all’altezza di Porta San Giacomo, sorgendo, come molti edifici di Città Alta, sui robusti avanzi di antiche abitazioni che si intersecano lungo le curve di livello del versante meridionale, allora libero dai bastioni veneziani: dalla pianura si dipartivano strade o sentieri diretti verso le abitazioni. Fra i numerosi personaggi illustri ospitati nell’edificio, di cui l’album con le firme autentiche ne testimonia la presenza, spicca quella di Papa Giovanni XXIII che, sia come Nunzio Apostolico a Parigi, che successivamente come cardinale Patriarca di Venezia, ha più volte soggiornato nel palazzo

Ai primi di aprile le condizioni del musicista hanno un pauroso tracollo. È Giovannina Basoni a raccontarne la fine in una lettera all’amica Margherita Tizzoni delle Sedie: “… Durante la sera del 5 la febbre ridivenne più forte. Nella mattinata del 6 si incominciò a praticargli l’alimentazione indiretta fortificata da rossi d’uovo. Il 7 e l’8 il signor Donizetti andò sempre più declinando in uno stato d’agonia. Il giorno 8 aprile 1848, alle 5 del pomeriggio, l’illustre ammalato rese l’estremo respiro, assistito dal sacerdote, attorniato da mia madre, da me, dal suo intimo amico Dolci e dal suo affezionatissimo domestico”.

Gli ultimi momenti di vita di Gaetano Donizetti, nel ritratto da Ponziano Loverini (Bergamo, Casa Caprotti)

I solenni funerali hanno luogo l’11 aprile 1848: la salma di Donizetti viene tumulata nella cripta della cappella della nobile famiglia Pezzoli presso il cimitero di Valtesse, sobborgo di Bergamo.

Il Cimitero di Valtesse, soppresso negli Anni ’20. L’ 11 aprile del 1848 la salma di Gaetano Donizetti veniva deposta nella Cappella della nobile famiglia Pezzoli, dove rimase fino al 26 aprile 1875 (Foto Domenico Lucchetti)

Qui vi rimane fino al 1875, quando, in occasione della prima commemorazione ufficiale del Maestro, le sue spoglie vengono traslate nella Basilica di S. Maria Maggiore, insieme a quelle di Simone Mayr.

La solenne cerimonia della traslazione di Donizetti e del maestro Mayr nella basilica di S. Maria Maggiore – 1875

 

La solenne cerimonia della traslazione di Donizetti e del maestro Mayr nella basilica di S. Maria Maggiore – 1875

In basilica gli viene dedicato un monumento, opera di Vincenzo Vela, mentre la città dedicherà al suo nome il Teatro Riccardi e l’Istituto musicale.

Il Monumento Funebre al compositore bergamasco Gaetano Donizetti, nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo  (Bergamo, Taramelli, riproduzione datata 1890 circa)

A memoria del compositore, oltre al nome della via (un tempo via Gromo), nei pressi dell’ingresso di palazzo Scotti furono collocati un medaglione con la sua effige e una targa commemorativa.

Medaglione e targa commemorativa presso l’ingresso di palazzo Scotti, in via Donizetti

Il pianoforte, diversi elementi di arredo e i documenti, oggi si trovano all’interno del Museo Donizettiano.

Mostra donizettiana a Bergamo, 1897

Nel palazzo resta solo il ritratto di un maestro già sofferente a causa dello stadio avanzato della malattia, dipinto da Giuseppe Rillosi.

Il “mito” Donizetti è cominciato e ben presto la sua città natale gli tributerà il suo principale teatro.

Teatro Donizetti, 1905

 

LE OPERE PRINCIPALI 

Anna Bolena
Opera seria in due atti su libretto di Felice Romani, composta nel 1830. Esposti il libretto originale della prima rappresentazione al Teatro Carcano di Milano (26/12/1830), un bozzetto originale di scenografia (1830), l’avviso teatrale per la prima rappresentazione all’Imperiale Teatro di Corte di Porta Corinzia in Vienna (26/02/1833) e la riproduzione di una pagina della partitura autografa (1892)

Elisir d’amore
Opera buffa in due atti su libretto di Felice Romani, composta nel 1832. Esposti il libretto originale della prima rappresentazione al Teatro della Canobbiana di Milano (12/05/1832), tre bozzetti originali di scenografia (1832) e la riproduzione della partitura d’orchestra autografa

Marin(o) Faliero
Opera seria in tre atti su libretto di Giovanni Emanuele Bidera (con alcune modifiche di Agostino Ruffini), composta tra il 1834 e il 1835. Esposto il libretto per una rappresentazione al Teatro Comunale di Ferrara, primavera 1839

Linda di Chamounix
Opera semiseria in tre atti su libretto di Gaetano Rossi, composta tra il 1841 e il 1842. Esposti la riproduzione di una pagina della partitura autografa (1892) e una riduzione per canto e pianoforte

Lucia di Lammermoor
Opera seria in tre atti su libretto di Salvatore Cammarano, composta nel 1835. Esposti la riproduzione della partitura d’orchestra autografa (1941), il libretto per una rappresentazione al Teatro Riccardi di Bergamo nell’estate del 1838 e il frontespizio della prima edizione francese dello spartito in riduzione per canto e pianoforte

Il Pigmalione
Opera in un atto, su libretto di autore ignoto, composta nel 1816. E’ la prima opera teatrale di Gaetano Donizetti, rappresentata postuma nel 1960 a Bergamo

Enrico di Borgogna
Opera semiseria in due atti, su libretto di Bartolomeo Merelli, composta nel 1818. Segna l’esordio di Gaetano Donizetti come operista

Zoraide di Granata
Opera seria in due atti, su libretto di Bartolomeo Morelli (prima versione); rimaneggiato poi da Jacopo Ferretti (seconda versione), composta tra il 1821 e il 1822. Rappresenta il primo notevole successo del giovane Gaetano Donizetti

L’ajo nell’imbarazzo
Opera buffa in due atti, su libretto di Jacopo Ferretti, composta nel 1824. E’ nota anche col titolo Don Gregorio, versione napoletana successiva trasformata in farsa.

Ugo, conte di Parigi
Opera seria in due atti, su libretto di Felice Romani, composta tra il 1831 e il 1832.

Belisario
Opera seria in tre atti, su libretto di Salvatore Cammarano, composta tra il 1835 e il 1836

Poliuto
Opera seria in tre atti, su libretto di Salvatore Cammarano, composta nel 1838. La proibizione da parte della censura napoletana induce Donizetti a trasformarla in Les Martyrs e a metterla in scena a Parigi, Opéra, 1840.

La fille du régiment
Opéra-comique in due atti, su libretto di Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges e Jean-François-Alfred Bayard, composta nel 1839. E’ la prima opera data in lingua francese; la versione ritmica italiana del libretto fu curata da Calisto Bassi.

Dom Sébastien, roi de Portugal
Grand-opéra in cinque atti, su libretto di Eugène Scribe, composta nel 1843. Successivamente rielaborata in lingua tedesca insieme al librettista Leo Herz.

Rielaborato da (riferimenti essenziali)
Fondazione Bergamo nella Storia
Profilo biografico a cura di Paolo Fabbri  (per la Fondazione Donizetti)

Casa Bottani in via Gombito: la “Casa Veneta” di Bergamo

Rilievo acquerellato di Casa Bottani (1899) in via Gombito (Bergamo Alta) eseguito dal vero dal pittore Angiolo D’Andrea

Affacciata su via Gombito al civico 26, Casa Bottani-Passetti è uno dei pochi esempi rimasti a Bergamo di case affrescate nel Cinquecento. Ma non solo: il coronamento ogivale e trilobato delle finestre superiori, di gusto tipicamente veneto tardo gotico, e l’apparato decorativo dell’intera facciata, ne fanno l’unico esempio sopravvissuto in città di edificio alla “veneziana”.

Facciata di Casa Bottani. Particolare delle finestre

L’origine del fabbricato è certamente duecentesca ma esso ha subito nel tempo diversi interventi, come si evince dall’architettura delle finestre, secondo Luigi Angelini nettamente quattrocentesca e veneziana e probabilmente precedente la decorazione pittorica della facciata.

Facciata di Casa Bottani. Le modanature delle coppie di finestre trilobate profilate in arenaria e l’apparato decorativo della facciata, ricordano Ie architetture di transizione fra il gotico e il Rinascimento che adornano in gran numero “le calli e i canali della città lagunare e delle città della terraferma veneziana, Treviso, Padova, Vicenza e Verona” (L. Angelini, Un esempio cittadino di casa veneziana, cit.)

Nel corso dell’Ottocento, dalle finestre del terzo piano fu asportato il coronamento trilobato, allorchè  l’edificio venne rialzato di un altro piano.

La facciata di casa Bottani prima del restauro del 1948, L’insignificante quarto piano (così lo definì Angelini) fu aggiunto nell’Ottocento, rovinando il coronamento trilobato delle due finestre del terzo piano, che fu reintegrato con il restauro del 1948

Tale coronamento venne reintegrato con il restauro dell’edificio nel 1948, in occasione del quale Mauro Pelliccioli provvide a consolidare le decorazioni della facciata (1)

(1) Un secondo intervento di restauro fu eseguito nella primavera del 1987 da Andrea Mandelli, con la collaborazione di Silvia Baldis e Marco Virotta.

Facciata di Casa Bottani. Particolare delle finestre

 

Facciata di Casa Bottani. Particolare delle finestre

Quest’ultima, alla fine dell’Ottocento costituiva ancora uno dei migliori esempi di pittura parietale cittadina ma nonostante i restauri eseguiti, oggi i profili dei particolari compositivi sono notevolmente deperiti.

La facciata di Casa Bottani a fine XIX secolo (BCBg, Raccolta Gaffuri, album 6, appendice n. 34)

 

La facciata di Casa Bottani qualche decennio dopo il restauro eseguito nel 1948 da Luigi Angelini per conto dell’Associazione Amici di Città Alta

Anticamente l’edificio era volgarmente chiamato “casa del Petrarca” poiché una tradizione vuole che l’orefice Enrico Capra vi abbia ospitato il poeta (2), che visitò Bergamo il 13 ottobre 1359. Ma a chi appartenne in realtà? Delle vicende patrimoniali dell’immobile sappiamo solo che nel XV secolo fu proprietà della famiglia Bottani e, tra il XIX e il XX secolo, della famiglia Passetti (3).

(2) Muzio 1900, Op. Cit.

(3) Stando a quanto si ricava dalla documentazione conservata presso la Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio, sino al 1882 era nelle facoltà di Rodolfo Rodolfi, alla morte del quale passò alla moglie Giuseppina Passetti e ai suoi eredi, per poi finire intorno agli anni Quaranta ai Maffeis.

Casa Bottani

I Bottani (4), importante famiglia originaria della Valsassina dedita al commercio, grazie ai frequenti rapporti con Venezia avevano ottenuto dalla Serenissima l’ambito titolo nobiliare.

Nel palazzo, la famiglia Bottani ha lasciato il proprio stemma sia scolpito (nelle mensole sotto i davanzali delle finestre) che dipinto, e da ciò si può ritenere che essa sia stata committente, se non dell’intero edificio quattrocentesco, perlomeno della decorazione rinascimentale.

(4) Della famiglia Bottani si trovano memorie fin dalla prima metà del secolo XV. Chiamati nelle antiche carte “cittadini providi e discreti”, ebbero giudici di collegio, oratori e nel 1433 Ambrogio Bottani fu Vicario di Zogno (A. Gualandris, La città Dipinta, Op. cit.).

Lo stemma dipinto nella grande inquadratura fra le due finestre del secondo piano, raffigurante due leoni rampanti sostenenti una botte, rivela chiaramente il nome della famiglia che ha eretto l’edificio

Secondo Luigi Angelini, che ha curato il restauro dell’edificio, “la composizione decorativa affrescata è sicuramente del primo quarto del Cinquecento e pertanto del periodo in cui Bergamo, attraverso l’influsso veneziano, aveva abbondanza di artefici del pennello, ornatisti, riquadratori, affreschisti esimi di figura. Non è pertanto azzardato il pensare che a questa opera abbiano messo mano pittori di fama per il richiamo che da alcuni tratti viene al nome di Giovanni Cariani, chiamato in quegli anni ad eseguire in città opere considerevoli di pittura murale ormai perdute in edifici pubblici e privati” (5).

Sebbene la decorazione rinascimentale riveli “la mano di un artista di elegante garbo e di sicuro gusto nella nobile e fresca fattura dell’esecuzione” (6), l’ipotesi dell’attribuzione a Giovanni de’ Busi detto il Cariani (di cui si è proposta anche una data di esecuzione tra il 1517 e il 1523, che corrisponderebbe a quella di un soggiorno bergamasco dell’artista) non è stata accolta negli studi sul pittore e non viene nemmeno discussa nelle recenti monografie ad esso dedicate. D’altronde, le condizioni attuali della facciata non permettono un giudizio sereno ed equilibrato e gli elementi linguistici e stilistici che ancora si possono individuare non sono riferibili solamente al Cariani.
La presenza del fregio monocromo con teste imperiali sembra peraltro consigliare di retrodatare leggermente la decorazione, che sembra ancora esemplata su modelli della seconda metà del Quattrocento e che potrebbe quindi essere stata eseguita all’inizio del Cinquecento (7).

Della spettacolarità dell’apparato decorativo, resta una perfetta riproduzione ad acquerello realizzata nel 1899 dal pittore Angiolo D’Andrea, pubblicata nel 1900.

La decorazione era divisa in tre grandi registri separati da un fregio marcapiano a sfondo rosso con oculi, anfore e stemmi.

(5) Luigi Angelini, “Un esempio cittadino di casa veneziana”, Op. cit.

(6) Ibidem.

(7) Scheda Piano del Colore di Bergamo Alta, Op. Cit.

Il pregevole rilievo acquerellato di Casa Bottani (1899) eseguito dal vero dal pittore Angiolo D’Andrea, pubblicato dal locale Istituto di Arti Grafiche nella “Rivista Arte Decorativa e Industriale” e riprodotto a colori nella puntata del giugno 1900 (anche in BCBg, Bergamo illustrata, falcl. 74, n. 1)

Il primo registro a partire dal basso, delimitato da lesene decorate con anfore e girali monocromi, presenta negli spazi tra le finestre due scene.

Le due vedute dipinte al primo piano, completato da lesene rinascimentali con ornamenti vari; superiormente, tra il primo ed il secondo piano, corre un fregio rosso decorato con centauri, anfore e tre medaglioni

La scena di sinistra è ambientata in Piazza San Marco, come testimoniano lo scorcio di Palazzo Ducale e le colonne con il leone di San Marco e san Teodoro, la laguna e figure in primo piano.

La scena di sinistra riproduce, con due persone in primo piano, la piazzetta veneziana di S. Marco con le due tipiche colonne e lo sfondo della laguna

La scena di destra, con in primo piano figure maschili (letterati o poeti) fra cui Dante Alighieri, è una veduta della vecchia Venezia nel sestiere di Dorsoduro.

Nella scena di destra, la veduta della vecchia Venezia nel sestiere di Dorsoduro

Il secondo registro accoglie una decorazione di tipo architettonico geometrico.
Delimitato da due colonne corinzie, è dominato da due finestre trilobate sormontate da medaglioni sorretti da una coppia di sirene. Ai lati due finte finestre decorate.

Il secondo registro  della decorazione della facciata. Alle estremità laterali si notano, circoscritti in tondi, visi maschili e femminili

In questo registro (secondo piano), in un tondo sotto le balaustre troviamo anche due volti, uno femminile ed uno maschile,

Testa inscritta in uno degli spazi sotto le finestre

 

Testa inscritta in uno degli spazi sotto le finestre

e al centro, come osservato in precedenza, una complessa composizione con due leoni rampanti che sostengono una botte al di sopra della quale vi è seduto un uomo dalla testa leonina.

La figurazione araldica al centro del secondo registro, rappresentante un leone con bastone seduto sopra un elmo e sotto uno stemma con due leone rampanti reggenti una botte

Una fascia decorativa a fondo rosso con cavalli marini cavalcati da ragazze, intercalati da medaglioni di personaggi laureati e coronati, separa il secondo dal terzo piano.

Nel terzo ed ultimo registro l’impostazione decorativa è  molto simile a quella precedente: al centro tre figure intere al primo piano sotto la volta di un arco e alle estremità due lesene; a sinistra vasi con motivi floreali, a destra una composizione con putti (8).

(8) A. Gualandris, La città Dipinta, Op. cit.

L’insieme del terzo registro della decorazione della facciata

 

La scena centrale del terzo – ed ultimo – registro

 

Testa inscritta in uno degli spazi sotto le finestre, con a lato lesenette rappresentanti piccoli putti

 

Testa inscritta in uno degli spazi sotto le finestre, con a lato lesenette rappresentanti piccoli putti

 

Riferimenti

– Luigi Angelini: Un esempio cittadino di casa veneziana, in: “Cose belle di casa nostra: Testimonianze d’arte e di storia in Bergamo”, Stamperia Conti, Bergamo, 1955, pp. da 125 a 126.
– Casa Bottani, Scheda Piano del Colore di Bergamo Città Alta.
–  Academiaedu, Università degli studi di Bergamo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea Triennale in Lettere, A.A 2012-2013, Marco Bombardieri, I cicli pittorici profani nella Bergamo del Cinquecento.

– Arnaldo Gualandris, La città Dipinta – Affreschi, Dipinti murali, Insegne di Bergamo Alta.  U.C.A.I., 2008.

Bibliografia

– Angelini L., 1951, Il volto di Bergamo nei secoli, Bergamo, tav. XLI.

– Angelini L., 1955, Cose belle di casa nostra. Testimonianze d ‘arte e di storia in Bergamo, Bergamo, pp. 125-126.
– Capellini P., 1987, Si tenta di salvare gli affreschi della casa veneziana in via Gombito, in ”L’Eco di Bergamo”, 9 agosto, p. 6.
– Gualandris A., 2008, La citta dipinta. Affreschi, dipinti murali, insegne di Bergamo alta, Bergamo, p. 55.
– Mazzoleni A., 1909, Guida di Bergamo storico artistica, Bergamo, p. 57.
– Muzio V., 1900, Vecchie case con facciate dipinte a Bergamo, in “Arte italiana decorativa e industriale”, n. 9, settembre, pp. 69-.70, tavv.. 49-50.
– Torri T., 1983, Policromie di affreschi nella Bergamo rinascimentale, in “Atti dell’Ateneo di Scienze Lettere ed Arti, vol. XLII, a.a. 1980-1981/1981-1982, pp. 919-938.
– Rossi T., 2009, Bergamo. Urbs Picta. Le facciate dipinte di Bergamo tra XV e XVII secolo. Censimento e schedatura di tutti i dipinti murali degli edifici di Bergamo Alta, bassa e dei colli esistenti o citati dalle fonti, Bergamo, pp. 118-123 n. 26.
– Zanella V., 1971, Bergamo Città, Bergamo, p. 65.

La vicenda costruttiva della Biblioteca Civica, quel che c’era prima e una curiosità

Giungendo dalla Corsarola, lo scorcio sulla facciata di Palazzo Nuovo appare come una quinta luminosa messa lì a chiudere il suggestivo rettangolo di Piazza Vecchia.

Il portico corposo, dal tono ancora cinquecentesco e ingentilito dalle semicolonne toscane, dona a questo lato della piazza – il meglio illuminato – un forte accento chiaroscurale.

Una splendida veduta su Palazzo Nuovo dal portico del Palazzo della Ragione (Raccolta Gaffuri)

Dentro la piazza lo sguardo può spaziare sino a lambire i fronti variopinti della Cappella Colleoni e della Basilica di Santa Maria Maggiore e da lì fissarsi sul candore di Palazzo Nuovo, inserito armoniosamente in un ambiente che nei secoli si era arricchito di una straordinaria policromia.

Un’animata Piazza Vecchia ossevata da Vicolo Aquila Nera- Raccolta Gaffuri

Concepito come nuovo palazzo comunale, da fine Seicento e per oltre due secoli fu sede del Municipio; tra Ottocento e Novecento divenne sede del Regio Istituto Tecnico Vittorio Emanuele II nonché del Museo di Scienze Naturali.  È solo nel 1668 che i rappresentanti della Città presero definitivamente sede nel Palazzo Nuovo (restandovi fino al 1873), mentre l’inaugurazione ufficiale sarebbe avvenuta nel 1697.

Palazzo Nuovo, eretto nel corso del Seicento, fu completato nella fronte negli anni 1926-27. Lo scatto è antecedente al 1873, ai tempi in cui il palazzo era sede del Municipio (Foto Conte Antonio Roncalli, da: Raccolta Domenico Lucchetti)

 

Una delle sale dell’Istituto Tecnico di Palazzo Nuovo

 

Una delle sale dell’Istituto Tecnico di Palazzo Nuovo

Sul finire dell’800, nella torretta fu sistemata una specola (osservatorio) per le esercitazioni degli studenti dell’Istituto Tecnico.

Foto Taramelli, 1880. La torretta di destra, non è ancora stata costruita

 

Foto Taramelli, 1880. Un’altra immagine, datata e firmata come la precedente, che riprende l’edificio ancora privo della torretta di destra. La statua di Garibaldi sostituirà la fontana del Contarini nel 1885

 

Palazzo già civico, ora dell’Istituto Tecnico, con  la torretta in alto a destra (Raccolta Lucchetti)

E’ solo dal 1928, anno del completamento della facciata, che il palazzo è divenuto sede della Bibioteca Civica A. Mai, fondata nella metà del ‘700 e qui definitivamente traslocata dopo aver itinerato a lungo per diverse sedi della città.

Nell’area prescelta per la sua costruzione esisteva già una loggia comunale, la Lodia Nuova (Loggia Nuova), edificata nel 1435 proprio dove oggi sorge il portico di accesso alla biblioteca civica e voluta dai veneziani per ospitare uffici e cariche pubbliche in quanto, già all’inizio del XV secolo, i locali di Palazzo della Ragione non erano più sufficienti per contenerli (1).

Tarsia in legno eseguita fra il 1505 e il 1526 da Fra’ Damiano Zambelli (1480-1549), raffigurante Piazza Vecchia Bergamo, Coro della chiesa di S. Bartolomeo)

La loggia, un porticato coperto ad un piano e rialzato di due gradini, aveva due sale che ospitavano gli uffici della Cancelleria e del Commissario alle provvigioni.

Da quando Bergamo era divenuta Terra di San Marco, il 6 maggio 1428, vi era stato via via uno spostamento delle funzioni pubbliche, dalla Platea Sancti Vincentii (l’attuale Piazza Duomo) alla nuova piazza che si stava delineando fra il Palazzo della Ragione e la via principale (l’attuale Corsarola), che assunse il nome di Piazza Vecchia essendo chiamata Piazza Nuova quella ricavata a ridosso della Cittadella (l’attuale Piazza Lorenzo Mascheroni), nella quale si concentravano i traffici e i commerci.

Veduta di piazza Mascheroni a Bergamo, Costantino Rosa (cerchia) (1803-1878). Dipinto datato 1830 ca. (Pinacoteca dell’Accademia Carrara)

 

La loggia mercantile rinascimentale di Piazza Mascheroni

La delibera della magnifica comunità di edificare la Loggia Nuova dirimpetto al vecchio palazzo comunale, concludeva così a oriente il perimetro del nuovo centro pubblico e istituzionale della città dominata dai Venezia.

Piazza Vecchia, 1873

Ma in seguito a un rovinoso incendio divampato nel 1453, la struttura venne ricostruita nel 1456 ampliando la pianta originaria nel Regio Nuovo (2), un portico con scala eretto sul lato della chiesa di San Michele all’arco (3), che fungeva da palco per i proclami pubblici e dove venivano affissi anche i nomi dei condannati.

Di tutto ciò non resta alcuna documentazione iconografica ma abbiamo la descrizione del 1516 del veneziano Marcantonio Michiel:

“Un pubblico porticato, una stanza de’ scrivani e ragionati sopra la quale havvi la sala de Conciglio da cui s’esce in sul verrone donde si pubblicano al popolo i nomi dei Magistrati e dei condannati”.

Chiudiamo gli occhi e cerchiamo di immaginare la bellezza del ricco apparato pittorico della Loggia Nuova, con il leone di San Marco e le cinque scene di episodi legati alla storia bergamasca che ne ornavano le volte: “l’imperatore Probo che dà il comando di Bergamo a Crotaccio, le nozze di Santa Grata, l’episodio tragico di Antonio Bonga, l’incontro tra il vescovo Adalberto e l’imperatore Berengario, le battaglie del condottiero Bartolomeo Colleoni e figure di illustri bergamaschi tra cui quella di Alberico da Rosciate …e gli stemmi veneziani dei Rettori Antonio Erizzo e Lorenzo Venier tra il 1483 e 1485 dipinti da Giacomo Scanardi” ed altre varie oltre a decorazioni (4).

“Piazza Garibaldi”, 1916

Le stesse funzioni della loggia porticata saranno poi assorbite dal nuovo palazzo posto dirimpetto al vecchio Palatium Comunis (il Palazzo della Ragione), edificato proprio in seguito alla demolizione della quattrocentesca Loggia Nuova.

Un edificio che nel corso del tempo è stato oggetto di svariate destinazioni fino a divenire dal 1928 la sede all’attuale della Bibioteca Civica, qui traslocata dal Palazzo della Ragione.

Il Palazzo della Ragione, “Biblioteca della Città”. Dentro le cornici sono ancora visibili gli stemmi degli antichi Rettori, ora quasi scomparsi. Il palazzo ha perso quasi tutte le sue decorazioni: la fragilissima arenaria, dopo aver resistito per secoli, non ha retto all’azione disgregante dell’umidità e dell’inquinamento (Raccolta Gaffuri)

 

Il Palazzo della Ragione, sede della biblioteca della città dal 1843 al 1928

 

UNA TRAVAGLIATA VICENDA COSTRUTTIVA

La decisione di costruire un nuovo e più grande edificio che ospitasse tutti gli uffici e le cariche pubbliche, diede avvio ad un travaglio progettuale e costruttivo della durata di ben 350 anni, nel corso dei quali esso venne completato a più riprese: dai disegni dell’arch. Vannone realizzati nel 1593, alla posa della prima pietra nel 1604, al completato nella monumentale facciata in marmo bianco di Zandobbio nel 1927 sino alla posa delle sei statue collocate sulle trabeazioni a metà Novecento.

Dettaglio del portico del Palazzo municipale (Fotografia dell’Emilia – Bo – 1890 ca.)

Un lungo periodo, emblematico della dimensione culturale che si respirava in città, riconducibile alle velleità estetiche della committenza (il Comune), che intraprese una vera e propria battaglia nella scelta dei professionisti cui affidare la progettazione dell’opera.

La processione del Corpus Domini nel 1920. Prima del completamento della facciata (1927) la parte superiore, ancora allo stato rustico, rifletteva nella struttura ben quattro  diverse fasi di costruzione

Ce ne volle di tempo per giungere alla nomina dell’architetto Vincenzo Scamozzi (5), e questa vitalità la si riscontra anche nella progettualità emersa in quegli anni nonché nella scelta dei materiali.

Persino la mancanza dei fondi necessari per l’avanzamento dei lavori, rifletteva il fermento della Bergamo di allora.

Inizi XX secolo. La festa delle rose davanti alla sede dell’Istituto Tecnico

Per la prima porzione del nuovo edificio comunale nell’aprile del 1593 fu chiamato a Bergamo Andrea Ceresola detto il Vannone, un autentico guru (profumatamente pagato) che al Palazzo Ducale di Genova stava realizzando uno dei primi esempi delle tipiche costruzioni a loggiati. In quell’anno egli progettò l’arioso portico d’accesso di Palazzo Nuovo, i cui disegni sono andati perduti.  Nel 1599 vennero messe le fondamenta.

Scorcio su Palazzo Nuovo e la fontana, eretta in Piazza Vecchia dal Podestà Alvise Contarini nel 1781. Acquaforte di Romeo Bonomelli (1871-1943), eseguita tra il 1911 (anno in cui fu fondata la Società degli Acquafortisti in Bergamo presso il Circolo Artistico nel Palazzo ex Grataroli di via Pignolo 72) e il 1936

Poco dopo l’avvio dei lavori, il progetto del Vannone venne messo in discussione dalla committenza, probabilmente per motivi stilistici.

Cartolina acquarellata, 1920. La statua di Garibaldi occupò la piazza tra il 1885 e il 1922, ribattezzandola in Piazza Garibaldi. La statua venne poi trasferita a Bergamo bassa nella sede attuale

Nel 1604 fu posta la prima pietra e iniziata la costruzione del portico (partendo dall’angolo verso via Gombito), concepito probabilmente secondo i disegni dell’architetto e cartografo Pietro Ragnolo di Vall’Alta di Albino, che controllava lo stato di avanzamento dei lavori avendo  già al suo attivo importanti realizzazioni come la Chiesa delle Benedettine di Santa Grata in via Arena.

Giuseppe Rudelli, Veduta su Piazza Vecchia dal vicolo Aquila nera. Penna e acquarello su carta. Rudelli (1790-1850 ca.) svolse la sua attività dal 1815 al 1830 (Raccolta Ing. Angelini)

L’insigne edificio cittadino venne ridisegnato nel 1611 dall’architetto Vincenzo Scamozzi – allievo del Palladio -, che propose un edificio imponente.

Pianta della Biblioteca Civica A. Mai di Bergamo. Litografia, 1850 ca. Francesco Valsecchi (Milano, Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche. Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli)

I disegni dello Scamozzi (Vicenza 1552-Venezia 1616), conservati nella biblioteca, immaginavano un edificio con un fronte a due ordini più un ammezzato e due ali interne più basse, attorno a un cortile rettangolare con portico su quattro lati; nella pianta del piano terra, rigorosamente simmetrica, erano previste due scale ai lati dell’atrio passante e due scale ai lati del cortile; nel fronte sopra il portico il motivo dominante era costituito da tre serliane centrali.

Pianta ed alzato del Palazzo Civico (da Biblioteca Civica A. Mai, Bergamo)

 

Copia del disegno scamozziano eseguita da A. Baglioni nel 1815 (Raccolta Gaffuri). Da Luigi Angelini, “Il volto di Bergamo nei secoli”

Del progetto scamozziano venne realizzato solo per il corpo principale, ma con notevoli modifiche specialmente riguardo allo sviluppo delle scale e a causa dell’innesto settecentesco della chiesa di S. Michele ricostruita (6).

Veduta di S. Michele dell’Arco, Luigi Bettinelli – 1851, Bergamo (Raccolta Gaffuri)

Dunque, si costruì la parte centrale dell’edificio, ma la facciata rimase incompleta.

Il 20 giugno 1614, alla prima porzione del Palazzo Nuovo fu messo il tetto, un primo blocco che comprendeva le tre arcate con i locali affrescati, la sala del Consiglio Minore, l’ufficio e l’abitazione riservati al cancelliere.

Alla fine del 1600, terminato al rustico tutto il fronte, fu iniziato un rivestimento marmoreo partendo dallo spigolo ovest (quello rivolto verso via Colleoni) con due ordini sormontati da una balaustra con statue.

Giuseppe Rudelli,  Veduta su Piazza Vecchia dal vicolo Aquila nera. Penna e acquarello su carta. Rudelli (1790-1850 ca.) svolse la sua attività dal 1815 al 1830 (Raccolta Ing. Angelini)

 

Una Piazza Vecchia molto animata ed assolutamente inedita, ritratta ai tempi in cui Palazzo Nuovo era sede dell’Istituto Tecnico. Lo scatto, risalente agli anni  1878/1880, fu eseguito da un fotografo francese in viaggio in Italia

 

Palazzo dell’Istituto Tecnico. Il rivestimento a sinistra è il risultato dell’ intervento in stile barocco eseguito sul finire del ‘600, demolito per il completamento stilistico ultimato nel 1927

Nel 1954 Nestorio Sacchi scriveva che “Fino a ventisei anni fa la parte superiore della facciata era ancora allo stato rustico, e tale ce la ricordiamo quando fanciulli rincorrevano i piccioni attorno alla fontana del Contarini, mentre sedute sui gradini del portico del Palazzo, allora adibito a sede dell’Istituto Tecnico, le macchiette caratteristiche di Città Alta si godevano il tepore del sole scambiandosi lazzi e osservando con compunzione l’andirivieni affacendato di Corsarola” (7).

Palazzo Nuovo nel 1901, ancora sede dell’Istituto Tecnico

 

Nel 1914 il Palazzo della Ragione è ancora sede della biblioteca civica. L’illuminazione della piazza era assicurata dai lampioni a gas

 

Dettaglio dell’insegna affissa sul Palazzo della Ragione

L’incarico di studiare il completamento della facciata fu affidato nel 1919 a Ernesto Pirovano (Milano 1866-1934), il progettista il Cimitero Monumentale di Bergamo. In quegli anni, sotto l’impulso dell’assessore alla Cultura Caversazzi venivano compiuti in città numerosi interventi di restauro.

Dei cinque progetti del Pirovano fu scelto quello che più si avvicinava al disegno scamozziano, con variazioni dovute al mutamento già avvenuto nelle dimensioni interne.

Restauro del Palazzo Nuovo, dedotto dal disegno originale dello Scamozzi (Disegno dell’Arch. Ernesto Pirovano; progetto Pirovano-Caversazzi). Allo stato attuale, il fronte termina in alto con una balaustra che non esiste nel disegno scamozziano e resta piuttosto un’eredità del rivestimento barocco demolito per il completamento stilistico ultimato nel 1927 (Da: Emporium, Vol. LXXI, n. 421, p. 015, anno 1930)

Nel 1927 Pirovano completava finalmente il rivestimento della monumentale facciata in marmo bianco di Zandobbio. La fabbrica di Palazzo Nuovo attendeva ora di poter chiudere definitivamente il lungo ed estenuante capitolo iniziato tre secoli addietro.

Facciata del Palazzo Nuovo restituita secondo il progetto Pirovano-Caversazzi, ma ancora priva delle quattordici statue che dovranno decorarne l’attico e tre finestre (Foto Ogliari) – (Da: Emporium, Vol. LXXI, n. 421, p. 015, anno 1930)

Con il completamento della facciata nel 1927, vennero rimosse anche le tre statue  collocate a fine Seicento sulla parte terminale del fabbricato, eliminando la vistosa traccia dell’intervento barocco.

Scorcio di Palazzo Nuovo con la parte di rivestimento barocco e le tre statue sulla balaustra. La ripresa fotografica è anteriore al 1926 (Raccolta D. Lucchetti)

 

Particolare della facciata di Palazzo Nuovo, con le tre statue rimosse dalla balaustra nel 1927

 

La nuova facciata marmorea nel 1930, ancora priva delle delle sei statue che dovranno decorare le finestre

E il secolare cantiere si chiuse. Si chiuse finalmente nel 1958, con la posa sopra le finestre del piano nobile delle sei statue previste dallo Scamozzi a completamento della facciata.

Particolare della facciata di Palazzo Nuovo. Le poderose statue simboliche furono scolpite da Tobia Vescovi (Zandobbio, Bergamo, 1893-1978) raffiguranti, da sinistra: L’Artigianato, L’Industria, Il Fiume Brembo, Il Fiume Serio, L’Agricoltura, Il Lavoro

Sulla base dei pilastri angolari della facciata vi erano incise le date salienti della costruzione del Palazzo con i nomi dei relativi podestà e dei capitani veneti che reggevano Bergamo e il suo territorio. Le scritte vennero abrase dai Cisalpini nel 1797 ma furono fatte nuovamente incidere nel 1930 dall’allora direttore della Biblioteca, monsignor Giuseppe Locatelli.

La biblioteca in una immagine risalente agli anni ’70 del Novecento. Sopra il tetto si intravede sulla sinistra il lucernario della scala principale e sulla destra la torre, poi deposito di libri, dove nell’ultimo Ottocento era stata sistemata la specola per l’Istituto Tecnico

In realtà il progetto scamozziano prevedeva la realizzazione di altre statue da collocarsi sulla facciata e a questo proposito Nestorio Sacchi scrisse che alcune di esse, “già da anni eseguite, giacciono malinconicamente in un cortiletto retrostante il Palazzo, in un mare di muschio e di solitudine, ed attendono il giorno in cui potranno, sulle finestre della facciata, godersi il sole di Piazza Vecchia ed i voli dei colombi”.

Tali aggiunte non vennero mai realizzate ma si vocifera da tempo che una delle statue realizzate per Palazzo Nuovo venne recuperata dai magazzini comunali e reimpiegata per comporre la fontana che si trova attualmente accanto all’ingresso della Sala Viscontea, nel passaggio tra Colle Aperto e la Cittadella.

Si tratta della statua seicentesca di Ercole con il leone di Nemea, sistemata nel 1932 a ridosso del muro che univa la torre Adalberto ad una cabina elettrica.

La statua di Ercole con il leone di Nemea nel periodo in cui venne collocata in Colle Aperto. Allora come oggi, la statua è sorretta da un piedistallo sormontato da una valva di conchiglia, il tutto racchiuso in una nicchia di pietra arenaria. A lato è visibile il ristorante La Marianna

Con il restauro della Cittadella intorno agli anni Sessanta, quel muro fu abbattuto per opera dell’architetto Sandro Angelini, che fece trasferire la statua di Ercole nel passaggio Torre di Adalberto (ricavato tra Colle Aperto e la Cittadella) dove risiede a tutt’oggi in continuità con le memorie storiche ed architettoniche fra le più significative di questa parte della città.

Il gruppo scultoreo di Ercole e il leone di Nemea, nel passaggio Torre di Adalberto

 

NOTE 

(1) La loggia edificata nel 1435 era “destinata alle attività della Bina, il consiglio minore. Il consiglio maggiore continuò ad esercitare le sue funzioni nel Palazzo della Ragione sul cui fronte fu collocata nel 1464 la targa raffigurante il doge Foscari inginocchiato davanti al leone dorato su sfondo azzurro”. (Andreina Franco Loiri, ….).

(2) In sostituzione del regio vecchio posto su Piazza Duomo. Le stesse denominazioni di Loggia Nuova e di Regio Nuovo sostituiscono infatti due edifici di egual funzione esistenti tra la Basilica di Santa Maria e il Palazzo della Ragione.

(3) “Questa modifica alla pianta originaria portò ad occupare parte delle pertinenze della chiesa di San Michele all’arco (1436, 1453 e 1498) e le vicine case private dei Licini che, con l’osteria ‘La Corona’, erano già stati acquistati dal Comune nel 1579 per ospitarvi il Monte della Pietà ed i magazzini del Monte dell’Abbondanza” (…) “creati rispettivamente nel 1557 e nel 1539 erano stati fino ad allora attivi in altri locali, in cui si versava un canone d’affitto” (Tosca Rossi, Bergamo urbs picta. le facciate dipinte di Bergamo tra XV e XVII secolo. Ikonos srl Treviolo, 2009).

(4) Tosca Rossi, ibidem.

(5) “Dopo Vannone, la committenza interpellò, a più riprese, altri architetti, da Lellio Buzzi, architetto della Fabbrica del Duomo e prescelto dal cardinale Federico Borromeo per il progetto del palazzo della Biblioteca Ambrosiana, ad Antonio Maria Caneva di Porlezza, artefice del progetto della Chiesa di San Bartolomeo a Bergamo per finire a Pietro Maria Bagnadore di Orzinuovi, architetto, pittore e scultore molto attivo a Brescia. Fino alla nomina che spiazzò tutti, quella dell’architetto vicentino Vincenzo Scamozzi, affermato allievo del Palladio” (Dentro la Biblioteca A. Mai quattro secoli di cultura, cit).

(6) Vanni Zanella, Bergamo Città, 2ª edizione, Azienda Autonoma di Turismo, Bergamo, 1977, pagg. da 76 a 78.

(7) Nestorio Sacchi, Vecchi Palazzi di Bergamo – Palazzo della Civica Biblioteca (da un numero de “La Rivista di Bergamo” del 1954).

FONTI ESSENZIALI

Vanni Zanella, Bergamo Città, 2ª edizione, Azienda Autonoma di Turismo, Bergamo, 1977, pagg. da 76 a 78.
Nestorio Sacchi, Vecchi Palazzi di Bergamo – Palazzo della Civica Biblioteca (da un numero de “La Rivista di Bergamo” del 1954).
Tosca Rossi, Bergamo urbs picta. le facciate dipinte di Bergamo tra XV e XVII secolo. Ikonos srl Treviolo, 2009.

BIBLIOGRAFIA

Sulla secolare vicenda costruttiva del palazzo si vedano S. Angelini, Bergamo: città alta. Una vicenda urbana, con scritti di L. Angelini, W. Barbero, P. Capellini, V. Landolfi, Bergamo, 1989, pp. 20-21 e M.L. Scalvini, G.P. Calza, P. Finardi, Le città nella storia d’Italia. Bergamo, Bari, 1987, pp. 58, 69, 74, 85-87.

La leggenda di S. Giuliano ospitaliero negli affreschi della Casa Pesenti

Casa Pesenti vista dalle Mura di S. Giacomo (Foto L. Amati)

“Fiorite da un innato sentimento estetico, il Cinquecento vide sorgere in Bergamo numerose abitazioni, nella costruzione delle quali i nostri padri profusero tesori, affinchè i nipoti fossero maggiormente radicati al suolo di nascita per virtù e in forza della bella casa, della avita amatissima casa, entro cui le generazioni dovevano succedersi a cuocere il loro pane e a riscaldarsi il loro cuore.
Una di queste – da circa vent’anni di proprietà della famiglia Pesenti di Alzano – completamente negletta per un lungo periodo di tempo ed ora, in seguito ad un lavoro paziente e giudizioso di ricostruzione e di adattamento, diretto dall’ing. Corrado Rossi di Milano, convenientemente ripristinata dall’attuale proprietario comm. Antonio Pesenti – richiama la nostra particolare attenzione per quell’affetto onde fra noi si circonda e si consacra tutto quanto ricorda tradizioni storiche ed artistiche bergamasche”.
E’ quanto scrive Angelo Pinetti nell’introduzione di un articolo apparso nel 1923 sulla Rivista di Bergamo, dedicato al ciclo d’affreschi rappresentanti episodi della vita di S. Giuliano ospitaliero, appartenente alla decorazione primitiva del palazzo posto al civico numero 7 di via Porta Dipinta, attribuito ad un artista ignoto, “che fiorì in Bergamo sulla prima metà del sec. XVI, alla cui formazione contribuì evidentemente in modo notevole la scuola del Lotto”.
Gli affreschi erano, in origine, collocati in un salone al primo piano, dove furono successivamente intramezzati da tavolati che, procurarandone il parziale deterioramento, indussero il nuovo proprietario al loro distacco e ad una nuova collocazione sotto il portico d’ingresso, dove poterono rivivere quasi nel loro primitivo splendore.

L’incuria e il lavorìo del tempo hanno purtroppo danneggiato irreparabilmente l’episodio più importante della narrazione – quella relativa alla tragica uccisione del padre e della madre – andata interamente perduta.

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L’ingresso del palazzo accoglie il visitatore con le colonne d’un portico “tutto leggiadrìa e snellezza, dai capitelli lavorati con la minuta diligentissima cura con cui un orafo fregia un suo oggetto di oreficeria”.

Casa Pesenti: il portico d’ingresso (Foto L. Amati)

“Lungo la parete a destra corrono episodi affrescati che illustrano vecchie leggende; nel cortile alle antiche eleganze più squisite si disposano in una bifora marmorea e in un portale istoriato di rilievi ornamentali altre grazie cinquecentesche d’imitazione recente. E penetrando nelle sale, affacciandosi verso le mura di S. Giacomo, dalla magnifica trifora veneziana bellamente ripristinata liberandola dalla cortina di muratura che del tutto la occultava, scendendo nel piano sotterraneo, motivi architettonici rari e composti avvivano tutte le parti della costruzione con una varietà felice che il restauro odierno ha saputo fondere sapientemente, risolvendo problemi statici e problemi di luce, per creare un insieme elegante e sereno, tutto compreso di facile snellezza, senza sforzo di concepire, dove nulla è scenografico e tutto appare armonico e profondamente intimo.

Casa Pesenti: Portale nel cortile d’ingresso (Foto L. Amati)

 

Casa Pesenti: Portale nel cortile d’ingresso (particolare) – (Foto L. Amati)

Dopo le manomissioni e le illogiche trasformazioni con cui il palazzo soggiacque attraverso parecchi secoli, alcune parti consunte e cadenti ed altre deformate, storpiate e confuse nella loro struttura originaria dovettero necessariamente esser rifatte; e più non conservano perciò le antiche decorazioni, né la purezza onde avevale originariamente improntate il costruttore.
Ma le linee primitive si rivelano dovunque; come pure da elementi sparsi e da resti di pitture murali hanno potuto trarre profitto gli artisti Fasciotti e Taragni per intonare il rinnovamento pittorico dell’edificio al suo carattere iniziale.

La costruzione del palazzo si deve all’architetto Morgando, artista evidentemente attratto dalla classica compostezza veneziano-bramantesca, il quale solo da più fortunate ricerche d’archivio potrà in avvenire esser tolto da un immeritato oblìo.

Egli lo eresse nel 1529 per incarico del nobile giureconsulto Giampietro Da Ponte, come ce ne rende sicura testimonianza una lapide murata nel pilastro centrale sotterraneo, sorreggente l’impluvio superiore e impostato sopra avanzi dell’antica cerchia cittadina delle mura romane.
L’epigrafe che ivi si legge attesta che:

CURA.   ET.   AERE
IO.   PETRI.  PONTANI.  JURIS.  CONS.
MORGANDUS
OPERA.  PERPETUA
STRUXIT.   AN.  MDXXVIIII.

Avanzi di Mura Romane su cui è impostato il sotterraneo di Casa Pesenti (Foto L. Amati)

Il nome del committente non è nuovo nei documenti bergamaschi. Giampietro Da Ponte vi appare più volte come membro della Bina degli Anziani e del Consiglio Maggiore della città; come ministro del Consorzio della Misericordia e come incaricato di uffici diversi (1).
Imparentato con famiglie ragguardevolissime aveva preso in moglie, il 5 luglio del 1523, Alba figlia del conte Davide Brembati; e in seguito diede in isposa (giugno, 1539) la propria figlia Paola al Magnifico d. Bartolomeo Martinengo-Colleoni (2) appartenente al ramo bresciano dela gloriosa discendenza di Bartolomeo Colleoni.
Da quel matrimonio nacque nel 1548 Francesco Martinengo-Colleoni che fu la maggiore illustrazione di questa famiglia e uno fra i più eminenti personaggi del suo tempo.

Fra i beni dell’eredità del nobile Giampietro Da Ponte pervenuti ai figli del conte Bartolomeo Martinengo-Colleoni e di Paola da Ponte, la casa di via Porta Dipinta toccò a Francesco.

Una delle sale di Casa Pesenti (Foto L. Amati)

Questi – salito rapidamente ai più alti gradi della gerarchia militare, successivamente cavaliere dell’Annunziata, colonnello di Emanuele Filiberto, generale di Carlo Emanuele I di Savoia, governatore del Piemonte, ambasciatore a Roma e quindi al servizio della Repubblica veneta – è una salda figura che emerge in primo piano sui fortunosi avvenimenti della seconda metà del secolo XVI.
Dopo aver goduto la fiducia dei Principi più illustri, ed aver partecipato alle imprese guerresche ed alle negoziazioni politiche più difficili delle maggiori potenze d’Europa, alternò la sua dimora fra il Castello di Cavernago, da lui innalzato, ex-novo, e questa casa di via Porta Dipinta, dove moriva nell’età di sessantaquattro anni il 3 febbraio 1621 (3).

Non conosciamo a quali vicende di trapassi fu soggetta la proprietà di questo stabile fino al 1803, anno in cui l’allora proprietario nob. Filippo Marenzi la cedette con atto 12 settembre al conte G. B. Pesenti, cui appartiene sino al 7 giugno 1845, quando la contessa Marianna Pesenti moglie del conte Paolo Agliardi l’ebbe a vendere per 51.000 lire milanesi al nob. Antonio Pezzoli.
Fu infine dei signori Ronzoni, ultimi proprietari prima dell’attuale.

Una delle camere di Casa Pesenti (Foto L. Amati)

Il palazzo non era stato subito finito del tutto all’epoca della sua costruzione; la facciata che non è coeva all’interno di esso, ma posteriore di almeno mezzo secolo, presenta un’impronta non priva di eleganza che la fa assegnare alla fine del Cinquecento o al principio del secolo seguente.
Ma alla decorazione primitiva appartiene di certo il ciclo d’affreschi, rappresentanti fatti della vita di S. Giuliano ospitaliero, che trovavansi in un salone al primo piano, successivamente intramezzato da tavolati che procurarono la rovina di alcuni di essi.

Stampa popolare senese (1544) della Leggenda di S. Giuliano

Pur troppo il tempo non eccessivamente crudele per cinque di quelle storie, non ha rispettato la più importante della narrazione – quella della tragica uccisione del padre e della madre – andata interamente perduta quando il nuovo proprietario provvide, per salvarle, al loro distacco e a collocarle sotto il portico d’ingresso, dove oggi rivivono quasi nel loro primiero splendore.
Queste pitture si rivelano al primo esame come il frutto d’un artista, che fiorì in Bergamo sulla prima metà del sec. XVI, alla cui formazione contribuì evidentemente in modo notevole la scuola del Lotto.

Sarebbe vana fatica il perderci ad indagare il nome del pittore, cui dobbiamo questo complesso notevole di affreschi; ma, lasciando da parte l’arduo problema dell’identificazione del loro autore, con più piacevole curiosità siamo riusciti a risolvere quello dell’identificazione del loro soggetto.

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Per ben comprendere queste storie dipinte dall’ignoto artista cinquecentesco è prima necessario di stabilire nelle sue linee fondamentali l’argomento leggendario del racconto che nel medioevo, attraverso le varie trasformazioni subite secondo i gusti e i capricci eruditi di vari scrittori, venne via via arricchendosi di particolari e sviluppandosi nelle diverse parti, senza che per altro fosse intaccato o snaturato il fondo della leggenda; precisamente come lo smilzo torrentello va ingrossando a mano a mano che si dilunga dalla sua sorgente e accoglie in sé nuove acque e nuova possanza fino a diventare nell’ampiezza del suo alveo un grande e maestoso fiume.
Narra dunque la leggenda, la quale sembra che rievochi a distanza di secoli tutta la tragica terribilità dell’ineluttabile fato Edipodeo, come Giuliano, nobile cavaliere e cacciatore, si sentì ripetere giovinetto la tremenda profezia – secondo una tradizione da un saggio astrologo, secondo un’altra da una cerva inseguita in caccia e rivoltasi d’improvviso a rivelargli il suo triste destino – che egli sarebbe stato uccisore del padre e della madre.

Per isfuggire al fato che incombeva su di lui, Giuliano partitosi segretamente dalla patria e da’ suoi se n’andò in lontane regioni al seguito d’un principe che lo rimeritò de’ servigi fedelmente prestati sia in guerra, sia in corte, col dargli in feudo un castello, e una vedova castellana in isposa.

Frattanto i genitori di lui, gravemente addolorati della partenza del figlio, l’andavano ansiosamente ricercando in ogni luogo, errabondi per le più opposte parti della terra.

Capitati un giorno pellegrini al Castello di Giuliano mentre questi trovavasi fuori a caccia, e confidatisi colla moglie di lui, esponendole i casi occorsi a loro e al loro figliolo, essa, che pure dal marito più volte aveva appreso un simile racconto, ne riconobbe nei due ospiti i genitori che accolse benignamente e pose a dormire nel letto matrimoniale, intanto che andava alla chiesa a pregare Iddio.

Giuliano, tornatosene a casa nottetempo e trovato il talamo, com’ei sospettoso credette, malamente occupato, compiè ignaro orrenda strage de’ suoi genitori.

Sopraggiunta poco dopo la sua donna a farlo persuaso del duplice delitto commesso, Giuliano vedendo oramai in sé avverato il luttuoso vaticinio gravante su di lui dalla prima giovinezza e al quale invano aveva cercato di sottrarsi, si ritirò con la moglie in un’isola d’un gran fiume, dove molti viaggiatori erano stati travolti dalle onde ed avevano corso pericolo di vita, e vi eresse un grande ospitale per albergo e rifugio di tutti i poveri che là capitassero.
Dopo molto tempo Dio in visione gli manifestò chiaramente come avesse accettato la sua penitenza e Giuliano pieno di bone opere si riposò nel Signore.

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La letteratura di questa leggenda, che ebbe larga diffusione del medio evo, risale tutta, come a prima e principal fonte, alla Legenda Aureadi Jacopo da Varagio, o de Voragine, morto arcivescovo di Genova nel 1298, all’età di 96 anni, che in quella sua vasta opera raccolse le innumerevoli leggende religiose del tempo.

Di là attinsero Vincenzo Bellovacense, Pietro de Natal, S. Antonino e il Bollando per le loro vite de’ santi; e di là trassero ispirazione i poeti popolari e i pittori che divulgarono coi versi e coi dipinti le scene della vita di S. Giuliano.

Ne fece una versione in volgare Nicolao Manerbi che, stampata per la prima volta a Venezia nel 1475 da Nicolò Jenson, ebbe tra il cadere del quattrocento ed il principio del secolo XVI l’onore di oltre 20 diverse e magnifiche edizioni, alcune delle quali – come ad esempio il Legendario, impresso per le stampe in Venezia nel 1505 e nel 1518 dai fratelli Nicola e Domenico del Gesù, così chiamati dall’insegna della loro bottega – sono accompagnate ed illustrate da numerose xilografie, belle manifestazioni artistiche di quel largo soffio di vita che animava nel Rinascimento anche la più umile produzone popolare (4).

Una così svariata leggenda piena di emotività doveva naturalmente diventare popolarissima fra i pittori, sicchè troviamo che assai presto ed efficacemente eccitò la loro fantasia.

Fra gli affreschi trecenteschi che in antico attenuarono la cupa severità delle volte e delle pareti di pietra nel duomo di Trento di fianco all’altar maggiore, l’unico che si possa ancora godere è costituito da una lunga fascia con la romantica leggenda di S. Giuliano, la quale anziché esser riassunta, come per lo più usavasi, nella sola scena della catastrofe, si svolge con bella minuzia di racconto.

Trento: Cattedrale – Storie di S. Giuliano (Affresco del XIV secolo). Il Santo abbandona la madre – Entra col diavolo nella città – Sposa la principessa (Foto Alinari)

 

Trento: Cattedrale – Storie di S. Giuliano (Affresco del XIV secolo).Il diavolo insinua la gelosia al Santo – L’arrivo dei pellegrini, e il doppio parricidio (Foto Alinari)

A Castiglione Fiorentino in una predella che Bartolomeo della Gatta dipinse nel 1486 per una pala della vecchia Pieve, rappresentante la Madonna e i SS. Giuliano e Michele, si osservano quattro strorie della vita di S. Giuliano (L’oroscopo di un saggio astrologo sul destino del Santo – L’uccisione del padre e della madre – La moglie che sopraggiunta constata il doppio parricidio commesso dal marito – S. Giuliano che accoglie sulla soglia del suo ospizio i pellegrini) animate di semplice naturalezza e di vivacissimo brio.

Castiglione Fiorentino: Sagrestia della Collegiata – Bart. Della Gatta: Predella della Tavola di S. Giuliano. (L’oroscopo d’un saggio astrologo sul destino del Santo) – (Foto I. I. D’Arti Grafiche)

 

Castiglione Fiorentino: Sagrestia della Collegiata – Bart. Della Gatta: Predella della Tavola di S. Giuliano. (S. Giuliano accoglie sulla soglia del suo ospizio i pellegrini) – (Foto I. I. D’Arti Grafiche)

Se ambedue queste illustrazioni pittoriche sembrano attingere nel complesso al racconto di Jacopo da Voragine, sebbene la diversa rivelazione fatta al giovane della cruda sorte che l’attende lasci intravvedere anche altre fonti agiografiche, gli affreschi di casa Pesenti invece derivano senza dubbio dall’unica fonte della Legenda Aurea.
Ma in essi l’ignoto artista cinquecentesco ha insieme la forza di avvivare il vecchio e arido racconto tradizionale con elementi narrativi nuovi in cui si sente il soffio della Rinascita, il gusto pittorico e l’istinto dell’arte e del lusso propri di quell’età.
Facciamone un esame un po’ minuto.

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La prima storia – contenuta come tutte le altre entro riquadri a marmore ficto – ci conduce all’aria aperta, ad una di quelle grandi scene di cacce che furono il sontuoso passatempo delle Corti principesche della Rinascenza, loro preferito e dilettevole trattenimento ed insieme esercizio, scuola e simulacro di guerra.
Assistiamo allo svolgimento su sfondo collinoso di una partita di caccia, cui partecipa passionatamente il nobile giovinetto Giuliano.
A suon di trombette e di corni, i montieri (cacciatori di montagna) scovano dai boschi le fiere che si vedono fuggire inseguite da mastini, levrieri, molossi, bracchi e segugi.

A sinistra due uomini procedono carichi della gran preda fatta, mentre a destra una cerva dalle corna ramose, spinta al largo è assalita da un esercito di cani che la trattengono fino all’arrivo dei cacciatori.

Prima Storia della Vita di S. Giuliano: LA CACCIA (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

Prosegue la caccia anche nel secondo scompartimento.

Giuliano pieno d’ardore insegue colle sue saette la. bianca cerva che, in conformità della versione di Jacopo da Voragine, rivoltandosi improvvisamente verso di lui, gli annunzia che egli avrebbe ucciso il padre e la madre.

La scena si svolge fra alberi fronzuti; in lonananza spicca sul margine d’una riviera una città turrita.

Seconda Storia della Vita di S. Giuliano: IL VATICINIO (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

Il terzo riquadro ci rappresenta la partenza di Giuliano dal castello avito per sottrrsi al fatale destino che grava sopra di lui.

Sulle acque dello specchio marino che stendesi attorno alla città si cullano diversi grandi vascelli, sopra uno dei quali sta per imbarcarsi il giovane, portato da spirito avventuroso, cui si accompagna un moisterioso personaggio, forse il diavolo che lo sta spingendo verso la sua rovina.

Lo sfondo con porticati ed edifici di bella architettura fa rivivere sotto i nostri occhi meravigliosamente dipinto un paesaggio veneziano del cinquecento.

Terza Storia della Vita di S. Giuliano: LA PARTENZA DALLA CITTA’ NATIVA (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

Il quarto affresco ci riconduce all’aria aperta fra boschi e colline, teatro delle cacce a cui Giuliano si dedica interamente, anche dopo che è divenuto sposo della vedova castellana datagli in moglie dal suo Principe.

Egli sta riposando all’ombra d’un albero, circondato dai fedeli cani e dalla abbondante selvaggina di cui ha fatto strage.

Ma il demonio, sotto le spoglie d’un compagno di caccia, mentre s’intrattiene con alcune donne capitate ad una fontana, gli insinua nel cuore una fatale gelosia verso la sposa, la quale frattanto accoglie ed ospita nel castello e pone a dormire nel letto matrimoniale i genitori di Giuliano, capitati colà per ricercare il figlio.

Quarta Storia della Vita di S. Giuliano: L’INSINUAZIONE DELLA GELOSIA (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

La scena culminante di questo ciclo pittorico – quella della catastrofe, della tragica uccisione dei propri genitori fatta da Giuliano quando tornato nottetempo sospettoso al tetto coniugale crede di trovare il talamo malamente occupato – come già dissi, è andata perduta. Un muro divisorio del salone originario in cui erano stati dipinti gli affreschi, la rovinò talmente che non fu possibile conservarla nel distacco.

Nell’ultima storia campeggia l’isola solitaria e deserta, circondata dai gorghi pericolosi dove sono periti tanti viandanti.

Là Giuliano, ritiratosi a penitenza, accoglie nel suo ospizio i naufraghi che aiuta a scampare dai flutti infidi, sinchè giunge il giorno in cui gli appare a confortarlo una visione con l’annunzio del prossimo gaudio che in cielo l’attende.

Sesta Scena della Vita di S. Giuliano: L’OSPIZIO NELL’ISOLA SOLITARIA (Bergamo, Palazzo Comm. Pesenti) – (Foto L. Amati)

Così con libertà di svolgimento e di esecuzione l’ignoto pittore cinquecentesco ha abbellito della sua facile, piacevole e colorita vena narrativa il soggetto leggendario che artisti a lui anteriori avevano riprodotto entro più ristretti limiti tradiziopnali di composizione.

Interessano l’osservatore la giocondità pittoresca delle scene, l’accento vivace degli episodi, l’ampiezza dei paesaggi in cui pare rivivano i tempi e i luoghi dell’artista”.

Note

(1) Cfr. in Civ. Biblioteca: ms Azioni del M. Consiglio, e Terminazioni del Consorzio della Misericordia, passim agli anni 1520-40.
(2) Cfr. Cronaca di MARCO BERETTA: ms. in Civ. Bibl.
(3) G. M. BONOMI: Il Castello di Cavernago, pag. 303.
(4) Tutte le edizioni del Legendario di Jacopo da Voragine illustrate da xilografie sono minutamente registrate e descritte nell’opera del PRINCE D’ESSLING: Les livres a figures vénetiens etc. Florence-Paris, 1908. Tom. II, Part. I, pag. 124 e segg. Uno spendido esemplare dell’edzione del 1505 di Nicola e Domenico del Gesù conservasi nella nostra Civica Biblioteca.

Fonte

Il testo è estratto dalla “Rivista di Bergamo” – Anno II – Num. 16 – Aprile 1923.