Palazzo Terzi a Bergamo: la dimora barocca per eccellenza

Adagiata sullo sperone occidentale di Bergamo alta, la dimora barocca più bella di Bergamo fu eretta fra l’inizio del Sei e il Settecento da un ramo dei nobili Terzi – originaria della Val Cavallina -, senz’altro la più europea della nobiltà bergamasca, sia per l’antichità e i personaggi della sua storia sia per le alleanze che la congiungono alla più alta aristocrazia .

Giovanni Milgliara, Palazzo Terzi da via S. Giacomo (Racc. Gaffuri). Posto tra il Liceo Classico e via Donizetti, il Palazzo si integra, con mirabile sintonia, nel gioco di luci e ombre che caratterizza il versante meridionale della Bergamo antica

Una dimora importante per le pagine di storia che racchiude, per la nobiltà che rappresenta, per la struttura architettonica, per i materiali impiegati, per la notorietà degli artisti che hanno contribuito alla sua realizzazione e per la personalità dei padroni di casa che nei secoli hanno avuto non poca influenza nella vita cittadina.

Il Palazzo veniva un tempo scelto per accogliere re e principi in visita a Bergamo, sottolineando il rango che questo edificio rivestiva nella considerazione delle autorità pubbliche.
Ospitò, tra gli altri, molte famiglie illustri del Settecento e ben due imperatori austroungarici: all’inizio del 1816 Francesco I d’Austria, reduce da Milano dove si era recato nel dicembre precedente per essere incoronato Re. Volle fermarsi a Bergamo per visitare la città. Una ventina d’anni dopo, nel 1838, prese quartiere Ferdinando I con la moglie Anna Maria Carolina. Ma, come vedremo, non solo.

LA FAMIGLIA: UNA STORIA ILLUSTRE

In Val Cavallina i Terzi possedevano i castelli di Terzo, di Berzo, di Grone e di Monasterolo e sembrerebbe che ancor prima dell’anno Mille avessero dimora anche a Bergamo, dove presto divennero tra i reggitori del Comune.

Di appartenenza Ghibellina, la famiglia fu fedele al Sacro Romano Impero sino alla sua dissoluzione e la loro presenza in Val Cavallina, importante snodo fra Italia e Germania, garantì agli imperiali un passaggio sicuro, specie in seguito alla restaurazione del Sacro Romano Impero nel 962.

Al repentino consolidamento del potere dei Terzi corrispose tuttavia l’inizio di una lotta intestina tra i vari membri della famiglia, che a lungo andare si smembrò in due fazioni – gli “Allongi” da un lato e I “Loteri” dall’altro –, sino alla diaspora che li spinse non solo in altre città italiane (Brescia, Verona, Vicenza e Venezia, Gorizia, Fiume, Piacenza, Parma e Reggio, Bologna, Firenze, Iesi, Pesaro, Napoli) ma anche Oltralpe (Austria, Boemia e Ungheria).

La discordia terminò nel 1248 con la firma di un solenne trattato di pace che sancì le rispettive aree di influenza. In seguito, uno dei due gruppi acquistò terreni e case sul Colle Aureo, sul quale fu edificato l’attuale Palazzo.

Nonostante gli scontri che segnarono duramente la famiglia, i Terzi continuarono ad emergere in vari ambiti: dalle Prelature alle Armi, dalle Lettere alle Arti. Dal XII secolo molti membri si distinsero per meriti militari fino ad assumere il controllo di vari feudi; fra questi, Gherardo fu podestà di Cremona e Guido fu Vicario Imperiale e Capitano generale di Federico II.

Una delle personalità più illustri della famiglia fu Ottobono, che fu Condottiero di Gian Galeazzo Visconti, tenne la Signoria di Parma, Piacenza e Reggio acquisendo i titoli di Conte di Reggio e Marchese di Borgo S. Donnino, prima di essere assassinato a tradimento nel 1409.

Alcuni membri della famiglia Terzi seguirono invece la carriera ecclesiastica: Alberto e Adelongo furono canonici nel 1217, Alberto fu eletto Vescovo di Bergamo nel 1242, Giroldo divenne arciprete a Clusone nel 1272 e Giovanni partecipò al Concilio di Trento.

Giuseppe Terzi partì invece con Napoleone per la campagna di Russia e fondò l’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo.

IL PALAZZO

La costruzione del palazzo rientra a pieno titolo nel clima di affermazione sociale che caratterizza il Cinque e il Seicento, quando, sull’onda di una generale fortuna su scala europea delle casate nobiliari, l’aristocrazia locale si dotava di residenze degne dell’importante ruolo acquisito. Così fece un ramo dei Terzi, quando, a testimonianza del rango sociale raggiunto, si stabilì in città, luogo ideale dove intraprendere la realizzazione di un palazzo di rappresentanza.

Archivio Wells

Precedentemente la famiglia abitava vicino alla chiesa di S. Pancrazio, dove ancora vi sono delle case con affreschi di soggetto veneziano molto deteriorati dal tempo.

In realtà, l’aspetto esterno non è appariscente ed anche la collocazione urbanistica non è centrale: l’esiguità dello spazio edificabile, compreso fra il parco di Palazzo Recuperati e la sommità dello scosceso pendio meridionale del Colle, comportò la ricerca di soluzioni logistiche che richiesero quasi un secolo – fra acquisizioni, ampliamenti e modifiche – per conferire una forma compiuta al palazzo.

Il vicolo che conduce a Palazzo provenendo dall’antico Mercato del pesce

Nonostante la ristrettezza del sito i Terzi poterono così realizzare anche il bel giardino distribuito su vari livelli, ed ampliare lo spazio antistante l’ingresso del palazzo che,  costruito sopra un’area precedentemente demolita, riuscì a inserirsi nello spazio tra il parco di Palazzo Recuperati e, sul lato opposto, al limite del dirupo che definisce Città Alta.

Le preesistenti costruzioni rinascimentali sono infatti parzialmente inglobate negli ampliamenti sei settecenteschi e addirittura nei sotterranei del palazzo sono ancora visibili resti dei precedenti edifici medioevali, come è tipico negli edifici di Città Alta.

Il Palazzo prima dei recenti restauri

La prima fase della costruzione coincise con le nozze fra il marchese Luigi Terzi e la giovanissima Paola Roncalli (1631), quando furono eretti la facciata e l’ala meridionale.

Palazzo Terzi, 1910

La seconda fase, preceduta da una serie di acquisizioni immobiliari corrispondenti alla parte settentrionale dell’edificio, ebbe inizio un secolo dopo in occasione del matrimonio fra il marchese Gerolamo Terzi e Giulia Alessandri (1747), sorella del noto architetto Filippo, che intervenne sull’edificio ridisegnandone il prospetto a valle, rendendo simmetrici i due corpi di fabbrica nord e sud e valorizzando gli elementi tardorinascimentali inseriti nel Seicento.

Fronte settentrionale

L’esposizione a mezzogiorno e la posizione dominante sopra la pianura, consentì di proiettare la costruzione verso il grande spazio antistante utilizzando il fianco della collina per terrazze e giardini pensili. Anche la disposizione degli ambienti interni venne condizionata dalle grandi vedute verso il piano: una componente fondamentale dell’intera struttura.

Il Palazzo ripreso dalla Casa dell’Arciprete

Di sottile pregio ambientale, la minuscola piazzetta antistante l’ingresso – in origine un vicolo largo non più di quattro metri – fu ampliata dall’Alessandri, mediante l’asportazione di una porzione del terrapieno di proprietà del Conte Ricuperati, la cui area è tuttora distinguibile grazie ad un perimetro in pietra inserito nella pavimentazione.

La piazzetta antistante il Palazzo, in una foto d’epoca (Archivio Wells)

 

Dal cortile, si intravede la muraglia che delimita il terrapieno di proprietà del Conte Ricuperati, con al centro la nicchia che racchiude la statua allegorica dell’Architettura, eseguita da Giovanni Antonio Sanz

Per alleggerire la muraglia di contenimento di fronte all’ingresso è stata creata una nicchia a grotta che racchiude la statua allegorica dell’Architettura (eseguita, come altre opere plastiche all’esterno del palazzo, dal poliedrico Giovanni Antonio Sanz), sovrastata da due puttini che simboleggiano la Primavera e l’Estate, rimandando visivamente al prospetto settentrionale del palazzo, dove le statue dell’Autunno e dell’Inverno campeggiano sul balcone sostenuto dal bel portale.

Piazzetta Terzi con la nicchia a grotta che racchiude la statua allegorica dell’Architettura, sovrastata dallo stemma di famiglia e da due puttini che simboleggiano la Primavera e l’Estate,(Archivio Wells)

 

Una doppia fascia marcapiano che corre lungo tutta la facciata mette in evidenza il piano nobile, collegato al pianterreno dal portale d’ingresso ed ornato dal terrazzo sormontato dallo stemma e da due putti raffiguranti l’Autunno e l’Inverno, posti in posizione perfettamente simmetrica rispetto alle statue dell’Estate e della Primavera collocate in piazzetta

 

Dettaglio delle statue dell’Autunno e dell’Inverno sul balcone della facciata settentrionale del Palazzo

Per differenziare ulteriormente i vari piani l’Alessandri usò la decorazione delle finestre: semplici e prive di motivi ornamentali al pianterreno e all’ultimo; con timpani lineari al secondo; con timpani spezzati completi di statue rappresentanti imperatori romani al piano nobile.

Nel Palazzo permane l’ombra del giovane Stendhal (1783-1842), al secolo Marie Henry Beyle, che vi soggiornò in qualità di sottotenente di cavalleria dell’esercito napoleonico.

Nella finzione, un soldato napoleonico nella Sala degli specchi

Sulla facciata settentrionale, accanto al portale, una targa marmorea recita:

“Incantevole e superba bellezza” mirò Henry Beyle nei luoghi di questa città ov’ebbe dimora nei giorni pratili dal 2 maggio al 24 giugno 1801 il giovin Stendal gli amori di Zelinda e Lindoro qui volgendo nell’idioma natio con l’ardente cuore ch’ei volle dire italiano.

Oltre un secolo dopo, in una tiepida giornata di primavera Hermann Hesse (1887-1962) approdò casualmente nella piazzetta, dopo aver ammirato le meraviglie di Piazza Vecchia e dell’attigua Piazza Duomo.

La descrisse come “uno degli angoli più belli d’Italia, una delle molte piccole sorprese e gioie per le quali vale la pena di viaggiare”. Sbirciando attraverso il portone del palazzo scorse il cortile “con piante e una lanterna oltre il quale due grandi statue e un’elegante balaustra si stagliavano nitidi, in un’atmosfera trasognata, evocando, in quell’angolo stretto tra I muri, il presagio dell’infinita lontananza e vastità dell’aere sopra la pianura del Po”.

La vista sul cortile terrazzo affacciato sulla pianura continua ad estasiare gli avventori, filtrato dal porticato attribuito all’Alessandri, composto da sei colonne binate che creano tre archi paralleli, dove al centro spicca l’inconfondibile lanterna che illumina l’androne nelle ore serali.

Sul cortile-terrazzo che domina la pianura è aperto un atrio colonnato realizzato dall’Alessandri (Ph Mario Rota)

La terrazza, racchiusa tra le due ali del palazzo, termina con una splendida balaustra sormontata dalle due aeree sculture – realizzate da Sanz – della Pittura e della Scultura, che richiamano la statua dell’Architettura nella piazzetta chiudendo il cerchio simbolico-decorativo.

Le statue della Pittura e della Scultura nel cortile del Palazzo

La visuale è rivolta alla vasta e indefinita pianura e sul giardino del palazzo che digrada su via S. Giacomo accogliendo una bella fontana con Sauro.

Lo stupore suscitato dalla geniale soluzione dell’Alessandri, fa dimenticare l’asimmetria dell’androne rispetto al cortile ed anche quella delle finestre dei preesistenti ambienti sotterranei, non in asse con quelle del prospetto.

Scorcio sull’androne del Palazzo

 

Lo scalone, lungo il quale si trovano ancora i candelabri settecenteschi, è decorato da numerosi affreschi che ne allargano le dimensioni con grandi prospettive di palazzi classicheggianti collocati in campi ariosi, mentre la volta presenta un affresco con un allegoria mitologica dipinto da Vincenzo Orelli e dal figlio Giuseppe, quest’ultimo autore di un grande affresco collocato nell’ala opposta del palazzo, quella attualmente abitata dai proprietari, dedicato ad “Apollo e le sue Muse”. Altre decorazioni si trovano nelle camere sottostanti, così come la preziosità di alcuni arredi aumenta la suggestione dei locali.

Gli artisti di Palazzo Terzi

Il palazzo è la risultanza dell’ingegno e dell’abilità di una formidabile équipe di architetti e di artisti scelti, sensibili e attenti all’evoluzione del gusto architettonico e pittorico dell’epoca, e benché l’ala sinistra del palazzo, tuttora abitata, racchiuda affreschi suggestivi, gli ambienti più interessanti sono situati nell’ala destra, dove troviamo le ricche decorazioni realizzate tra il 1640 e il 1664 da Giovan Battista Tiepolo, Cristoforo Storer (un pittore di Costanza formatosi presso la bottega milanese di Ercole Procaccini il giovane, e che in seguito Luigi Terzi sostenne per i lavori presso la basilica di S. Maria Maggiore), il pittore comasco Gian Giacomo Barbelli (autore anche degli affreschi di Palazzo Moroni in città Alta), Carpoforo Tencalla (un artista piuttosto inconsueto a giudicare dai dipinti), il bergamasco Domenico Ghislandi (padre di Frà Galgario), che interviene negli ambienti di Palazzo Terzi all’indomani dell’impresa in Palazzo Moroni (dove egli tornerà a lavorare sui ponteggi con il suo primo maestro, il cremasco Gian Giacomo Barbelli) sfoderando un’audacia nuova e personale, come si evince in particolare nel Salone d’onore.

Il Salone d’onore

Al grande salone di ricevimento, situato nel corpo centrale del palazzo e disposto su due piani, si accede direttamente dal portico passando attraverso un piccolo locale, un tempo forse destinato a portineria o a vestibolo, il cui soffitto presenta alcune riquadrature in stile barocco.

Il visitatore viene accolto in uno degli ambienti di maggior pregio – contraddistinto naturalmente da un fastoso barocco – attorno al quale ruotano le altre sale.

Salone d’onore

Quasi sicuramente l’inizio delle decorazioni porta la data del 1640; esse vennero affidate a Gian Giacomo Barbelli, che libero da ogni direttiva architettonica lavorò affidandosi alla sua fantasia, avvalendosi del quadraturista Domenico Ghislandi per la curiosa impostazione scenografica della volta.

Dettaglio del soffitto del salone principale di Palazzo Terzi, opera di Gian Giacomo Barbelli e Domenico Ghislandi per le quadrature. Qui per la prima volta Ghislandi inventa una quadratura nella quale a mutare è l’idea stessa di spazio. Non più statico e ripiegato su se stesso entro i limiti fisici dell’architettura, ma uno spazio che attraverso le aperture illusioniste fa affiorare brani “del grande paesaggio” esterno, di un Creato vastissimo di cui si colgono alcuni passaggi, alcuni frammenti

Tra i curiosi pilastri rastremati a calice si aprono, negli angoli della volta, quattro finestre vere e quattro finte, alle quali si affacciano delle mezze figure a grandezza naturale, probabilmente personaggi della famiglia vissuti negli anni del restauro. Nell’ “Olimpo”, effigiato da Gian Giacomo Barbelli nella volta, le figure sono gettate en plain air con la stessa freschezza e lievità con cui poi le ritrae in azione nei quattro riquadri che lo incorniciano: “Minerva che con Marte guida le truppe”, “Orfeo che incanta gli animali”, “Giuseppe che guida le Furie” ed una “Flora con cornucopia”.

Alcune figure simboliche sedute, fiancheggiano ogni riquadro e due di queste sono riprese, in atteggiamento simile, dall’abile stuccatore che innalza fino all’impostazione della volta il maestoso camino, la cui realizzazione è probabilmente anteriore ai due quadri che lo affiancano.

 

Questi due dipinti, come gli altri che ornano le pareti del locale, sono stati eseguiti da Cristoforo Storer e raffigurano “Jefte vittorioso incontra la figlia” e “Ammone ucciso per comando di Assalonne”.

I soggetti degli altri dipinti sono: “Davide presenta a Saul la testa di Golia” e, sulla parete di fronte al camino, il grande “Convito di Assuero” che porta la firma e la data del 1657.

Sopra le porte vi sono altre tele eseguite probabilmente da Giovanni Cotta, un amico dello Storer.

L’ imponente camino di marmo, addossato alla parete maggiore, celebra la potenza e l’eccellenza della famiglia, come testimoniano i leoni laterali di sostegno e soprattutto lo stemma araldico collocato al centro del frontone curvilineo appoggiato alla cappa.

Dipinto dei Grande Salone di Palazzo Terzi

Quanto alla paternità dell’opera, attraversata da racemi a girale e da diversi motivi naturalistici, per la generosità del disegno e la carnosità delle forme presenta significative affinità stilistiche con le opere degli stuccatori luganesi Sala, attivi in quegli anni nei principali cantieri cittadini (seguiti anche dai Terzi, come quello della MIA).

La luce che irrompe dalle finestre aperte sulla pianura non fa che esaltare gli stucchi e le decorazioni.

(Ph D. Rizzo)

 

 

Dal Salone di ricevimento, una porta sulla sinistra conduce alla Sala da pranzo, anch’essa affrescata dal Barbelli, sempre con la collaborazione del Ghislandi per le riquadrature e gli effetti prospettici nei quali è inserita una balconata. L’affresco principale rappresenta l’origine della “Via Lattea”, mentre quattro graziosi puttini sul cornicione reggono i simboli di Giove.

Tornati nel Salone si passa nelle sale di destra: una sequenza mirabile di decorazioni, di ornamenti e di tappezzerie di rara eleganza e raffinatezza, dove si avvicendarono frescanti, stuccatori, indoratori ed ebanisti, offrendo prove di eccellenza nell’accostare materiali diversi.

I plafoni conservano gli affreschi del Seicento, mentre le pareti sono state rivestite nel secolo successivo di damasco, di soprarizzo e di specchi. I pavimenti, realizzati con legni policromi, sono stati disegnati dal Caniana. Le porte, gli infissi e le finestre sono decorate con intagli dorati. E’ una sequenza di motivi che sorprende e che si conclude nel Salottino degli Specchi, il primo locale che lo Storer decorò appena arrivato a Bergamo.

Salotto degli Specchi

Le singolarità di palazzo Terzi non finiscono qui. E’ tra queste pareti che si cela appunto il celebre salotto degli specchi, considerato da Mario Praz  “uno dei luoghi di specchi più incantati del mondo”.

Sala degli Specchi

La sala offre al visitatore i medaglioni secenteschi affrescati dallo Storer raffiguranti l’ “Astronomia misurante I segni dello zodiaco” al centro, i Quattro elementi ai lati e, tra l’uno e l’altro, sopra agli angoli delle pareti, quattro ovali presentano le “Quattro parti della Terra”.

 

 

Dettaglio

Nel primo Settecento, all’ambiente si aggiunse un elegante gioco di specchi, spiccatamente barocco, che riflettendosi l’un l’altro ne modificano le dimensioni rendendo l’illusione di una maggior ampiezza. Gli specchi coprirono però anche le quadrature originali di Domenico Ghislandi.

Gli arredi raffinati si accompagnano a preziosi decorazioni e tessuti damascati, e, ad esaltare il tutto, I preziosi pavimenti a tarsie policrome realizzate con legni rari su disegno del Caniana. La decorazione presenta una doppia fascia stellata che racchiude il rosone centrale e alcuni motivi a grata. Negli angoli fanno bella mostra corbeilles di fiori e nella strombatura della finestra una gabbia di uccellini. Non contento di questi disegni, che danno al pavimento in legno quasi la caratteristica di un tappeto, il Caniana ha voluto arricchire i riquadri dello zoccolo con gioco di putti dipinti in tonalità monocromatica su fondo dorato.

L’insieme, ovvero l’abbinamento degli affreschi dello Storer sul plafone, gli specchi con le decorazioni barocche in legno dorato e il pavimento finemente intarsiato, danno luogo ad un ambiente raffinato: un “salottino” raccolto ma al tempo stesso non oppressivo; colorato, ma senza che i disegni incombano e disturbino l’armonia degli accostamenti.

Ed è dovuto al successo di queste decorazioni che i Terzi commissionarono allo Storer gli affreschi della Sala Rossa ed il medaglione della camera da letto di rappresentanza.

Scorcio sulla camera da letto di rappresentanza

Procediamo nella visita passando alla Sala del Soprarizzo, così nominata per via della tappezzeria che ricopre le pareti.

Sala del Soprarizzo

La Sala del Soprarizzo in una splendida fotografia appartenente ad Archivio Wells

Tra il Salone e il Salottino si trova la “Del Soprarizzo”, così nominata per via del tipo di tappezzeria sulle pareti.

Sala del Soprarizzo

La volta di questo locale è decorata dal ticinese Carpoforo Tencalla. Il dipinto del plafone ha un’impostazione abbastanza insolita. Le figure non si trovano al centro dello spazio decorato, bensì in un angolo, raggruppate e avvolte da nuvole, mentre nella volta, che si presenta come illuminata di rosa dalle prime luci dell’alba, appare l’ “Aurora” nel suo splendore, come soggetto principale di tutta la composizione. Il fregio che raccorda l’affresco con le pareti è stato eseguito quando queste sono state rivestite in soprarizzo e lo si nota dalla fascia architettonica, diversa da quella del Salone. Predominano i colori rosa e grigio chiaro in diverse sfumature, mentre le ghirlande di fiori hanno tonalità più vivaci. Queste decorazioni sono attribuibili al ticinese Giuseppe Antonio Orelli.

Sul soffitto campeggia l’Aurora che scaccia il Sonno, un affresco in stile barocchetto del pittore ticinese Carpoforo Tencalla.

Anche qui, il pregevole pavimento settecentesco in legno intarsiato.

A partire dalla seconda metà del Ottocento il palazzo diventò la sede di riunioni e conversazioni che favorirono l’Indipendenza d’Italia durante il Risorgimento. Proprio in un’intercapedine di questa sala fu nascosta, al ritorno degli Austriaci, la bandiera Nazionale, protagonista delle Cinque giornate e della Caduta di Milano, a lungo cercata dagli austriaci ed oggi conservata presso il Museo Storico allestito in Rocca. La bandiera era stata consegnata nel 1862 all’allora Sindaco della città dalla marchesa Maria Terzi Caumont de la Force, vedova del marchese Luigi, amico e collaboratore di Gabriele Camozzi, con il quale fondò la Guardia Nazionale.

Il Carretto siciliano garibaldino, nel cortile di Casa Terzi

Sala Rossa

La Sala Rossa è così nominata per la tappezzeria di damasco rosso vermiglio.

Sala Rossa

Presenta nel soffitto affreschi eseguiti nel 1655-57 da Cristoforo Storer, coadiuvato dal Ghislandi per le splendide quadrature delle quattro scene allegoriche raffiguranti uomini possenti e donne sinuose. Al centro della volta si trova l’Olimpo.

Gli arredi risalgono invece al Settecento: le specchiere, la consolle dei Fantoni, porte stuccate. Vi sono inoltre pregevoli vasi Ming con montatura in bronzo.

Sala del Tiepolo

Una delle più note e conosciute del palazzo, contornata da dei preziosi stucchi dorati, la sala conserva al centro del soffitto un affresco attribuito al Tiepolo.

L’affresco del Tiepolo nella sala omonima

Salottino della Musica

In stile rococò invece si trova il Salottino della Musica, dalle pareti molto irregolari ma sapientemente mimetizzate dalle decorazioni realizzate dai fratelli ticinesi Camuzio.

La Sala della Musica con al centro un’opera realizzata in occasione di un allestimento

Oltre a queste di maggior pregio, vi sono altre stanze in stile veneziano, così di moda nel XVIII secolo. Tra queste una curiosa saletta adibita a giardino d’inverno, abbellita con carta da parati dipinta a mano dal conte Suardo.

Giardino d’Inverno

 

Una rara ripresa del Conte Suardo, a cavallo per le vie della città

Seguendo la moda neoclassica che si diffuse nella Bergamasca con il nome degli architetti Simone Elia, Pollack, Giacomo Bianconi ed altri, alcuni discendenti della famiglia Terzi pensarono di trasformare tutto l’edificio eliminando la sua impostazione barocca per conferirgli una caratteristica in stile impero. Fortunatamente ciò non avvenne.

Labirinti e maschere mortuarie a Palazzo Terzi

E’ noto che nel ventre di Città Alta si nasconda un dedalo di percorsi, che si snodano tra pareti rocciose, stalagmiti e stalattiti: un groviglio inquietante di cunicoli, gallerie, buchi, caverne. Ma nella Bergamo antica sono ancora molti i luoghi inesplorati. Basterebbe inoltrarsi nel sottosuolo di alcune dimore storiche, se i proprietari lo consentissero, per fare scoperte mozzafiato.

Nel sontuoso – e a quanto pare misterioso – Palazzo Terzi, sono stati rinvenuti curiosi e impressionanti reperti che lasciano presagire segreti rimasti ancora oggi inviolati: negli inaccessibili (al pubblico) sotterranei, che scendono come labirinti piranesiani nel cuore della città, giacciono presenze davvero inquietanti.

Non è facile addentrarsi in questi oscuri meandri. Ad un tratto nella penombra ecco apparire un vecchio armadio. La porta scricchiola. Un rumore sinistro, quasi monito a non violare il segreto, a non andare oltre. Ma la tentazione è fortissima e nessuno può fermarci: ai nostri occhi si presenta una “collezione” inconsueta: venti maschere mortuarie.

Pochi ne sono a conoscenza, ma quelle testimonianze, enigmatiche e angoscianti, sono calchi in gesso realizzati sui volti dei camerieri che prestarono servizio in quella residenza. Camerieri un po’ speciali, evidentemente, forse persone a cui la famiglia era particolarmente legata da vincoli di affetto.

Almeno questa sembra l’unica spiegazione plausibile, se alla servitù era concesso il “privilegio” di rimanere nei ricordi di sempre attraverso una bianca immagine gelosamente custodita nei sotterranei

Tra l’altro, un altro ambiente del palazzo – successivamente modificato – ancora più insolito e lugubre era la stanza interamente decorata a stucco nero, dove venivano esposti i morti di famiglia, in attesa delle esequie (2).

Note

(1) Attraverso un matrimonio Caumont-La Force, i Terzi sono collegati ai più grandi casati francesi: persino Honoré de Balzac (1799-1850) ricorda in uno scritto una ‘marquise de Terzi’. Assai interessante il matrimonio di un Nuse Terzi con la principessa Galitzine che venne a Bergamo accompagnata da un pope ortodosso come cappellano. Dai Galitzine si risale a parentele con le più importanti famiglie russe e con grandi scrittori come Aleksandr Serghiejevic Puskin (1799-1837) e Lev Nikolajevic Tolstoj (1828-1910).

(2) Emanuele Roncalli: “I misteri di Bergamo”, Burgo Editore, Bergamo, 1995

Fonti
-Palazzo Terzi, di Graziano Paolo Vavassori
-Ferrante, “Palazzi nobili di Bergamo”

Lo splendore barocco di Palazzo Moroni

Al n°12 di Via Porta Dipinta si apre il portale d’ingresso di Palazzo Moroni, che, con la sua facciata sobria e quasi severa, non lascia presagire le decorazioni degli ambienti interni, considerate una delle espressioni più significative dell’arte barocca in Bergamo.

Atrio di Palazzo Moroni stampa di dipinto, opera di Giovanni Migliara

Il palazzo è sorto intorno alla metà del Seicento per volontà di Francesco Moroni, nato nel 1606 nel cuore di Città Alta, dove mezzo secolo prima i Moroni si erano trasferiti da Albino, luogo d’origine di questa nobile famiglia, le cui memorie risalgono al XIV secolo.

I Moroni divennero una delle più prestigiose famiglie lombarde grazie alla vivace attività nel mondo dell’architettura civile e militare e dell’ingegneria, e si distinsero per le innate capacità tecniche ed intellettuali di alcuni loro illustri rappresentanti.

A partire dal 1600 il nome dei Moroni si legò soprattutto alla coltivazione del gelso – indispensabile per la formazione dei bozzoli dei bachi da seta – e al conseguente ruolo di primo piano assunto nella fornitura di materia prima per il ramo tessile.

Questa pianta appartiene alla storia della famiglia anche per un’altra curiosa ragione: il gelso infatti è chiamato in latino morus e in bergamasco murù, parole che ricordano per il loro suono il nome della famiglia. Per questo motivo la pianta di gelso compare sullo stemma Moroni già nel Quattrocento; ad essa si aggiunse nel 1783 l’aquila imperiale, che rappresenta il titolo di conte e cavaliere conferito ad Antonio Moroni dal Duca di Sassonia Weimar (1).

Lo stemma dei Moroni

Le fortune di Francesco, il matrimonio con Lucrezia Roncalli da Chignolo nel 1631 e i numerosi figli che ne seguirono, lo indussero alla costruzione del Palazzo sul terreno di “Porta Penta”, l’attuale Porta Dipinta, vendutogli dalla famiglia dei conti Pesenti, poi estinta.

Nelle sale del Palazzo ritroviamo il ritratto di Antonio Moroni (1764-1802), ciambellano, conte e cavaliere del Duca Carlo Augusto di Sassonia-Weimer. Si deve  alla volontà di quest’ultimo il conferimento del titolo nobiliare alla famiglia Moroni

La Fabbrica di Porta Penta

I lavori della grandiosa “fabbrica di Porta Penta”, durati dal 1636 al 1666, furono eseguiti da Battista della Giovanna, un impresario bravo ma non particolarmente illustre, che probabilmente non si curò di stilare o conservare un vero e proprio progetto poiché la struttura del Palazzo non prevedeva particolari soluzioni architettoniche: di fatto l’edificio, disegnato non per essere guardato dall’esterno, si distingue soprattutto per la fantasia e la professionalità degli artisti che lo hanno internamente abbellito nel corso del tempo.

Al momento della sua costruzione infatti, la vista sulla città bassa era ostacolata dal dirimpettaio Palazzo Marenzi, acquistato dai Moroni nel 1878 per poi essere demolito, creando l’ampia panoramica sulla pianura.

La vista dal Palazzo

Per questo motivo il portale d’ingresso è in posizione asimmetrica rispetto alla facciata, che unita alla dimensione non eccessiva del Palazzo – insolita per le abitudini del tempo – e alla sobrietà dell’impostazione, non anticipa la monumentalità e la ricchezza decorativa degli spazi interni.

Palazzo Moroni, via Porta Dipinta

L’ingresso a Palazzo rivela comunque splendidi scorci e innumerevoli suggestioni, culminanti nella prospettiva progettata da Lorenzo Redi, che trova il suo punto di fuga nella nicchia a grotta in cui troneggia una statua di Nettuno, posta al centro di una massiccia parete in bugnato.

La prospettiva progettata da Lorenzo Redi con la statua di Nettuno sullo sfondo

 

La statua di Nettuno nel cortile di Palazzo Moroni

La massicciata è coronata da una balaustra in pietra, ornata da anfore, che delimita il primo terrazzo dei giardini, di impianto seicentesco, aperto sul parco come un autentico polmone verde che si allunga sino ai piedi del Colle di Sant’Eufemia.

La balconata sormontata da suggestive anfore in pietra

Sotto la volta dell’androne, fino alla prima meta dell’Ottocento vi era dipinta una bilancia con due piatti in perfetto equilibrio; su uno di essi v’era una costruzione e sull’altro un mucchio di denari ed  accanto un’iscrizione : “Aequa lance librandum” (“si deve agire con i piatti della bilancia in equilibrio”), come a dire che non si deve costruire una casa se non si ha denaro a sufficienza per terminarla: una massima che sottolinea l’operosità e la saggezza della famiglia Moroni.

L’ingresso a Palazzo

Il disegno può essere considerato anche la premessa a ciò che si trova nello Scalone d’Onore – cui si accede a destra dell’androne d’ingresso -, dove il meraviglioso mondo affrescato dal fecondo pittore cremasco Gian Giacomo Barbelli (1604-1656) appare con le sue imprevedibili soluzioni spaziali che formano sulle pareti e sui soffitti visioni lontane di ampio respiro. 

Lo scenografico scalone a due rampe introduce a un mondo sorprendente, densamente decorato, fitto di prospettive e balaustre, squarci di cielo aperti nei soffitti, statue ed ornamenti che ne dilatano gli spazi in ogni direzione. Pareti e plafoni sono popolati di figure esuberanti di vita con scene di richiamo letterario, simboli retorici e statue

Il programma iconografico di questo ambiente, reso spazioso dalle decorazioni, è un’evidente celebrazione delle virtù dei Moroni. Sulle pareti, nove figure allegoriche rappresentano le qualità di questa famiglia, degna di essere ricordata nei secoli: l’Antichità, la Nobiltà, la Santità, il Valore, la Fortuna, la Ricchezza, la Dignità, l’Onore e la Sapienza: tutte inserite in riquadri dipinti da Giovan Battista Azzola.

Scalone d’Onore

Disposte dalla prima alla seconda rampa di scale, fra fregi, pilastri e scorci di architettura dorica, le nove statue bronzate presentano sul basamento il motto che le contraddistingue.

Il meraviglioso soffitto e il fregio ospitano invece i principali episodi della Favola di Amore e Psiche, narrata da Apuleio nelle Metamorfosi. Un’affascinante storia d’amore, ma anche di riscatto: come Psiche riesce ad ottenere dopo una serie di prove l’immortalità, così i Moroni celebrano la propria ascesa sociale, raggiunta con fatica grazie alle numerose abilità e alla forte determinazione.

L’affresco del soffitto dello Scalone d’Onore, affrescato dal Barbelli, è diviso in tre parti: in una viene illustrato l’innamoramento di Venere e Cupido; in un’altra Venere ordina la morte di Psiche e nell’ultima Cupido lancia a Psiche gli strali dell’Amore

 

Veduta sullo Scalone d’Onore

 

Tra lo Scalone d’Onore e le Sale della Gerusalemme Liberata merita una sosta il piano di mezzo, con alle pareti e al soffitto i capolavori affrescati da Gian Giacomo Barbelli

Il Mezzanino

Lo Scalone conduce al mezzanino, quindi al piano nobile.
Delicatamente affrescato alla fine del Settecento da Paolo Vincenzo Bonomini, il mezzanino è, nonostante la sua funzione di servizio, un ambiente di grande eleganza, testimonianza del gusto e dell’amore per il bello della famiglia Moroni. Particolarmente raffinato è un piccolo ambiente voltato a botte e interamente affrescato, sulle cui pareti è raffigurata un’illusionistica balconata, decorata da putti e vasi di fiori, affacciata su un verdeggiante paesaggio. Un vero capolavoro di finzione prospettica, che dona allo spazio luminosità e atmosfera.

La sala da pranzo affrescata da Vincenzo Bonomini al piano ammezzato; il locale si collega tramite un corridoio alle cucine

 

Affresco di Vincenzo Bonomini nel piano ammezzato di Palazzo Moroni

 

Dettaglio

Le grandi Sale del piano nobile

Il piano nobile del Palazzo può essere suddiviso in due settori, da un lato le maestose sale di rappresentanza e, dall’altro, quello più intimo e privato: un insieme luminoso e scevro da pesantezza, grazie alla levità dei delicati stucchi veneziani sulle pareti e al seminato veneziano per la pavimentazione, introdotti nel XIX secolo per adattare gli ambienti alla moda del tempo.

Insieme agli affreschi che decorano la splendida teoria delle sale del piano nobile, si ammirano gli arredi e le preziose collezioni d’arte acquisite nei secoli dalla famiglia Moroni, tuttora proprietaria del palazzo. Degna di nota è la quadreria costituita da un nucleo significativo di dipinti del Rinascimento lombardo, tra cui spiccano tre ritratti di Giovan Battista Moroni (1523-1578): il Cavaliere in rosa, celebre capolavoro dell’artista, il raffinato Ritratto di Isotta Brembati e il Ritratto di donna anziana seduta, opera più matura di grande intensità. A questo primo nucleo appartengono inoltre una Maddalena penitente del Giampietrino, allievo e seguace di Leonardo da Vinci, e un Ritratto di famiglia del bergamasco Andrea Previtali.

Dettaglio dell’opera di Andrea Previtali conservata presso la collezione Moroni, Si evincono le influenze della pittura di Lorenzo Lotto, la cui fiducia e stima nei confronti di Previtali sono testimoniate anche dall’incarico che gli conferì, vista la sua assenza da Bergamo a partire dal 1525, di soprintendere alla profilatura dei suoi disegni per le tarsie del coro di S. Maria Maggiore nella Città Alta

La presenza dei ritratti a figura intera eseguiti dal Moroni non confonda però il lettore: il pittore non è direttamente imparentato con la famiglia ma appartiene alla discendenza dei Sereni (detti “Mori”), di cui capostipite fu Moro Moroni.

G. B. Moroni, “Il Cavaliere in rosa” e il  “Ritratto di Isotta Brembati” (1552-53 c.), nella Sala d’Ercole. Il celeberrimo Cavaliere in rosa è il ritratto in piedi di Gian Gerolamo Grumelli, esponente della potente famiglia schierata con la Spagna, allora ventiquattrenne, cavaliere dello Speron d’Oro e laureato in legge a Padova. Un sontuoso dipinto, dalla finissima fattura del prezioso costume spagnolesco tutto in rosso lacca vibrante di lumeggiature. Qualità pittoriche che esaltano seta e dettagli tattili, dalle scarpette alle calze alte fino al ginocchio, alle pieghe delle brache imbottite su cui Moroni ha saputo “ricamare” decorazioni quasi in filigrana, al farsetto, al leggero colletto bianco. L’impostazione della figura, con la mano sull’elsa della spada, riprende schemi del Tiziano in ritratti della corte di Spagna. Per alcuni è un anticipo del Velázquez” (Goffredo Silvestri, La RepubblicaArte.it)

Più consistente è la sezione ottocentesca, costituita principalmente da paesaggi, molti dei quali opera di Pietro Ronzoni, ma anche da bellissimi ritratti di Cesare Tallone e Giuseppe Sogni. Non mancano infine testimonianze della pittura barocca, come i paesaggi di Pietro Roncelli o le stravaganti bambocciate di Enrico Albricci.

Dipinto di Cesare Tallone nella Sala Gialla

Eccezionali sono le due console settecentesche della Sala da ballo, i cui piani sono costituiti da mosaici provenienti da Villa Adriana a Tivoli; particolarmente interessanti sono inoltre i mobili provenienti dalle botteghe illustri dei Caniana, dei Fantoni e del milanese Giuseppe Maggiolini.

Molto ricca è la collezione di ceramiche, che raccoglie oggetti realizzati da alcune tra le principali manifatture europee attive tra Sette e Ottocento, tra cui Meissen, Wedgwood, Sèvres e Capodimonte, e opere provenienti dal lontano Oriente, unico custode per secoli del segreto della porcellana.

Scultura di bambina che legge, della Scuola del Canova, nella Sala Gialla (Ph Lucia Rota Nodari)

Gli affreschi del Barbelli nelle grandi Sale del piano nobile

I suggestivi ambienti costituiti dalle grandi Sale di Palazzo Moroni conservano un meraviglioso ciclo di affreschi ispirato alle Metamorfosi di Ovidio, realizzato dal 1649 al 1654 da Gian Giacomo Barbelli, qui coadiuvato dai quadraturisti Giovan Battista Azzola e, nella Sala della Caduta dei Giganti, da Domenico Ghislandi, padre del celebre fra’ Galgario.

Dalla Sala dell’Età dell’Oro, custode dei capolavori della quadreria, si accede all’illusionistica Sala della Caduta dei Giganti e alla curiosa Sala dell’Apoteosi di Ercole, in un susseguirsi di meraviglie, ricche prospettive e squarci di cielo nel soffitto.

Gli antichi miti, tanto cari ai pittori del Seicento, lasciano il posto nella grande Sala da Ballo alle gesta degli eroi della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso.

Suggeriti dal committente Francesco Moroni, i soggetti degli affreschi, sia nelle grandi Sale del piano nobile così come nell’ambiente dello Scalone, ebbero come ispiratore ed interprete il contemporaneo padre Donato Calvi, priore del vicino convento di Sant’Agostino. Preziosa testimonianza del programma iconografico della dimora è un libretto, scritto e pubblicato dall’erudito nel 1655, intitolato Le Misteriose Pitture di Palazzo Moroni, nel quale sono descritte e spiegate con precisione e dovizia di dettagli le decorazioni degli ambienti di rappresentanza (2).

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Nella Sala dell’Apoteosi di Ercole, l’eroe mitologico è su una quadriga dorata; con una mano impugna una clava e nell’altra le redini dei destrieri al galoppo. Gli fanno da contorno sulle nubi Giove, Giunone, Mercurio e Pan.

L’Apoteosi di Ercole, nella sala omonima

 

Sala dell’Apoteosi di Ercole

 

Sala dell’Apoteosi di Ercole

Nella Sala dell’Età dell’Oro (o Sala delle Stagioni), si nota subito l’imponenza di Saturno circondato da putti al centro del plafone, mentre nelle aperture della quadratura, sotto forma di personaggi femminili seduti su basamenti, quattro illustrazioni simboleggiano l’Allegrezza, la Semplicità, l’Abbondanza e la Pace, doti suggerite dai committenti. Sotto di essi vi sono le relative storie, mentre per le pareti, l’Azzola ha usato la medesima tecnica mostrata al Palazzo Terzi, con colori ricorrenti nelle varie rappresentazioni che abbiano un nesso logico.

Nella Sala dell’Età dell’Oro (o delle Stagioni), Il Trionfo dell’Età dell’Oro, fantastica opera di Gian Giacomo Barbelli e dal quadraturista Giovan Battista Azzola. Saturno il dio del tempo e dell’agricoltura si ritrova circondato dalle rappresentazioni della pace, allegrezza e semplicità

Nella Sala della Caduta dei Giganti, decorata dal Barbelli con quadrature di Domenico Ghislandi, ciò che colpisce di più il visitatore è l’immagine dei Colossi che, fulminati da Giove, cadono verso il suolo con gli stessi macigni che si erano portati come armi. Il disegno plastico dei grandi corpi che cadono e l’insieme della composizione regalano un effetto suggestivo, tanto da accentuare l’azione di gravità terrestre e dare l’impressione di un autentico precipitare.

“Il Trionfo di Giove sui Ciclopi” si trova nel soffitto della Sala dei Giganti del Palazzo. Capolavoro seicentesco del pittore cremasco Gian Giacomo Barbelli

Il Salone, dedicato a Torquato Tasso e alla sua “Gerusalemme liberata” è il più ricco di decorazioni. Il soffitto, affrescato in modo da conferire all’ambiente l’illusione di una maggior altezza, raffigura l’atto in cui il Padre Eterno comanda all’Arcangelo Gabriele di informare Goffredo della missione che dovrà compiere in Terra Santa; e quello in cui l’Arcangelo informa Goffredo e un gruppo di angioletti che circonda l’Onnipotente, il quale appare fiducioso di quanto le truppe cristiane si apprestano a compiere.

Il Salone dedicato alla “Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso

Il plafone è solo l’inizio di un “racconto”, che continua sulle pareti secondo una stretta concatenazione di eventi-rappresentazioni.

Il Salone dedicato alla “Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso

 

Il Salone dedicato alla “Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso

 

Il Salone dedicato alla “Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso

 

Il Salone dedicato alla “Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso. Completano questa magnifica stanza quattro stemmi celebrativi posti agli angoli, dove è raffigurata la pianta del gelso nelle varie fasi dalla crescita: la più importante fonte di ricchezza per la famiglia Moroni

Donato Calvi ha perfettamente eseguito il proprio progetto iconografico, esteso anche ad altre figure allegoriche che commentano la sequenza di disegni. Come le otto statue bronzate dipinte lungo i lati del salone. Quattro sono figure di donna e rappresentano la Fede, la Bravura, la Fatica e la Vittoria. Le altre hanno un aspetto virile e sono dedicate al Consiglio, allo Zelo, al Disprezzo ed al Giubilo.

“Magnanima menzogna, or quando è il vero sì bello, che si possa a te preporre?” (T. Tasso, ‘Gerusalemme Liberata’). Dettaglio di affresco seicentesco del pittore Gian Giacomo Barbelli nella Sala della Gerusalemme Liberata del piano nobile di Palazzo Moroni di  Bergamo

 

Dettaglio di affresco seicentesco del pittore Gian Giacomo Barbelli nella Sala della Gerusalemme Liberata del piano nobile di Palazzo Moroni di  Bergamo

 

Dettaglio di affresco seicentesco del pittore Gian Giacomo Barbelli nella Sala della Gerusalemme Liberata del piano nobile di Palazzo Moroni di  Bergamo

Ai contemporanei può sembrare troppo “pieno” un simile ambiente, ma  colmare le pareti equivaleva a mostrare tutta la propria ricchezza e nobiltà ed anche la simbologia delle immagini rappresentava un ottimo mezzo per raggiungere tale scopo.

Il settore privato del Palazzo: le sale ottocentesche

Nelle sale ottocentesche, che costituivano la residenza privata della famiglia, affreschi dai colori delicati riproducono sapientemente bassorilievi con la tecnica del trompe l’oeil, mentre colori sgargianti e soggetti fantasiosi ricostruiscono mondi classici o l’illusione di paesaggi esotici, come nella Sala Turca o nel Salottino Cinese.

Sala Rosa

Fatti decorare dal conte Antonio Moroni intorno al 1835, questi ambienti – la parte più abitata del palazzo – mantengono l’impronta del passato conservando gli accostamenti e le scelte originarie: negli arredi scelti con gusto, nei preziosi dipinti, nelle tappezzerie, nei soprammobili di autentico antiquariato, nelle specchiere antiche, nei lampadari, nei tappeti, negli ornamenti floreali. Ne risulta un susseguirsi di immagini suggestive e raffinate, sempre allineate ad un’efficace impostazione cromatica.

Sala Rosa

Di queste numerose stanze, restano più di altre impresse le Sale Gialla, Turca e Cinese, dove l’elemento determinante diviene l’arredo e lo stile particolare che le contraddistingue.

La Sala Gialla ha il soffitto a volta decorato con festoni dorati, medaglioni e riquadri con figure policrome di donna rappresentanti il teatro, la musica, la pittura e le arti in genere. Al centro del plafone, figure di fauni e di donne su fondo turchese, che richiama il colore dei riquadri posti all’altezza della cornice perimetrale. Vi è poi una fascia intermedia in chiaroscuro decorata con figure e scene di vario genere.

Sala Gialla, nel piano nobile di Palazzo Moroni

 

Nella Sala Gialla del piano nobile di Palazzo Moroni, posto tra due preziosi vasi Cinesi del ‘700 si ammiria un interessante dipinto ottocentesco del pittore paesaggista tedesco Julius Lange, espressione del naturalismo romantico. Il dipinto fu acquistato dalla famiglia Moroni presso l’Accademia di Brera

 

Sala Gialla

 

Scorcio della Sala Gialla, uno dei luoghi più suggestivi e ricchi di opere d’arte di Palazzo Moroni

Nella piccola ma esemplare Sala Cinese, i medaglioni del plafone sono raccordati da riquadri irregolari che attenuano l’andamento curvo del soffitto; prevalgono i colori celeste e rosso cupo che supportano la decorazione di un paesaggio dipinto con un insolito effetto avvolgente nella parte alta delle pareti. Ai mobili francesi laccati si aggiunge un camino marmoreo su cui spicca una specchiera di rara eleganza. Una seconda saletta ha il plafone decorato sui toni dell’azzurro e del verde intenso con riquadri decorati con ornamenti di fantasia la cui leggerezza attribuisce slancio ed ariosità alle esigue dimensioni del locale. La tappezzeria rosa mette in risalto la preziosità degli arredi.

Sala Cinese

 

Sala Cinese

 

Sala Cinese

Più semplice, dal punto di vista cromatico, la camera da letto con plafone a volta affrescato da una serie di motivi a chiaroscuro ripetuti nella fascia perimetrale sottostante, che si alterna alla tappezzeria damascata grigio-perla. Il letto è sovrastato da un baldacchino drappeggiato.

Palazzo Moroni, le stanze private: la camera da letto

La stanza da bagno, a stucco lucido, conserva invece una vasca in marmo costituita da un unico blocco, la cui realizzazione risale ai primi dell’Ottocento.

Ciliegina sulla torta è la balconata che scorre esternamente lungo il lato verso corte e conduce agli inattesi Giardini, che costituiscono il parco privato più grande di Bergamo alta, un autentico polmone verde nel cuore della città murata, dove i terrazzamenti arrivano a lambire i muraglioni della Rocca.

I Giardini all’Italiana

Sono composti da quattro generose terrazze di impianto seicentesco – impostate lungo la forte pendenza del colle di Sant’Eufemia -, e da un’area vasta, detta “ortaglia”, in parte terrazzata, frutto di annessioni ottocentesche e destinata a colture produttive.

Protetto sul lato verso la corte interna da una balaustra in pietra decorata con vasi scolpiti, il primo terrazzamento è caratterizzato da un parterre formale tipico dei Giardini all’Italiana.

Proseguendo oltre il parterre, un vano passante precede la scalinata racchiusa tra due mura di contenimento che conduce al secondo livello, con scorci sul paesaggio circostante. Qui si possono osservare un grande esemplare di biancospino, sulla destra, collezioni di iris e rose a destra e sinistra.

 

In asse con il primo terrazzamento, un’elegante scalinata adornata alla sommità da statue di putti e vasi scolpiti collega il secondo e il terzo terrazzamento. A destra e sinistra della scalinata si trovano due bordi misti di erbacee perenni.

Il terzo terrazzamento è dominato da un grande esemplare di olmo ed è caratterizzato dalla presenza di sei tassi, potati in forma, e da una collezione di piante acquatiche autoctone.

Sulla sinistra, dei gradini irregolari in pietra conducono all’ultimo livello dei giardini sino alla torretta di San Benedetto, eretta dai veneziani alla metà del Quattrocento e definita: “il pensatoio del Conte” confinante con le proprietà della Rocca.

La torretta di San Benedetto, un tempo utilizzata dai conti Moroni come sala di lettura

Il Parco

A monte del sistema dei terrazzamenti si apre la vasta area del parco, che confina ad ovest con il complesso monumentale della Rocca e che è tuttora caratterizzato da esemplari arborei produttivi come i gelsi, simbolo della famiglia Moroni, i ciliegi e i fichi. Questo luogo è attualmente dedicato a progetti di nuove piantumazioni e ad eventi stagionali con grande affluenza di pubblico.

Veduta del parco, sullo sfondo la Rocca di Bergamo Alta. Negli ultimi anni sono state sviluppate, con progetti localizzati, iniziative volte ad incrementare le collezioni botaniche e a offrire maggiore visibilità ai giardini formali e all’”ortaglia” di Palazzo Moroni: in particolare dal 2015 l’adesione al Chelsea Fringe Festival, nel 2016 con “Sopra e sotto Nettuno”, nel 2017 con “Tracciamento” in collaborazione con L’Orto botanico di Bergamo e la rete degli Orti botanici della Lombardia

Ed infine una curiosità: al pianterreno di Palazzo Moroni sono conservati alcuni affreschi “strappati” dalle pareti del demolito Palazzo Olmo. Tra questi la bellissima Madonna con Bambino e Santi, opera quattrocentesca di artista ignoto.

 

Note

(1) La storia del casato Moroni risale al 1334 e al suo capostipite Sereno Moroni. Un primo ramo si distaccò nel 1390 con Peccino Moroni, un secondo ramo, nato nel 1419 con Marco, diede origine all’attuale dinastia. Dal 1500 al 1850, i Moroni si distinsero per le loro innate capacità tecniche ed intellettuali, espresse tra gli altri dall’architetto Francesco, dall’umanista e storico Antonio, dall’umanista e scienziato Pietro, nonché gli ingegneri Andrea e Bertolasio. Quest’ultimo completò il campanile di S. Maria Maggiore, fu l’autore di un ponte sull’Adda e, su incarico del Senato veneziano, di un ponte sull’Adige.

(2) Cfr. Il testo edito a Bergamo nel 1655: “Le Misteriose pitture di Palazzo Moroni spiegate dall’Ansioso Accademico Donato Calvi Vice Principe dell’Accademia degli Eccitati all’Illustrissimo Sig. Francesco Moroni”.

Villa Benaglia e la chiesetta di San Matteo

Nel corso del medioevo, i colli che si stendono a occidente della città murata videro sorgere casolari sparsi,  piccoli monasteri, torri ed edifici fortificati, mentre a partire dal Cinquecento – e ancor di più nel Settecento – nacquero  case di villeggiatura talvolta concepite come centri di conduzione agricola.

Il colle della Benaglia visto dallo Scorlazzino

La dimora di maggior emergenza ambientale, Villa Benaglia, deve la particolare denominazione al nome dei Conti Benaglio, i cui discendenti ne detengono tuttoggi la proprietà.

Adagiata su un poggio esposto lungo il versante meridionale , la villa sorse come opera fortificata dominante il sito di Longuelo e la pianura.

Appare infatti evidente l’origine fortificata della costruzione, sia per la particolare posizione e sia per la presenza, poco a valle, di una porta di guardia duecentesca con struttura a doppio arco in pietra: la Stongarda di Longuelo o  portone di San Matteo, così chiamata per la vicinanza dell’omonima chiesa, ristrutturata alla metà dell’Ottocento e di patronato dei Conti Benaglio.

La Stongarda di Longuelo, imponente costruzione medioevale con funzione di difesa, punto di partenza per una suggestiva passeggiata lungo le propaggini meridionali attraverso il declivio di San Matteo alla Benaglia

In seguito, la villa ha subito profondi cambiamenti fino ad assumere l’attuale aspetto di dimora gentilizia; la trasformazione in residenza per villeggiatura si deve far risalire alla prima metà del Settecento, come testimonia l’iscrizione apposta sul portone d’ingresso: “nobis deus haec otia fecit a.d. 1726”.

Il colle di San Mattero alla Benaglia, al cui termine sorge l’omonima villa, 1950

Un successivo completamento della villa è stato attuato al principio del 1800, quando la trasformazione e l’ampliamento di un’antica parte rustica ha dato luogo all’attuale corpo di fabbrica a leva.

Uno scenografico viale di cipressi conduce all’ingresso principale che si apre su una corte delimitata a sud dal corpo centrale della villa.

Il viale di cipressi che introduce all’ingresso di Villa Benaglia

L’altro affaccio è verso valle, con portico, loggia e giardino pensile, cui si innesta un corpo di fabbrica aggiunto probabilmente all’inizio dell’Ottocento.

Il grande giardino, anch’esso sottoposto a vincolo, presenta, insieme agli imponenti cipressi del viale d’ingresso una notevole ricchezza di essenze arboree, alcune delle quali tipiche dei climi più miti: la palma, il nespolo, il platano e il pino marittimo, oltre che faggi, abeti, cedri del Libano e uno splendido esemplare di Bagolaro (1); vi è inoltre un interessante roccolo in rovina.

 

 

 

Il viale d’accesso giunge ad un prato antistante la villa, delimitata a monte da due case rustiche, segnate da pilastri bugnati già aventi funzione di scuderie, rimesse a servizi.

Una corte a prato ha come quinta meridionale il corpo centrale della dimora signorile, cui si accede attraverso un portale settecentesco ad arco che immette all’androne d’accesso, nel punto di collegamento tra le due parti nettamente distinte costituite dall’antico corpo principale e dall’ala aggiunta nel primo Ottocento. Da qui, la villa presenta una semplice fronte alta due piani più l’ammezzato.

A valle si apre invece l’ala più antica, con un elegante portico ad archi a tutto sesto sostenuto da snelle colonne che sostengono un sovrastante, aereo loggiato; il tutto è rivolto verso un giardino pensile con vista sulla pianura, formando una delle presenze architettoniche meglio individuate dei dintorni di Bergamo.

Le aperture nella parete interna del portico,  voltato a crociera, non sono in posizione regolare rispetto alle arcate, comprovando con ciò le integrazioni successive; il portico stesso si prolunga fino all’androne d’ingresso, che è laterale rispetto al corpo principale ed ha il portale settecentesco ad arco in asse con il viale d’accesso.

All’interno dell’edificio cinquecentesco, al piano del cortile (cui corrisponde a sud il giardino pensile con balaustra in pietra), vi sono sale con soffitto di legno decorato e pareti affrescate nella fascia superiore.

La sala più notevole, quella all’angolo nord-est, è coperta da una bellissima volta decorata a stucchi con affreschi di fine XVI secolo raffiguranti le otto “Beatitudini” di G. P. Cavagna; nella stessa sala è situato un camino con sovrastante specchio a stucchi con lo stemma della famiglia Benaglio.

Uno scalone, che si svolge entro un alto vano a soffitto piano affrescato, conduce al piano superiore, dove le stanze hanno soffitti con travi di legno decorate.
Al piano terra dell’ala ottocentesca, che è normale alla precedente, vi è un ampio salone decorato con gusto neoclassico, con fregi attribuiti al Bonomini e con un bellissimo soffitto a cassettone.

Sullo sfondo, la chiesa di San Matteo alla Benaglia

Lungo il declivio posto a sud  della villa, ai confini del suo grande giardino sorge la chiesa di San Matteo con la Casa del Cappellano.

L’antico nucleo è andato formatosi ed assumendo l’attuale configurazione a partire dal Cinquecento e si offre quanto mai suggestivo nella sua nobiltà formale al visitatore che procede lungo la vecchia stradina campestre di Longuelo ed attraversa la Porta della Stongarda.

La cappella di S. Rocco, al bivio tra via Strada Vecchia e via San Matteo

La chiesa, intitolata all’apostolo di Cristo, fu realizzata nel XVI secolo ed esiste testimonianza di una visita di San Carlo Borromeo del 1575, allorché auspicava la sistemazione di tetto ed intonaci.

Dal 1810 la storia della costruzione si lega a quella della potente famiglia dei Conti Benaglio allorché Gaetano, vescovo di Lodi, l’acquistò dal Demanio e la riaprì al culto con apposito Dispaccio Prefettizio, a seguito della soppressione in epoca napoleonica.

La chiesa presenta una sobria facciata caratterizzata da portale in pietra di Sarnico e due aperture a monofora nella parte alta, coronate da timpano. Al di sotto degli intonaci più recenti affiorano laceri delle malte originali e tracce d’affresco di notevole interesse documentario.

L’interno, a navata unica con volta a botte, mostra un pregevole apparato decorativo di gusto classico, costituito da stucchi finemente modellati che in un contesto oggi provato da un lungo stato d’abbandono ed incuria, testimoniano l’antico fasto, quando incorniciavano importanti quadri oggi altrove.

Al sui interno, la volta è affrescata con putti di gusto barocco ed è presente un antico organo Serassi.

Il nucleo architettonico sul quale svetta l’elegante torre campanaria comprende la Casa del Cappellano, costituendo un pregevole unicum per la soluzione formale dei prospetti improntati alla massima chiarezza compositiva e all’uso omogeneo dei materiali presenti, quali l’arenaria di Sarnico.

Sul fianco sinistro della chiesa di San Matteo vi è anche una chiesetta intitolata alla Madonna di Lourdes, realizzata nel 1911 con facciata in pietra artificiale policroma di stile neogotico, oggi storicizzata nel contesto di appartenenza e ben amalgamata con l’austera eleganza della vicina costruzione rinascimentale.

L’insieme comprende infine il piccolo sagrato e il giardino caratterizzato dalla presenza di alberi da frutto fra cui si nota un’imponente pianta di noce.

 

Note
(1) Il Bagolaro (Celtis australis L.), chiamato anche spaccasassi, romiglia o lodogno, è un grande albero spontaneo. Il suo legno si presenta chiaro, duro, flessibile, tenace ed elastico e di grande durata, è ricercato per mobili, manici, attrezzi agricoli e lavori al tornio. È inoltre un ottimo combustibile. Questa pianta è conosciuta anche con il nome spaccasassi, dovuto al suo forte apparato radicale che lo rende in grado di sopravvivere e radicare anche in terreni carsici e sassosi.

Riferimenti

Relazioni allegate al decreto di vincolo

Carlo Perogalli, Maria Grazia Sandri, Vanni Zanella, “Bergamo: Villa Benaglia”, Ville della provincia di Bergamo, Rusconi immagini, Milano, 1983, pagg. da 205 a 207.

Alberto Castoldi, Bergamo e il suo territorio, Dizionario Enciclopedico, Bergamo, Bolis Editore, 2004, pp. 219-220:

 

Gaetano Donizetti (la vita, le opere) e la sua ultima dimora: palazzo Basoni Scotti

Gaetano Donizetti, Carte de visite, 1848. Il bergamasco in assoluto più celebre, si è distinto per l’ispirazione ricca, che gli ha permesso di scrivere alcune tra le pagine più belle del repertorio lirico di ogni tempo. La sua musica si colloca nel clima del grande romanticismo europeo

La prima e più certa notizia che si ha sulla famiglia di Gaetano Donizetti appare nello Status Animarum della parrocchia di S. Grata inter vites di Borgo Canale, dov’egli viene battezzato il 3 dicembre.

Borgo Canale, luogo natale di Gaetano Donizetti, appena fuori le mura veneziane (Racc. Gaffuri)

Da questo documento risulta che Ambrogio Donizetti, nonno di Gaetano, negli anni compresi tra il 1779 e il 1785 abita in ædibus Milesi, in prossimità della parrocchia. Non è chiaro nè l’anno nè il luogo della sua nascita, ma Ciro Caversazzi, che compone la tavola genealogica della famiglia Donizetti – esposta al Museo Donizettiano – afferma che sarebbe nato nel 1732.

La casa natale di Gaetano Donizetti, oggi adibita a Museo, in via Borgo Canale; dal lato opposto l’edificio è rivolto su via degli Orti, in affaccio alla pianura (immagine datata 1910)

È certo invece che Ambrogio Donizetti convola a nozze due volte, dapprima con Rosalinda Cereda e, dopo la morte di questa, con Maria Gregis. Dalla prima ha quattro figli, tra i quali è compreso Andrea, futuro padre di Gaetano; dalla seconda, nove. Andrea, quarto figlio di Ambrogio nato il 20 dicembre 1765, si unisce in matrimonio il 1° febbraio 1786, a 21 anni non ancora compiuti, con Domenica Nava, sua coetanea e concittadina. Dalla loro unione nascono sei figli: Giuseppe (1) (1788-1856), anch’egli musicista, Maria Rosalinda (1790-1811), Francesco (1792-1848), Maria Antonia (1795-1823), Domenico Gaetano Maria (1797-1848) e Maria Rachele (21 marzo- 5 aprile 1800).
Gaetano è dunque il quinto figlio di Andrea e Domenica.

(1) Corista in S. Maria Maggiore e nei teatri cittadini, nel 1815 entrò nell’esercito del Regno di Sardegna come capomusica. Assunto come «Istruttore generale delle Musiche Imperiali Ottomane», rimase a Costantinopoli fino alla morte (1856) essendo stato nominato pascià, colonnello onorario della Guardia Imperiale Ottomana, e generale di brigata dal successore di Mahmud II, il sultano Abdul Medjid.

Borgo Canale da via degli Orti

All’epoca della nascita di Gaetano, da non molti mesi Bergamo non apparteneva più alla Repubblica veneta di S. Marco. Dopo un dominio durato ininterrottamente per quasi tre secoli, con la prima campagna napoleonica d’Italia la città era entrata a far parte della Repubblica Cisalpina. Gaetano nacque dunque cittadino di questo recentissimo stato, poi divenuto Repubblica Italiana (1802-1805), e infine Regno d’Italia (1805-1814), sempre con a capo Napoleone.

Via degli Orti nel Borgo di Canale

 

Via degli Orti. La camera dove nacque il Maestro è al piano terra, sotto l’arco di sinistra

Verso la fine del ‘700 risiedono in Borgo Canale numerose famiglie di tessitori; anche Andrea – il padre di Gaetano – è operaio nel settore.

Nel 1808 Andrea, assunto in qualità di custode e portinaio del Monte di Pietà di Bergamo, sito in Piazza Nova (l’odierna piazza Mascheroni), si trasferisce con la famiglia in un nuovo alloggio nelle vicinanze del luogo di lavoro, lasciando quindi la vecchia casa di Borgo Canale.

La torre d’accesso alla Cittadella viscontea, in Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino (Racc. Gaffuri)

Anche la moglie Domenica collabora nel sostentamento della numerosa famiglia: nel 1816 figura nei protocolli della Congregazione di Carità come cucitrice, lavoro svolto insieme alle due figlie sopravvissute.

Piazza Nova, oggi Mascheroni, già Mercato del Lino. Nel 1808 le condizioni di vita della famiglia cominciano a migliorare: i Donizetti si trasferiscono al numero 35 di piazza Nova, oggi Piazza Mascheroni. Il civico dovrebbe corrispondere all’odierno 8, attualmente occupato dall’hotel Relais San Lorenzo, unico a cinque stelle di Bergamo

Per i tre maschi papà Andrea nutre qualche ambizione; per Gaetano aspira addirittura agli studi di giurisprudenza, se dobbiamo prestar fede a una lettera spedita dal compositore all’impresario Alessandro Lanari il 6 agosto 1833: “… sappi che io […] doveva far l’avvocato e per quella via m’incamminarono li miei genitori….”.
In un primo tempo, infatti, Andrea si oppone alla decisione del figlio di intraprendere la carriera teatrale, ma successivamente se ne convince, regalando al figlio, in segno di riconciliazione, il raschietto d’osso oggi esposto in una vetrina del museo.
I due genitori muoiono a poche settimane di distanza l’uno dall’altro: il padre il 9 dicembre 1835, per affezione tubercolare, mentre la madre il 10 febbraio 1836, per insulto apoplettico.

Gaetano fanciullo

Donizetti, impossibilitato a seguire personalmente le esequie, incarica l’amico Antonio Dolci di tutte le cure e spese necessarie che valgano a dimostrare la gratitudine di un figlio.

 

FORMAZIONE E APPRENDISTATO (1806-1821)

Giovanni Simone Mayr Compositore bavarese (1763-1845), è maestro di cappella della basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo (1802) e fondatore delle Lezioni caritatevoli di musica (1806) e dell’Unione Filarmonica (1823). Maestro di Donizetti dal 1806 al 1815, è tra i primi in Italia a studiare a fondo le opere di Haydn, Mozart e Beethoven e a promuoverne appassionatamente le esecuzioni. Notevole importanza riveste la sua produzione di musica sacra (Messe, Vespri, Oratori…)

Dobbiamo in massima parte a  Johann Simon Mayr (Mendorf, Baviera, 1763 – Bergamo, 1845), compositore e didatta di fama europea, se il genio di Donizetti si è potuto esprimere al meglio.
Le Lezioni Caritatevoli di Musica, da lui fondate nel 1806 (2), sono una scuola professionale con scopi benefici, germinate dallo spirito riformatore ed egualitario dell’illuminismo e della massoneria (eretta dunque nel quadro delle attività assistenziali promosse dal governo dopo la caduta degli antichi regimi e la nazionalizzazione dei beni ecclesiastici) di ispirazione romantico-risorgimentale (Mayr, dalla documentazione di polizia, ne risulta iscritto).
Le Lezioni Caritatevoli di Musica sono di fatto il primo conservatorio di musica dell’allora Regno d’Italia (3).
Con questi principi Mayr intende, oltre che dare un’istruzione e quindi un futuro ai figli delle classi meno abbienti, fornire di validi cantori professionisti la cappella musicale della Basilica di S. Maria Maggiore, da lui stesso diretta.

(2) A questo impiego stabile, Mayr affiancò quello parallelo di operista, che lo portò a Venezia, Milano (1800-1814) e in altre città del Regno d’Italia, nonché a Trieste (1801), Vienna (1802-1803), Roma (1808), e soprattutto a Napoli (1813-1815 e 1817). Nel 1807 ebbe da Napoleone la proposta di diventare «maestro e direttore del teatro e de’ concerti» della corte imperiale. Fino all’avvento di Rossini, Mayr senza dubbio fu il più stimato operista attivo in Italia.
(3) L’eccellenza dei risultati raggiunti dalla scuola di Bergamo poté essere constatata nel 1811 anche ad altissimo livello politico: dopo aver assistito in forma ufficiale ai suoi saggi finali, i ministri dell’Interno e della Pubblica Istruzione del Regno d’Italia ne trassero la convinzione che i metodi didattici mayriani dovessero venire adottati in tutto lo stato.

Basilica di S. Maria Maggiore (Racc. Gaffuri). Donizetti frequenta per nove anni (1806-1815) le Lezioni Caritatevoli di Musica, volute da Giovanni Simone Mayr per fornire di validi cantori professionisti la cappella musicale di S. Maria Maggiore. La basilica custodisce le loro spoglie

Il regolamento della scuola prescriveva infatti, quale ineluttabile condizione, il possedere una “bella voce” adatta al coro di voci bianche per le funzioni religiose che avevano luogo in basilica. Donizetti fanciullo, quando nell’aprile 1806, accompagnato dal padre, chiede di esservi ammesso, non possiede una gran bella voce, se la commissione esaminatrice così lo giudica: “Ha buon orecchio, la voce non è particolare e sarebbe admissibile per la prova de’ tre mesi” (4).
Nel primo rapporto sull’andamento scolastico, datato 13 settembre 1806, Mayr, pur riconoscendo diligenza, buona disposizione e progressi nella lettura musicale, conferma che la voce è difettosa di gola. Passati i tre mesi di prova, il maestro bavarese, che già intuisce il talento del ragazzo, fa ogni sforzo per trattenerlo in scuola, anche se in contrasto col regolamento da lui stesso dettato: permette così al promettente allievo di rimanere alle Lezioni Caritatevoli per ben nove anni, sino all’ottobre 1815. Questo è infatti l’anno che segna il primo distacco del giovane Donizetti dalla città natale.

(4) Gaetano Donizetti si preparava ad affrontare la professione musicale in qualità di cantante, esibendosi nelle cerimonie religiose che si svolgevano in S. Maria Maggiore, nei saggi pubblici di fine anno scolastico (iniziati nell’agosto 1808 con La creazione di Haydn, e poi proseguiti anche con piccole opere vere e proprie), in qualche concerto straordinario.

Carlo Alfredo Piatti (1822-1901) nasce in una casa di via Borgo Canale, a Bergamo. Violoncellista di fama europea (a Monaco di Baviera duetta con Liszt) nonchè innovatore nella tecnica dello strumento, esercita grande influenza anche come insegnante di Donizetti

Ben presto però Mayr si rese conto che questa carriera non faceva per lui. Piuttosto, il ragazzo dimostrava attitudini per la composizione (5):
“Dotato di propensione, talento e genio per la composizione…”: sono queste le parole utilizzate da Mayr in una supplica alla Congregazione di Carità per descrivere il talento del suo allievo, nell’intento di ottenere per lui una borsa di studio che gli permetterà il completamento degli studi a Bologna (dove rimase dall’ottobre 1815 al dicembre 1817 a studiare contrappunto e fuga) sotto la guida del celebre Padre Mattei, la più solida e perfetta, che vanta al giorno d’oggi l’Italia.
Padre Stanislao Mattei (1750-1825), frate minore, prima allievo e poi successore del più famoso Padre Giovan Battista Martini alla direzione del Liceo Filarmonico di Bologna, fu il più grande teorico e didatta nell’Italia del suo tempo. Oltre a Donizetti fra i suoi allievi d’eccezione figurano Giovanni Battista Velluti, Giovanni Pacini, Francesco Morlacchi, Giovanni Tadolini e, grande fra i grandi, Gioachino Rossini.
Sui metodi didattici di Mattei si ha qualche notizia proprio da quest’ultimo, suo allievo tra il 1806 e il 1810: Padre Mattei con la penna in mano aveva pochi uguali in abilità, ma d’altra parte era terribilmente taciturno; gli si doveva strappare dalla bocca per forza ogni spiegazione verbale. Quando chiedevo delle spiegazioni, mi rispondeva sempre: è uso di scrivere così.

(5) L’attitudine per la composizione è testimoniata da alcune sue acerbe prove: qualche pagina destinata al consumo domestico (una delle quali addirittura pubblicata a Milano da Ricordi, e certo grazie all’interessamento di Mayr), pezzi sacri da chiesa. Informato delle scelte del fratello minore, all’inizio dell’estate 1815 dall’isola d’Elba (dove si trovava al seguito di Napoleone in esilio) Giuseppe Donizetti così scriveva al padre, approvando la decisione: «Direte a Gaetano che mi fa piacere che diventi matto per la musica».

Gaetano Donizetti

A Bologna Donizetti si specializzò negli studi superiori di composizione (per i quali ottenne premi scolastici) e sempre più familiarizzò con la composizione teatrale, facendosi apprezzare dall’ambiente musicale bolognese, nel quale ebbe modo di introdursi grazie alle lettere di presentazione del suo maestro Mayr.

Sfumata a fine 1817 la prospettiva di un primo impiego lavorativo ad Ancona, Donizetti lascia Bologna nel novembre dello stesso anno, facendo ritorno a Bergamo dove rimane sino alla fine del 1821: ad attenderlo è un’attività di compositore d’occasione, alla continua ricerca di scritture teatrali; collabora intanto con Mayr in veste di compositore di musica sacra e scrive, nel contempo, una gran quantità di musica strumentale da camera (quartetti, musica per pianoforte solo e a quattro mani, ecc.), eseguita nei migliori salotti cittadini dove è introdotto dal suo maestro.

Allo stesso tempo offre un saggio – per la prima volta – nel campo teatrale a livello professionistico.

Il bagaglio tecnico che Donizetti acquisisce grazie a tanti anni di alacre studio con Mayr e con Padre Mattei è sufficiente per permettergli di cimentarsi nel genere musicale più ambito e redditizio per un musicista della sua epoca: il melodramma. Tale propensione era comunque già emersa durante gli anni di studio a Bologna: risale infatti al settembre 1816 la composizione della sua prima opera, Il Pigmalione, atto unico per tenore e soprano su libretto di ignoto, rimasta non rappresentata sino al 1960.

Gaetano Donizetti – Autoritratto

Nel carnevale 1818 al teatro bergamasco della Società la compagnia dell’impresario Paolo Zancla (nella quale spiccavano la primadonna Giuseppina Ronzi De Begnis e suo marito, il basso Giuseppe De Begnis) rappresentava Agnese di Paer e La Cenerentola di Rossini. Certo per interessamento di Mayr, a Donizetti fu data la possibilità di scrivere alcuni pezzi per le cosiddette ‘beneficiate’: cioè le serate all’interno della stagione, stabilite per contratto, nelle quali i cantanti principali presentavano il meglio del loro repertorio col diritto di trattenere per sé l’utile del botteghino.
I brani del giovane compositore dovettero accontentare sia i De Begnis, sia il pubblico, se Donizetti fu sollecitato a seguire la compagnia a Verona, con la speranza di poter scrivere qualcosa di più impegnativo. Anche se ciò non avvenne, Gaetano si procurò un significativo ingaggio per la successiva stagione autunnale, in cui avvenne il suo debutto.
Zancla gestiva infatti a quell’epoca anche un teatro minore di Venezia, il S. Luca, per il quale Donizetti fu posto sotto contratto per la composizione di un’«opera semiseria spettacolosa». La stesura del libretto (Enrico di Borgogna) venne affidata ad un altro bergamasco e allievo di Mayr, Bartolomeo Merelli (1794-1879), più tardi famoso impresario, già in contatto con Donizetti almeno fin dall’autunno precedente.
Dopo il debutto (6) (14 novembre 1818) ed alcune repliche dell’opera, Merelli e Donizetti presentarono al pubblico anche la farsa Una follia, andata in scena con più successo.
L’esordio teatrale di Donizetti avvenne dunque sotto gli espliciti auspici di Mayr.

(6) Pur trattandosi del lavoro di un giovane esordiente, l’esito della serata è soddisfacente: un articolo apparso sopra un giornale dell’epoca giudica l’opera regolare, ragionata, ed opportunamente vivace e briosa (Nuovo Osservatore Veneziano, 17 novembre 1818).

Gaetano Donizetti, carte de visite, 1848

Nelle stagioni successive, la carriera di Donizetti proseguì in teatri di secondo piano, e nei generi d’opera ugualmente meno importanti, cioè il semiserio e il buffo: con Le nozze in villa probabilmente a Mantova nel carnevale 1819 (o forse a Treviso, teatro Dolfin, nella primavera 1820), e al teatro S. Samuele di Venezia nel carnevale 1820 – dal 26 dicembre 1819 – con Pietro il Grande, kzar delle Russie. Su libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, scenografo e occasionalmente poeta teatrale, l’opera era tratta da una commedia francese di Alexandre Duval ben nota in Italia col titolo di Il falegname di Livonia. La stampa veneziana registrò con simpatia la conferma di quel giovane compositore, che in quell’opera dimostrava la sua piena e a tratti perfino originale assimilazione dei grandi modelli rossiniani.

Appena avviata, la carriera di Donizetti minacciava però d’interrompersi bruscamente a causa del servizio militare. Il governatore austriaco di Milano aveva fatto richiamare le classi 1795-1800, e dunque Gaetano ricadeva in pieno nel provvedimento. Nel dicembre 1820 sia lui, sia l’amico Dolci riuscirono ad evitare l’arruolamento grazie ad una possibilità prevista dalla legge: sborsando una congrua somma, si poteva essere stabilmente rimpiazzati da un sostituto.
A entrambi, che non lo avevano di certo, il denaro necessario fu fornito da Marianna Pezzoli Grattaroli, la quale mecenatescamente ritenne che non si dovessero sprecare quelle due giovani promesse musicali.

 

L’ASCESA: ROMA, MILANO, NAPOLI (1822-1838)

Intanto da parte di Mayr continuava l’attiva promozione dell’allievo: per Donizetti il 1821 è l’ultimo anno di permanenza nella città natale; risalgono infatti a giugno le prime trattative per la definizione del contratto con l’impresario Giovanni Paterni, riguardo un’opera seria da rappresentarsi al Teatro Argentina di Roma. Si rivelerà questo un contratto fortunato: Zoraide di Granata, andata in scena il 28 gennaio 1822, piace sempre più al pubblico romano, tanto da portare addirittura in trionfo l’incredulo compositore la sera della terza rappresentazione.

Questo primo soggiorno a Roma serve a Donizetti, oltre che a farsi conoscere professionalmente al di fuori del Lombardo-Veneto, anche a stringere rapporti con persone che avranno un’influenza sulla sua vita futura: il letterato Jacopo Ferretti, suo futuro librettista, la famiglia Carnevali e la famiglia Vasselli.
Il primogenito di quest’ultima, Antonio (confidenzialmente, Toto), sarà da allora suo intimo amico, e la sorella più giovane, Virginia (tredicenne nel 1821), nel 1828 diventerà addirittura sua moglie.

Virginia Vasselli. (1808-1837) Figlia di Luigi, noto e facoltoso avvocato romano conosciuto da Donizetti in casa del librettista Jacopo Ferretti, convola a nozze il 1/06/1828. Non è un matrimonio lungo né felice: dura circa dieci anni ed è segnato dalla morte dei due figlioletti e della stessa Virginia avvenuta nel 1837 a causa di complicazioni dovute al terzo parto

Il successo di questo esordio romano, la cui notizia si sparge velocemente per tutta la penisola, frutta a Donizetti nuovi contratti. Da Napoli il celebre impresario Domenico Barbaja gli propone la scrittura di due nuovi lavori, tra cui La zingara, tenuta a battesimo entusiasticamente il 12 maggio 1822 al teatro Nuovo.

Seguiranno le commissioni di una farsa per il teatro reale del Fondo (dedicato al repertorio comico e semiserio), La lettera anonima (29 giugno 1822), di un’opera semiseria per La Scala di Milano (Chiara e Serafina: 26 ottobre 1822), ed infine di una grande opera seria per il maggior teatro reale napoletano, il San Carlo (Alfredo il Grande: 2 luglio 1823).

Tuttavia, le incomprensioni e le difficoltà incontrate nella professione teatrale gli fanno scrivere in una lettera del 1825 a Simone Mayr: “Guardan la gente di teatro come infami e perciò nessuno di noi si cura […] Già il mestiere del povero scrittore d’opere l’ho capito infelicissimo sin dal principio, ed il bisogno solo mi ci tiene avvinto”.
In effetti, a prescindere dal valore musicale, la riuscita di un’opera in quegli anni è legata ad un’infinità di frangenti, quasi sempre non controllabili dal compositore: il cast di cantanti, il valore del libretto, la professionalità dell’orchestra, l’effetto delle scene, il periodo scelto per la rappresentazione. Donizetti nel 1827 mette in berlina il particolarissimo mondo teatrale scrivendo l’opera buffa Le convenienze e inconvenienze teatrali.

A questo punto, la sua carriera di operista è ormai definitivamente avviata: un primo, brillante traguardo di qualità lo conseguirà con l’opera comica L’aio nell’imbarazzo (Roma, teatro Valle, 4 febbraio 1824), notevole anche come riuscita ricerca di nuove strade rispetto ai dominanti modelli rossiniani, che s’impongono per circa un ventennio (7).

(7) Gli anni che vanno dal 1822 al 1830 coincidono con un periodo di estenuante lavoro per Donizetti: dopo aver pagato con le prime opere un tributo al “rossinismo” dilagante, emerge nel compositore bergamasco lo sforzo della ricerca di un linguaggio sempre più personale. Pur nella loro discontinuità, opere come Emilia di Liverpool (1824), Gabriella di Vergy (1826), L’Esule di Roma (1827), Il Paria (1828), Il diluvio universale (1829-’30), Imelda de’ Lambertazzi (1830) contengono elementi notevoli che aprono spiragli evolutivi nella drammaturgia musicale donizettiana.

Direttore del teatro Carolino di Palermo con un contratto annuale a partire dal marzo 1825, Donizetti si trasferì nella città siciliana curando l’allestimento di opere proprie e altrui, e tenendovi a battesimo il titolo serio Alahor in Granata (7 gennaio 1826).
Tornato a Napoli, nel 1827 si legò contrattualmente all’impresario dei Teatri Reali partenopei Domenico Barbaia, assumendo la direzione del teatro Nuovo.
Iniziò allora la lunga stagione napoletana di Donizetti, destinata a protrarsi fino all’ottobre 1838. Vi si situano avvenimenti famigliari centrali come il citato matrimonio con Virginia Vasselli (1828), e lutti non meno fondamentali quali la scomparsa via via di tre figli neonati, e infine (30 luglio 1837) della stessa moglie, durante un’epidemia di colera.

L’Osteria dei Tre Gobbi, il locale che Donizetti  amava sostare con i più cari amici durante i suoi soggiorni nella città natale, una città che egli “amò di un amore fatto di passione”. A Milano ritornò con Anna Bolena nel 1830. nel 1831 era a Bergamo e nel ’32 si affermò con l’Elisir d’amore: in seguito ottenne una serie di numerosi successi

Professionalmente, questi sono gli anni in cui verrà chiamato alla cattedra di composizione nel Real Collegio di Musica, e durante i quali coltiverà una vivace e curiosa apertura nei confronti di nuove direzioni drammatiche: il mélo romanzesco (Otto mesi in due ore, teatro Nuovo, 13 maggio 1827), il teatro nel teatro (Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Nuovo, 21 novembre 1827), la sperimentazione morfologica su larga scala (L’esule di Roma, Il paria, Fausta: teatro S. Carlo, rispettivamente 1 gennaio 1828, 12 gennaio 1829, 12 gennaio 1832), l’opéra-comique (Gianni da Calais, teatro del Fondo, 2 agosto 1828; Gianni di Parigi, 1831), la sensibilità romantica (Elisabetta al castello di Kenilworth, S. Carlo, 6 luglio 1829), il sublime biblico (Il diluvio universale, S. Carlo, 28 febbraio 1830).

Schizzo autografo del Diluvio Universale, Bergamo – Fondazione Donizetti

Intanto, due grandi successi milanesi (entrambi su libretti di Felice Romani) posero Donizetti nel novero dei più importanti compositori europei d’opera italiana. Il primo di essi è Anna Bolena, andato in scena al teatro Carcano di Milano il 26 dicembre 1830 e considerata la vera svolta nella produzione donizettiana; l’altro, L’elisir d’amore (grande capolavoro del genere buffo), presentato a Milano, alla Canobbiana il 12 maggio 1832.

Lo straordinario successo di Anna Bolena, primo melodramma veramente “romantico”, fu di importanza capitale per l’avvenire di Donizetti, facendolo entrare di colpo nel novero dei più importanti operisti della sua epoca.

La vicenda dell’infelice moglie di Enrico VIII permise a Romani e Donizetti d’innestare i profili psicologici dei protagonisti su di uno sfondo storico in grado di dare verità e concreto spessore alle vicende rappresentate: nella Milano in cui era da poco uscito il romanzo a base storica I promessi sposi (1827), Anna Bolena dovette parere un suo analogo melodrammatico quanto a tinta, scontri tra i personaggi, conflitti interiori (ma solo in parte quanto all’ipoteca religiosa).

Giuditta Pasta. Acclamata prima interprete di Anna Bolena (1797-1865) si guadagna il titolo di maggiore cantante drammatica del tempo con le interpretazioni di Romeo e Giulietta di Zingarelli e Medea in Corinto di Mayr. Dotata inizialmente di una voce di mezzosoprano contraltino, sottoponendosi a un duro studio diventa soprano drammatico specializzandosi nei ruoli di Sonnambula, Norma, Beatrice di Tenda di Bellini

Il delizioso idillio campestre dell’Elisir d’amore metteva a frutto le frequentazioni dell’opéra-comique transalpino, incrociandolo con la tradizione comica goldoniana. Donizetti se ne avvantaggiò reinventando formulazioni melodiche e strutture, ma al momento buono dando saggio anche di un’infallibile intensità patetica che, collocata in nodi cruciali della vicenda, sa diventare anche grande leva drammatica.

Partitura dell’Elisir d’amore

Se questi capolavori incoronarono Donizetti drammaturgo musicale, inaugurarono anche una stagione ricchissima di titoli che costituiscono altrettante pietre miliari del teatro romantico italiano. Già le fonti letterarie di alcuni di essi sono eloquenti: Byron per Parisina (Firenze, La Pergola, 17 marzo 1833) e Marino Faliero (Parigi, Théâtre Italien, 12 marzo 1835); Victor Hugo per Lucrezia Borgia (Milano, La Scala, 26 dicembre 1833); Schiller per Maria Stuarda (1834); Walter Scott per Lucia di Lammermoor (Napoli, S. Carlo, 26 settembre 1835). Ad essi possiamo aggiungere Gemma di Vergy (Milano, La Scala, 26 dicembre 1834), Belisario (Venezia, La Fenice, 4 febbraio 1836), Roberto Devereux (Napoli, S. Carlo, 29 ottobre 1837), Maria de Rudenz (Venezia, La Fenice, 30 gennaio 1838), Poliuto (1838).

Poliuto

Si tratta perlopiù di drammi storici a tinte forti, foschi e grondanti sangue, con ambientazioni frequentemente notturne, cupe, spesso gotiche. I loro protagonisti sono preda di passioni violente, dilaniati da esplosioni di furore, spesso visionari. Le figure femminili offrono una galleria superba della voce e del personaggio di soprano: il tenore romantico vi trova i suoi prototipi in Ugo (Parisina) ed Edgardo (Lucia di Lammermoor). Baritoni e bassi si pongono spesso come antagonisti di contese senza vincitori, tragicamente disastrose per tutti. In questo panorama di rovine senza speranza fa eccezione Poliuto, dalla conclusione non meno funesta ma che, nella prospettiva religiosa della fede santificata dal martirio, attinge il suo riscatto se non altro ultraterreno.

La grande soprano Angelina Ortolani, nata ad Almenno (BG) nel 1834, debuttò nel 1853 al Teatro Sociale di Bergamo, nella Parisina di Donizetti. Era dotata di una voce definita “angelica”. Nel 1857 avviò una carriera internazionale, esibendosi a Madrid e Londra; nel 1859 era a Barcellona. A partire dal ’59 si esibì quasi sempre con il marito, il tenore Mario Tiberini, sposato l’anno precedente; furono al Teatro alla Scala di Milano, al Regio di Torino, al San Carlo di Napoli, al Covent Garden di Londra, alla Wiener Staatsoper. Nell’atrio del teatro Donizetti di Bergamo è collocato un busto di Angelina Ortolani, opera dello scultore Gianni Remuzzi, posto in occasione del centenario della nascita del soprano

Oltre a trovare i colori adatti, le delineazioni psicologiche giuste, il ritmo teatrale e i colpi di scena più efficaci, Donizetti piegò i propri mezzi tecnici e il suo stile per assecondare ed esaltare la natura drammatica di quei testi, sperimentando soluzioni nuove ed ardite. In qualche caso saggiò anche orientamenti di gusto fondati sulla mescolanza romantica degli stili e dei livelli espressivi: come mostrano Il furioso all’isola di San Domingo e Torquato Tasso (Roma, teatro Valle, 2 gennaio e 9 settembre 1833), e soprattutto Lucrezia Borgia. Altrove diede ulteriori prove di avvicinamento allo stile francese non solo in repertori minori e in campo comico (Il campanello e Betly: Napoli, teatro Nuovo, 6 giugno e 24 agosto 1836), ma anche nel gran genere serio (L’assedio di Calais: Napoli, S. Carlo 19 novembre 1836).

 

L’APOGEO: PARIGI E VIENNA (1838-1844)

Donizetti fu chiamato insieme con Bellini nella capitale francese, su indicazione di Rossini, che vi condirigeva il teatro che presentava opera italiana (il Théâtre Italien).
Mentre Bellini vi tenne a battesimo I Puritani, Donizetti compose Marino Faliero, dramma storico di forte spessore politico (molto ammirato tra gli altri da Giuseppe Mazzini, che vi vide un esempio di nuovo teatro musicale impegnato sul versante civile).

Rientrato a Napoli, Donizetti vi realizzò alcune delle vette massime della sua produzione seria: Lucia di Lammermoor, che ottiene un memorabile trionfo al Teatro San Carlo la sera del 26 settembre 1835), Roberto Devereux (1837), Poliuto (1838).

Giunto nuovamente a Parigi – 21 ottobre 1838 – Donizetti inizia un periodo di attività intensissima: le prove di Roberto Devereux (27 dicembre) e di Elisir d’amore (17 gennaio 1839) al Thêatre des Italiens, la rielaborazione di Lucia di Lammermoor, data al Thêatre de la Renaissance il 6 agosto 1839, la trasformazione dello sfortunato Poliuto in Le martyrs all’Opéra (10 aprile 1840), la composizione di Lange de Nisida  (trasformata poi in La favorite), l’elaborazione di Le duc d’Albe, la creazione ex-novo dell’opéra-comique La fille du régiment (11 febbraio 1840), La favorite (Opéra, 2 dicembre 1840), Rita.

Ma questo fu anche un periodo di avversità, sventure e disagi psicologici. La scomparsa della moglie Virginia (30 luglio 1837) è causa di un periodo di profonda crisi; il divieto, da parte della censura, di rappresentare Poliuto, in quanto soggetto religioso e con un martire cristiano come protagonista. A questo incidente con la bigotta amministrazione borbonica si aggiunse l’insoddisfazione professionale per la mancata nomina a direttore del Real Collegio di Musica (Conservatorio di Napoli) dopo la morte del vecchio e venerato maestro Zingarelli, a cui succede Saverio Mercandante. Tutto ciò convinse Donizetti, nell’autunno 1838, a lasciare Napoli per Parigi, accettando le proposte che da tempo gli venivano dalla capitale francese.

A Bergamo, la sua città natale, Donizetti era stato trionfalmente accolto al Teatro Riccardi nell’agosto 1840 con l’Esule

Il ventaglio di proposte era ampio – dall’opera comica e seria italiane, all’opéracomique e al grand-opéra -, distribuito nelle maggiori sale teatrali parigine.
La concorrenza del nuovo arrivato era temibile: non si limitava infatti a presentarsi come campione del genere italiano nella sala teatrale tradizionalmente deputata a questo repertorio (il Théâtre Italien), ma entrava a competere coi musicisti locali sul loro stesso terreno, dando prova di pronta e felicissima assimilazione dello stile francese sia sul versante leggero, sia su quello del grande dramma storico.

Ciò non mancò di disturbare i settori più ‘nazionalisti’ della capitale, cui diede voce ad esempio il compositore (e giornalista) Hector Berlioz, che mise causticamente in rilievo tale frenetica attività con un articolo pubblicato nel Journal des débats nel 16 febbraio 1840: “Pensate un po’: due grandi partiture per l’Opéra, Les Martyrs e Le duc d’Albe; altre due per la Renaissance, Lucie de Lammermoor e L’ange de Nisida, due per l’Opéra-Comique, La fille de régiment e un’altra di cui non si conosce il titolo; e poi un’altra ancora per il Théâtre-Italien: queste sono le opere che nel giro di un anno saranno scritte o rielaborate dallo stesso autore! Il signor Donizetti ha l’aria di volerci trattare da paese conquistato, la sua è una vera e propria guerra d’invasione. Non potremo più parlare dei teatri lirici di Parigi, ma dei teatri di Donizetti”.

Il compositore bergamasco Gaetano Donizetti

Donizetti replica a questa accusa prima con una dignitosa lettera apparsa su Le moniteur universel, poi si sfoga scrivendo il 20 aprile 1840 all’amico Innocenzo Giampieri di Firenze con un tono sottilmente ironico: “Leggesti il Debats? Berlioz? Pover uomo… ha fatto un’opera, fu fischiata, fa delle sinfonie e si fischia, fa degli articoli… si ride… e tutti ridono, e tutti fischiano, io solo lo compiango…ha ragione… deve vendicarsi…”.
Per Donizetti, come per ogni altro compositore dell’epoca, l’invito a comporre per il Thêatre de L’Opéra di Parigi rappresenta il culmine della carriera. Tuttavia, una volta esauriti i contratti in corso, Donizetti spera di ritirarsi ancora all’acme della carriera, prima di iniziare l’inevitabile declino.
Il protrarsi del suo soggiorno a Parigi – dovuto a vari motivi, tra i quali l’elaborazione di Les Martyrs che si trascina per un anno e mezzo – e la conseguente accettazione di nuovo lavoro, finisce per scatenare un’ondata di panico fra i suoi concorrenti francesi, abituati a ritmi di lavoro ben più tranquilli.

Di Donizetti Mazzini affermava che era “ingegno altamente progressivo e rivelatore di tendenze rigeneratrici”, a cominciare dalla scelta del genere musicale. Antonio Gramsci afferma che la ragione per cui il romanzo storico romantico non ebbe da noi lo stesso ruolo che ebbe negli altri paesi europei era da ricercare nella presenza del melodramma, con la sua capacità di coinvolgimento emotivo del pubblico di qualsiasi estrazione sociale, fenomeno sociologico e insieme psicologico rilevante della nostra cultura ottocentesca. Il melodramma ispirerà più tardi i giovani patrioti risorgimentali

Due impegni coi teatri di Milano (Scala) e Vienna (Porta Carinzia) fecero allontanare temporaneamente Donizetti da Parigi.
Nel primo, il 26 dicembre 1841 debuttava Maria Padilla, scabrosa tragedia che dovette essere edulcorata per ragioni di opportunità.
A Vienna, altra capitale della musica e della cultura europea, Donizetti ottiene la soddisfazione di avere finalmente una sua opera in prima assoluta; l’occasione gli viene fornita da Bartolomeo Merelli, un tempo suo primo librettista, ora potente impresario alla Scala di Milano e al Kärntnerthortheater di Vienna. L’opera in questione, dedicata all’imperatrice Maria Anna Carolina, è Linda di Chamounix (opera semiseria essa pure di argomento ai limiti del decoro, caricata di forte polemica morale e sociale, e dai toni talora manzoniani): rappresentata il 12 maggio 1842 con enorme successo, frutterà al compositore, anche la nomina a Kammerkapellmeister und Hofkompositeur (maestro di cappella e di camera, e compositore di corte) presso la corte imperiale di Vienna.

Causa questo nuovo incarico, il maestro prese a dividersi tra Vienna, coi suoi impegni a corte e nei teatri cittadini, e Parigi.

Dopo aver riscosso un altro grandioso successo presentando il 3 gennaio 1843 al Théâtre Italien di Parigi l’opera buffa Don Pasquale (perfetta commedia da camera in cui Donizetti raggiungeva il culmine della sua abilità di finissimo drammaturgo comico-sentimentale, sapiente e vivacissimo inventore di soluzioni musicali, evocatore di atmosfere e tocchi psicologici), il 5 giugno a Vienna commuove il pubblico del Kärntnerthortheater (teatro viennese di Porta Carinzia) con Maria di Rohan (moderna tragedia in costume e dal taglio scenico inusuale, con personaggi che incarnano in pieno tipi vocali e teatrali che saranno alla base del melodramma verdiano), serata a cui è presente l’intera famiglia imperiale giunta appositamente dalla residenza estiva di Schönbrunn.

Significativa l’osservazione del critico della Allgemeine Wiener Zeitung: “…crediamo che Donizetti abbia voluto dare ad un’opera che egli ha scritto per tedeschi quell’aura di serietà e dignità che sono così vicine al carattere tedesco”.

Anche se un poco altezzosa, l’osservazione del critico è fondamentalmente giusta: grazie alla grande capacità di adattamento e assorbimento di diversi stili che lo contraddistingue, nella maturità Donizetti sa assimilare e fare proprio il gusto del pubblico straniero al quale di volta in volta si rivolge, fornendo quasi sempre “prodotti” che assecondano le aspettative.

Ma il vero testamento artistico di Donizetti si può considerare il monumentale grand-opéra in cinque atti Dom Sébastien, eseguito a Parigi (Opéra) il 13 novembre 1843. Opera di vasta concezione (monumentale affresco storico dalle tinte strumentali raffinate, con profili melodici ricercati e spesso sorprendente nel taglio scenico-compositivo) non ottiene però il consenso che Donizetti aveva sperato: un grandioso successo lo ha invece nell’allestimento di Vienna del 6 febbraio 1845, in una nuova versione tradotta in tedesco.

 

LA MALATTIA E LA MORTE (1844-1848)

Anche se di forte fibra, sin dalla fine degli anni Venti Donizetti a più riprese ha le prime avvisaglie della terribile malattia – un’infezione luetica (sifilide) – che anzitempo l’avrebbe portato alla tomba; ma è durante l’inverno 1843-’44 che la salute del compositore ha un improvviso tracollo.
Tutto il 1844 e parte del 1845 saranno caratterizzati da una decadenza fisica sempre più rapida, che avrà il culmine con la crisi dell’agosto 1845: il compositore è preso a Parigi da un improvviso svenimento, da cui ha grosse difficoltà nel riprendersi.

Gaetano Donizetti, già gravemente malato, ed il nipote Andrea, in uno splendido dagherrotipo eseguito a Parigi nell’appartamento (affittato da Andrea per lo zio) in Avenue Chateaubriand n. 6, nell’agosto del 1847. L’autore dell’immagine fu probabilmente lo stesso Louis Jaques Mandé Daguerre (1779 – 1851). Furono eseguite tre pose (i dagherrotipi non si potevano duplicare): una fu inviata alla benefica Rosa Rota Basoni; una al fraterno amico Antonio Dolci; dell’ultima non si conosce la destinazione: esiste comunque una vecchia riproduzione eseguita verso la fine dell’800, quando divenne possibile la riproduzione su carta dei dagherrotipi. I due originali e la riproduzione sono ora conservati nel Museo Donizettiano (Foto e didascalia Domenico Lucchetti)

Purtroppo le scelte mediche successive, autorizzate dal nipote Andrea (frattanto mandato dal fratello Giuseppe da Costantinopoli a Parigi), non faranno che rendere irreparabile la situazione.
Un consulto di tre medici si tiene il giorno 11 agosto. Fra i tre è presente il dottor Philippe Ricord, noto per i suoi studi sulla sifilide.
Il 28 gennaio 1846 i dottori Juste-Louis Calmeil, il già citato Ricord e Jean Mitivié tengono un consulto finale che ha come risultato l’esortazione di un pronto ricovero del paziente in una clinica per alienati mentali, dal momento che Mr. Donizetti n’est plus capable de calculer sainement la portée de ses déterminations et de ses actes, come risulta dal referto.
È così che Donizetti viene ricoverato per oltre sedici mesi, contro la sua volontà, nella clinica per alienati mentali del dottor Mitivié a Ivry, poco distante da Parigi, dove le sue condizioni mentali, anzichè migliorare, peggiorano sempre più velocemente.
Solo dopo molte pressioni di amici ed estimatori si ottenne di sottrarlo a condizioni di vita così penose e di ricoverarlo in un appartamento meno squallido, sempre a Parigi.
Dopo un lungo e travagliato iter burocratico curato da Andrea, nipote del musicista giunto appositamente da Costantinopoli, Donizetti può infine essere rimpatriato.

Via Donizetti, in Bergamo alta, con il palazzo Basoni Scotti sullo sfondo (Raccolta Gaffuri)

Accompagnato in treno fino a Colonia via Bruxelles, e in battello da lì a Basilea risalendo il Reno, compie il tratto alpino in carrozza, proseguendo poi per Bergamo, dove giunge la sera del 6 ottobre 1847, accolto nella casa della baronessa Rosa Rota-Basoni, sua amica e ammiratrice da oltre dieci anni e da lei già più volte ospitato.

Negli ambienti del piano nobile di questo edificio (primo piano), allora abitato dai Rota-Basoni, si consumò l’ultimo atto della vita terrena di Gaetano Donizetti. Benchè l’origine di alcune strutture sia medioevale, l’assetto attuale del palazzo risale alla seconda metà del Settecento. I locali un tempo adibiti al ricovero delle carrozze si trovavano ai lati del locale d’accesso. I plafondi del piano nobile sono decorati in stucco dai modellatori ticinesi Eugenio e Muzio Camuzio, mentre fra gli esecutori delle decorazioni pittoriche vi fu anche Vincenzo Bonomini. Al secondo piano si trovano plafoni completamente affrescati con dipinti di scene per lo più di carattere mitologico che sono da attribuire all’estro ed all’abilità di Carlo Carloni. Le stanze sono purtroppo precluse alla vista dei più, essendo il palazzo tutt’oggi proprietà degli eredi dei Baroni Scotti

Viste le condizioni generali del malato, appare subito evidente che tutto quello che si può ormai fare è mantenere attive le funzioni biologiche; non si rinuncia, comunque, a cercare di stimolare la memoria del musicista.

Gli ultimi momenti di vita di Gaetano Donizetti, nel ritratto da Ponziano Loverini (Bergamo, Casa Caprotti)

Giovannina Basoni, figlia della baronessa, passa ore e ore al pianoforte, lo stesso che Donizetti aveva personalmente scelto e fatto spedire per lei da Vienna nel 1844 – ed oggi esposto presso il museo donizettiano -, attenta ad ogni più piccola reazione del maestro all’ascolto della sua musica. Su quel pianoforte è appoggiato il dipinto eseguito da Giuseppe Rillosi quando il male, ormai nella sua fase più acuta, aveva prodotto conseguenze devastanti, e che oggi campeggia nel salone principale del palazzo, a ricordo degli ultimi giorni vissuti a Bergamo dal Maestro.

Giovanni Battista Rubini. Il celebre tenore (1794-1854) esordisce a Pavia nel 1814 in Lacrime di una vedova di Generali. Interprete acclamato di Rossini e soprattutto di Bellini e Donizetti, calca tutti i maggiori palcoscenici d’Europa (tournée con Franz Liszt nel 1841), dando vita per primo, attraverso una voce chiara e soave, alla malinconia e agli slanci passionali del nuovo melodramma romantico

Si reca da lui anche il tenore Giovanni Battista Rubini – da tempo ritiratosi nella sua villa a Romano di Lombardia per cantare in duo con Giovannina -, ma apparentemente Donizetti non manifesta alcuna reazione. Rare volte riesce a pronunciare qualche parola spezzata, impossibile da comprendere.
Pochi giorni prima della morte del compositore, la baronessa chiamava in casa il pittore Giuseppe Rillosi affinchè eseguisse un ritratto all’illustre ammalato.

Anche se Palazzo Scotti si trova nella parte più alta di via Donizetti, le sue fondamenta, formate da ampi locali con volte a vela, arrivano quasi all’altezza di Porta San Giacomo, sorgendo, come molti edifici di Città Alta, sui robusti avanzi di antiche abitazioni che si intersecano lungo le curve di livello del versante meridionale, allora libero dai bastioni veneziani: dalla pianura si dipartivano strade o sentieri diretti verso le abitazioni. Fra i numerosi personaggi illustri ospitati nell’edificio, di cui l’album con le firme autentiche ne testimonia la presenza, spicca quella di Papa Giovanni XXIII che, sia come Nunzio Apostolico a Parigi, che successivamente come cardinale Patriarca di Venezia, ha più volte soggiornato nel palazzo

Ai primi di aprile le condizioni del musicista hanno un pauroso tracollo. È Giovannina Basoni a raccontarne la fine in una lettera all’amica Margherita Tizzoni delle Sedie: “… Durante la sera del 5 la febbre ridivenne più forte. Nella mattinata del 6 si incominciò a praticargli l’alimentazione indiretta fortificata da rossi d’uovo. Il 7 e l’8 il signor Donizetti andò sempre più declinando in uno stato d’agonia. Il giorno 8 aprile 1848, alle 5 del pomeriggio, l’illustre ammalato rese l’estremo respiro, assistito dal sacerdote, attorniato da mia madre, da me, dal suo intimo amico Dolci e dal suo affezionatissimo domestico”.

Gli ultimi momenti di vita di Gaetano Donizetti, nel ritratto da Ponziano Loverini (Bergamo, Casa Caprotti)

I solenni funerali hanno luogo l’11 aprile 1848: la salma di Donizetti viene tumulata nella cripta della cappella della nobile famiglia Pezzoli presso il cimitero di Valtesse, sobborgo di Bergamo.

Il Cimitero di Valtesse, soppresso negli Anni ’20. L’ 11 aprile del 1848 la salma di Gaetano Donizetti veniva deposta nella Cappella della nobile famiglia Pezzoli, dove rimase fino al 26 aprile 1875 (Foto Domenico Lucchetti)

Qui vi rimane fino al 1875, quando, in occasione della prima commemorazione ufficiale del Maestro, le sue spoglie vengono traslate nella Basilica di S. Maria Maggiore, insieme a quelle di Simone Mayr.

La solenne cerimonia della traslazione di Donizetti e del maestro Mayr nella basilica di S. Maria Maggiore – 1875

 

La solenne cerimonia della traslazione di Donizetti e del maestro Mayr nella basilica di S. Maria Maggiore – 1875

In basilica gli viene dedicato un monumento, opera di Vincenzo Vela, mentre la città dedicherà al suo nome il Teatro Riccardi e l’Istituto musicale.

Il Monumento Funebre al compositore bergamasco Gaetano Donizetti, nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo  (Bergamo, Taramelli, riproduzione datata 1890 circa)

A memoria del compositore, oltre al nome della via (un tempo via Gromo), nei pressi dell’ingresso di palazzo Scotti furono collocati un medaglione con la sua effige e una targa commemorativa.

Medaglione e targa commemorativa presso l’ingresso di palazzo Scotti, in via Donizetti

Il pianoforte, diversi elementi di arredo e i documenti, oggi si trovano all’interno del Museo Donizettiano.

Mostra donizettiana a Bergamo, 1897

Nel palazzo resta solo il ritratto di un maestro già sofferente a causa dello stadio avanzato della malattia, dipinto da Giuseppe Rillosi.

Il “mito” Donizetti è cominciato e ben presto la sua città natale gli tributerà il suo principale teatro.

Teatro Donizetti, 1905

 

LE OPERE PRINCIPALI 

Anna Bolena
Opera seria in due atti su libretto di Felice Romani, composta nel 1830. Esposti il libretto originale della prima rappresentazione al Teatro Carcano di Milano (26/12/1830), un bozzetto originale di scenografia (1830), l’avviso teatrale per la prima rappresentazione all’Imperiale Teatro di Corte di Porta Corinzia in Vienna (26/02/1833) e la riproduzione di una pagina della partitura autografa (1892)

Elisir d’amore
Opera buffa in due atti su libretto di Felice Romani, composta nel 1832. Esposti il libretto originale della prima rappresentazione al Teatro della Canobbiana di Milano (12/05/1832), tre bozzetti originali di scenografia (1832) e la riproduzione della partitura d’orchestra autografa

Marin(o) Faliero
Opera seria in tre atti su libretto di Giovanni Emanuele Bidera (con alcune modifiche di Agostino Ruffini), composta tra il 1834 e il 1835. Esposto il libretto per una rappresentazione al Teatro Comunale di Ferrara, primavera 1839

Linda di Chamounix
Opera semiseria in tre atti su libretto di Gaetano Rossi, composta tra il 1841 e il 1842. Esposti la riproduzione di una pagina della partitura autografa (1892) e una riduzione per canto e pianoforte

Lucia di Lammermoor
Opera seria in tre atti su libretto di Salvatore Cammarano, composta nel 1835. Esposti la riproduzione della partitura d’orchestra autografa (1941), il libretto per una rappresentazione al Teatro Riccardi di Bergamo nell’estate del 1838 e il frontespizio della prima edizione francese dello spartito in riduzione per canto e pianoforte

Il Pigmalione
Opera in un atto, su libretto di autore ignoto, composta nel 1816. E’ la prima opera teatrale di Gaetano Donizetti, rappresentata postuma nel 1960 a Bergamo

Enrico di Borgogna
Opera semiseria in due atti, su libretto di Bartolomeo Merelli, composta nel 1818. Segna l’esordio di Gaetano Donizetti come operista

Zoraide di Granata
Opera seria in due atti, su libretto di Bartolomeo Morelli (prima versione); rimaneggiato poi da Jacopo Ferretti (seconda versione), composta tra il 1821 e il 1822. Rappresenta il primo notevole successo del giovane Gaetano Donizetti

L’ajo nell’imbarazzo
Opera buffa in due atti, su libretto di Jacopo Ferretti, composta nel 1824. E’ nota anche col titolo Don Gregorio, versione napoletana successiva trasformata in farsa.

Ugo, conte di Parigi
Opera seria in due atti, su libretto di Felice Romani, composta tra il 1831 e il 1832.

Belisario
Opera seria in tre atti, su libretto di Salvatore Cammarano, composta tra il 1835 e il 1836

Poliuto
Opera seria in tre atti, su libretto di Salvatore Cammarano, composta nel 1838. La proibizione da parte della censura napoletana induce Donizetti a trasformarla in Les Martyrs e a metterla in scena a Parigi, Opéra, 1840.

La fille du régiment
Opéra-comique in due atti, su libretto di Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges e Jean-François-Alfred Bayard, composta nel 1839. E’ la prima opera data in lingua francese; la versione ritmica italiana del libretto fu curata da Calisto Bassi.

Dom Sébastien, roi de Portugal
Grand-opéra in cinque atti, su libretto di Eugène Scribe, composta nel 1843. Successivamente rielaborata in lingua tedesca insieme al librettista Leo Herz.

Rielaborato da (riferimenti essenziali)
Fondazione Bergamo nella Storia
Profilo biografico a cura di Paolo Fabbri  (per la Fondazione Donizetti)

Casa Bottani in via Gombito: la “Casa Veneta” di Bergamo

Rilievo acquerellato di Casa Bottani (1899) in via Gombito (Bergamo Alta) eseguito dal vero dal pittore Angiolo D’Andrea

Affacciata su via Gombito al civico 26, Casa Bottani-Passetti è uno dei pochi esempi rimasti a Bergamo di case affrescate nel Cinquecento. Ma non solo: il coronamento ogivale e trilobato delle finestre superiori, di gusto tipicamente veneto tardo gotico, e l’apparato decorativo dell’intera facciata, ne fanno l’unico esempio sopravvissuto in città di edificio alla “veneziana”.

Facciata di Casa Bottani. Particolare delle finestre

L’origine del fabbricato è certamente duecentesca ma esso ha subito nel tempo diversi interventi, come si evince dall’architettura delle finestre, secondo Luigi Angelini nettamente quattrocentesca e veneziana e probabilmente precedente la decorazione pittorica della facciata.

Facciata di Casa Bottani. Le modanature delle coppie di finestre trilobate profilate in arenaria e l’apparato decorativo della facciata, ricordano Ie architetture di transizione fra il gotico e il Rinascimento che adornano in gran numero “le calli e i canali della città lagunare e delle città della terraferma veneziana, Treviso, Padova, Vicenza e Verona” (L. Angelini, Un esempio cittadino di casa veneziana, cit.)

Nel corso dell’Ottocento, dalle finestre del terzo piano fu asportato il coronamento trilobato, allorchè  l’edificio venne rialzato di un altro piano.

La facciata di casa Bottani prima del restauro del 1948, L’insignificante quarto piano (così lo definì Angelini) fu aggiunto nell’Ottocento, rovinando il coronamento trilobato delle due finestre del terzo piano, che fu reintegrato con il restauro del 1948

Tale coronamento venne reintegrato con il restauro dell’edificio nel 1948, in occasione del quale Mauro Pelliccioli provvide a consolidare le decorazioni della facciata (1)

(1) Un secondo intervento di restauro fu eseguito nella primavera del 1987 da Andrea Mandelli, con la collaborazione di Silvia Baldis e Marco Virotta.

Facciata di Casa Bottani. Particolare delle finestre

 

Facciata di Casa Bottani. Particolare delle finestre

Quest’ultima, alla fine dell’Ottocento costituiva ancora uno dei migliori esempi di pittura parietale cittadina ma nonostante i restauri eseguiti, oggi i profili dei particolari compositivi sono notevolmente deperiti.

La facciata di Casa Bottani a fine XIX secolo (BCBg, Raccolta Gaffuri, album 6, appendice n. 34)

 

La facciata di Casa Bottani qualche decennio dopo il restauro eseguito nel 1948 da Luigi Angelini per conto dell’Associazione Amici di Città Alta

Anticamente l’edificio era volgarmente chiamato “casa del Petrarca” poiché una tradizione vuole che l’orefice Enrico Capra vi abbia ospitato il poeta (2), che visitò Bergamo il 13 ottobre 1359. Ma a chi appartenne in realtà? Delle vicende patrimoniali dell’immobile sappiamo solo che nel XV secolo fu proprietà della famiglia Bottani e, tra il XIX e il XX secolo, della famiglia Passetti (3).

(2) Muzio 1900, Op. Cit.

(3) Stando a quanto si ricava dalla documentazione conservata presso la Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio, sino al 1882 era nelle facoltà di Rodolfo Rodolfi, alla morte del quale passò alla moglie Giuseppina Passetti e ai suoi eredi, per poi finire intorno agli anni Quaranta ai Maffeis.

Casa Bottani

I Bottani (4), importante famiglia originaria della Valsassina dedita al commercio, grazie ai frequenti rapporti con Venezia avevano ottenuto dalla Serenissima l’ambito titolo nobiliare.

Nel palazzo, la famiglia Bottani ha lasciato il proprio stemma sia scolpito (nelle mensole sotto i davanzali delle finestre) che dipinto, e da ciò si può ritenere che essa sia stata committente, se non dell’intero edificio quattrocentesco, perlomeno della decorazione rinascimentale.

(4) Della famiglia Bottani si trovano memorie fin dalla prima metà del secolo XV. Chiamati nelle antiche carte “cittadini providi e discreti”, ebbero giudici di collegio, oratori e nel 1433 Ambrogio Bottani fu Vicario di Zogno (A. Gualandris, La città Dipinta, Op. cit.).

Lo stemma dipinto nella grande inquadratura fra le due finestre del secondo piano, raffigurante due leoni rampanti sostenenti una botte, rivela chiaramente il nome della famiglia che ha eretto l’edificio

Secondo Luigi Angelini, che ha curato il restauro dell’edificio, “la composizione decorativa affrescata è sicuramente del primo quarto del Cinquecento e pertanto del periodo in cui Bergamo, attraverso l’influsso veneziano, aveva abbondanza di artefici del pennello, ornatisti, riquadratori, affreschisti esimi di figura. Non è pertanto azzardato il pensare che a questa opera abbiano messo mano pittori di fama per il richiamo che da alcuni tratti viene al nome di Giovanni Cariani, chiamato in quegli anni ad eseguire in città opere considerevoli di pittura murale ormai perdute in edifici pubblici e privati” (5).

Sebbene la decorazione rinascimentale riveli “la mano di un artista di elegante garbo e di sicuro gusto nella nobile e fresca fattura dell’esecuzione” (6), l’ipotesi dell’attribuzione a Giovanni de’ Busi detto il Cariani (di cui si è proposta anche una data di esecuzione tra il 1517 e il 1523, che corrisponderebbe a quella di un soggiorno bergamasco dell’artista) non è stata accolta negli studi sul pittore e non viene nemmeno discussa nelle recenti monografie ad esso dedicate. D’altronde, le condizioni attuali della facciata non permettono un giudizio sereno ed equilibrato e gli elementi linguistici e stilistici che ancora si possono individuare non sono riferibili solamente al Cariani.
La presenza del fregio monocromo con teste imperiali sembra peraltro consigliare di retrodatare leggermente la decorazione, che sembra ancora esemplata su modelli della seconda metà del Quattrocento e che potrebbe quindi essere stata eseguita all’inizio del Cinquecento (7).

Della spettacolarità dell’apparato decorativo, resta una perfetta riproduzione ad acquerello realizzata nel 1899 dal pittore Angiolo D’Andrea, pubblicata nel 1900.

La decorazione era divisa in tre grandi registri separati da un fregio marcapiano a sfondo rosso con oculi, anfore e stemmi.

(5) Luigi Angelini, “Un esempio cittadino di casa veneziana”, Op. cit.

(6) Ibidem.

(7) Scheda Piano del Colore di Bergamo Alta, Op. Cit.

Il pregevole rilievo acquerellato di Casa Bottani (1899) eseguito dal vero dal pittore Angiolo D’Andrea, pubblicato dal locale Istituto di Arti Grafiche nella “Rivista Arte Decorativa e Industriale” e riprodotto a colori nella puntata del giugno 1900 (anche in BCBg, Bergamo illustrata, falcl. 74, n. 1)

Il primo registro a partire dal basso, delimitato da lesene decorate con anfore e girali monocromi, presenta negli spazi tra le finestre due scene.

Le due vedute dipinte al primo piano, completato da lesene rinascimentali con ornamenti vari; superiormente, tra il primo ed il secondo piano, corre un fregio rosso decorato con centauri, anfore e tre medaglioni

La scena di sinistra è ambientata in Piazza San Marco, come testimoniano lo scorcio di Palazzo Ducale e le colonne con il leone di San Marco e san Teodoro, la laguna e figure in primo piano.

La scena di sinistra riproduce, con due persone in primo piano, la piazzetta veneziana di S. Marco con le due tipiche colonne e lo sfondo della laguna

La scena di destra, con in primo piano figure maschili (letterati o poeti) fra cui Dante Alighieri, è una veduta della vecchia Venezia nel sestiere di Dorsoduro.

Nella scena di destra, la veduta della vecchia Venezia nel sestiere di Dorsoduro

Il secondo registro accoglie una decorazione di tipo architettonico geometrico.
Delimitato da due colonne corinzie, è dominato da due finestre trilobate sormontate da medaglioni sorretti da una coppia di sirene. Ai lati due finte finestre decorate.

Il secondo registro  della decorazione della facciata. Alle estremità laterali si notano, circoscritti in tondi, visi maschili e femminili

In questo registro (secondo piano), in un tondo sotto le balaustre troviamo anche due volti, uno femminile ed uno maschile,

Testa inscritta in uno degli spazi sotto le finestre

 

Testa inscritta in uno degli spazi sotto le finestre

e al centro, come osservato in precedenza, una complessa composizione con due leoni rampanti che sostengono una botte al di sopra della quale vi è seduto un uomo dalla testa leonina.

La figurazione araldica al centro del secondo registro, rappresentante un leone con bastone seduto sopra un elmo e sotto uno stemma con due leone rampanti reggenti una botte

Una fascia decorativa a fondo rosso con cavalli marini cavalcati da ragazze, intercalati da medaglioni di personaggi laureati e coronati, separa il secondo dal terzo piano.

Nel terzo ed ultimo registro l’impostazione decorativa è  molto simile a quella precedente: al centro tre figure intere al primo piano sotto la volta di un arco e alle estremità due lesene; a sinistra vasi con motivi floreali, a destra una composizione con putti (8).

(8) A. Gualandris, La città Dipinta, Op. cit.

L’insieme del terzo registro della decorazione della facciata

 

La scena centrale del terzo – ed ultimo – registro

 

Testa inscritta in uno degli spazi sotto le finestre, con a lato lesenette rappresentanti piccoli putti

 

Testa inscritta in uno degli spazi sotto le finestre, con a lato lesenette rappresentanti piccoli putti

 

Riferimenti

– Luigi Angelini: Un esempio cittadino di casa veneziana, in: “Cose belle di casa nostra: Testimonianze d’arte e di storia in Bergamo”, Stamperia Conti, Bergamo, 1955, pp. da 125 a 126.
– Casa Bottani, Scheda Piano del Colore di Bergamo Città Alta.
–  Academiaedu, Università degli studi di Bergamo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea Triennale in Lettere, A.A 2012-2013, Marco Bombardieri, I cicli pittorici profani nella Bergamo del Cinquecento.

– Arnaldo Gualandris, La città Dipinta – Affreschi, Dipinti murali, Insegne di Bergamo Alta.  U.C.A.I., 2008.

Bibliografia

– Angelini L., 1951, Il volto di Bergamo nei secoli, Bergamo, tav. XLI.

– Angelini L., 1955, Cose belle di casa nostra. Testimonianze d ‘arte e di storia in Bergamo, Bergamo, pp. 125-126.
– Capellini P., 1987, Si tenta di salvare gli affreschi della casa veneziana in via Gombito, in ”L’Eco di Bergamo”, 9 agosto, p. 6.
– Gualandris A., 2008, La citta dipinta. Affreschi, dipinti murali, insegne di Bergamo alta, Bergamo, p. 55.
– Mazzoleni A., 1909, Guida di Bergamo storico artistica, Bergamo, p. 57.
– Muzio V., 1900, Vecchie case con facciate dipinte a Bergamo, in “Arte italiana decorativa e industriale”, n. 9, settembre, pp. 69-.70, tavv.. 49-50.
– Torri T., 1983, Policromie di affreschi nella Bergamo rinascimentale, in “Atti dell’Ateneo di Scienze Lettere ed Arti, vol. XLII, a.a. 1980-1981/1981-1982, pp. 919-938.
– Rossi T., 2009, Bergamo. Urbs Picta. Le facciate dipinte di Bergamo tra XV e XVII secolo. Censimento e schedatura di tutti i dipinti murali degli edifici di Bergamo Alta, bassa e dei colli esistenti o citati dalle fonti, Bergamo, pp. 118-123 n. 26.
– Zanella V., 1971, Bergamo Città, Bergamo, p. 65.