Alberto Vitali e Bergamo. Una storia d’arte e di nascosta bellezza

Un capitolo a parte scrisse nella silente solitudine di città Alta, Alberto Vitali, nato proprio al limitare dell’Ottocento. Con la sua sensibilità vicina alla pittura di Carrà, Tosi, Rosai, Casorati, Morandi, s’impose in modo particolare per l’originalità delle soluzioni palesate dalle sue commoventi “Mascherate” in Piazza Vecchia o Mercato del Fieno, serie già in nuce nel suo dolente e spaesato “Arlecchino” del 1931 e, per certi versi, conclusa da un altro “Arlecchino”, l’acquerello insuperato del 1971 con la maschera popolare che gioca con dei bambini indicando uno stormo d’uccelli

 

A Marta Vitali, nipote di Alberto Vitali, amica e compagna del Liceo

Alberto Vitali e Bergamo. Una storia d’arte e di nascosta bellezza fu il titolo della rassegna allestita tra novembre 2014 e gennaio 2015 nella Sala delle Capriate di Palazzo della Ragione.
Dopo la mostra postuma cittadina risalente al 1975 e la retrospettiva alla Permanente di Milano nel 1985, a quasi quarant’anni dalla scomparsa di Alberto Vitali, Bergamo rese omaggio alla produzione dell’Artista bergamasco con la prima monografica: una corposa retrospettiva, fortemente voluta dalla GAMeC: una storia di bellezza nascosta tra i segni morbidi, che definiscono paesaggi bergamaschi, celata dietro maschere di Carnevale e dentro l’intimità domestica.

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia

L’esposizione dedicata alla produzione pittorica di Alberto Vitali era composta da 80 dipinti collocati entro una panoramica artistica compresa tra gli anni Venti  – periodo in cui Vitali iniziò a dipingere – agli anni Sessanta del Novecento.
Le opere, accostate ad altri dipinti di artisti italiani, provenivano da alcuni musei italiani quali la Pinacoteca e Accademia di belle arti di Brera, il museo milanese del Novecento, il museo Morandi di Bologna, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma e il museo civico e Pinacoteca di Alessandria, da istituzioni pubbliche, quali Provincia e Camera di Commercio di Bergamo, nonché da collezionisti privati.

La nostra visita presso le sale dell’Ateneo nel dicembre 2014

La rassegna si arricchì di una selezione di 60 incisioni dell’artista (arte cui egli si è dedicato con continuità insieme alla pittura), esposta nelle eleganti sale dell’Ex Ateneo di Scienze, Lettere e Arti; mentre lo spazio Caleidoscopio in GAMeC, raccolae una selezione di acquerelli di Vitali.

Alberto Vitali – Soglio Val Bregaglia – 1967. Gli “Acquerelli d’Engadina” sono in mostra nello spazio Caleidoscopio in GAMeC. Dopo gli anni Sessanta Vitali abbandona progressivamente la pittura, rispondendo col silenzio ai mutamenti di un mondo in cui non si riconosce e che gli appare dominato dall’aspetto commerciale. Fa eccezione la serie degli acquerelli dell’Engadina, dal 1968 al 1971, raccontati nel libro di Vanni Scheiwiller (Acquerelli d’Engadina di Alberto Vitali, Scheiwiller, 1984, uscito nello stesso anno della mostra milanese per il decennale della morte, con la sigla “All’insegna del pesce d’oro”) (1)

Considerazioni sulla propria biografia
(a piè di pagina la biografia completa)

Se riesco cercherò ora di spiegarmi: nato il 21 aprile 1898 mio padre esercitava un piccolo negozio di vinaio; melanconici ricordi di infanzia; fatta la quinta elementare a dodici anni venni posto in uno stabilimento-costruzioni-mobili, intagliatore. Ho frequentato in quei tempi fino al 1916 scuole serali per artieri. A contatto di operai intellettuali. Letture di Valera, serata futurista comizi di Corridoni, conferenze Podrecca, oratori socialisti, – interessa all’arte e allo sport.
1915, ragazzo, a manifestazioni dell’intervento.
1916 presumendo prossima la mia chiamata mi sono ingaggiato come operaio zona di guerra, per vedere come era lassù.
1917, andato in fanteria prigioniero di guerra, non ho mai fatto niente di eroico.
La guerra, ella sa, è anche terribile, però, comandato, anche a costo di morirne di paura avrei obbedito.
Congedato nel 1920 continuando col mio mestiere, la domenica e altro tempo libero mi son posto in campagna a dipingere, come in da ragazzo avevo pensato, visto che codesta attività era mia propria, sono ancora lì e le difficoltà sono tutt’altro che scemate.
Nel 1925, morta mia madre, mi sono ammogliato, una cara figliola ignorante, ma non tanto, che non mette il becco nelle cose dell’arte; da quest’anno al 1927 la famiglia, morto il babbo, ridottosi bidello delle scuole comunali con altre disgrazie è andata distrutta. Ammogliato, traevo mezzo per vivere, oggi ho tre figli, esercitando per mio conto e da solo il mestiere, restaurando mobigilo antico. Da anni debbo subire periodi di lunga disoccupazione e, se non avessi da parte qualche centinaia di lire chissà cosa sarebbe di me; per la pittura quasi niente ne ho mai ricavato, né me ne curo.
(Lettera inviata a Mino Maccari nel 1931 dal pittore Alberto Vitali)

Alberto Vitali – Paesaggio (particolare), Collezione permanente della Provincia di Bergamo

Autodidatta di umili origini, uomo di grande cultura, amante della solitudine e del riserbo, attento ai valori artistici ma anche umani, uomo onesto “e sempre costretto a fare i conti con una nera miseria e con la mancanza di vero “successo”, nonostante i numerosi e prestigiosi riconoscimenti critici” (l’artista “ha sempre seguito con la più strenua intransigenza il suo ideale d’arte, nel rifiuto più totale per ogni compromesso, “dilettantismo” e interesse personale”), la figura di Alberto Vitali, uno dei nomi più significativi del Novecento, è stata a torto sottovalutata anche a causa del suo esilio volontario, perchè Bergamo fu la città dove scelse di restare.

Il pittore Alberto Vitali sull’uscio del suo atelier nella Corsarola di Bergamo Alta

[…] passo buona parte dei miei giorni in campagna, una frazione del comune di Bergamo ad un’ora di cammino dalla città e, quando vi sono, se non fossero di mezzo i guai della pittura, tra quella gente che parrà al primo capitato grossolana e volgare, a me che da tanti anni la frequento appare, a tratti, di remota verginità e, talvolta, mi sono concessi attimi di felicità. Purtroppo il senso autocritico addirittura inumano non mi ha concesso, dopo tanti anni di studio, che fugaci o meglio nulle soddisfazioni personali. Mi considero come pittore, quasi mancato anche se generalmente vengo rimbrottato di eccesso di umiltà, infallantemente mi propongo compiti superiori se non erro alle mie forze. Un mio orgoglio, giacché non ne sono del tutto esente, è l’amore all’arte nel quale non mi ritengo secondo a nessuno. […] Non mi sono mai dilettato di pittura, né‚ preso le cose alla leggera e, campassi cento anni, mediocre ma insoddisfatto. Isolato come sono tendo alla pensosità e alla solitudine”.
(Lettera inviata a Mino Maccari nel 1931 dal pittore Alberto Vitali).

Una delle celebri “mascherate” di Alberto Vitali, ispirate alla Commedia dell’Arte

Profondamente radicato nell’ambiente culturale bergamasco (in stretto contatto con Gianandrea Gavazzeni, Bartolomeo Calzaferri, Luigi Agliardi o il fotografo Mario Finazzi..) e nelle atmosfere della sua Bergamo – emblematiche del suo intimo rapporto con la città -, in un ambiente certamente sfavorevole Vitali intraprende una considerevole ricerca artistica, consapevole del proprio valore quanto del proprio isolamento culturale, ottenendo più volte riconoscimenti artistici a livello nazionale (non è affatto sufficiente citare per tutti il Premio Bergamo, la prestigiosa manifestazione, definita da G.C. Argan un premio “della buona pittura”) ed internazionale, come attestano le diverse partecipazioni alle Biennali internazionali d’arte a Venezia.
Mantenendo un colloquio proficuo con i maggiori protagonisti del Novecento (Carrà, l’amico Morandi..) Alberto Vitali s’inserisce quindi a pieno titolo nel novero dei maestri della pittura italiana del Novecento, non solo nei rimandi a Cezanne, Carrà, Rosai ed altri (attraverso cui Vitali esprime l’amore per la realtà e la plasticità delle forme) esprimendosi tuttavia mediante una “sensibilità personalissima, cui si aggiunge una dimensione materica del quadro e dei bellissimi colori che rimandano alla formazione artigiana dello stesso Vitali, già intagliatore di mobili dopo le scuole elementari e poi corniciaio e restauratore di quadri”.

Nell’opera d’arte, sia essa espressa sulla tela o su foglio d’incisione, egli dà forma di immagine con una naturalezza quasi commovente.

Alberto Vitali – Veduta di Bergamo – 1944

Mirando Haz, che conobbe a fondo l’artista, nel catalogo in mostra descrive così il suo studio, aiutando a comprendere la ricchezza del mondo interiore del Maestro: “Lo studio di Alberto Vitali era un ambiente carico di poesia, di mistero, di solitudine. Gli arredi modesti e ricoperti di un sottile strato di polvere, i quadri rivolti verso il muro, venivano scostati soltanto per essere mostrati a visitatori privilegiati: il banco da falegname, sua matrice artigiana, troneggiava nella stanza, con un carico di bottiglie, bottigliette e vasetti, colmi di vernici dalla ricetta personale, elaborata e segreta. Antiche cornici si ammucchiavano, negli angoli bui e, al centro, un armadio massiccio chiudeva i tesori più intimi dell’artista”.

NEL PALAZZO DELLA RAGIONE
Alberto Vitali e Bergamo. Una storia d’arte e di nascosta bellezza

Proprio nella tela Mascherata in piazza Mercato del fieno del 1937, usata a icona della mostra monografica, “si scorge la maturità pittorica di Vitali che con poesia rilegge la cultura bergamasca ritraendo, in una sospesa e vuota Città Alta, gente in maschera, eco iconografico della tradizione degli Arlecchini e della commedia dell’arte” (M. Cristina Rodeschini)

Al Palazzo della Ragione, le 80 opere esposte furono come detto relative al periodo compreso tra gli anni Venti e gli anni Sessanta del Novecento, periodo in cui il Maestro decise di rallentare i ritmi di una produzione capace di armonizzare nel segno di un naturalismo poetico esteriorità ed interiorità: quasi una risposta concreta ad un mondo artistico che faticava sempre più ad accettare, tanto era schiacciato da logiche commerciali, poco avvezze a premiare il talento.

Il percorso espositivo, articolato per temi, fu suddiviso in sei sezioni dedicate ai generi prediletti dal pittore: i Paesaggi, le Vedute di Bergamo, le Nature morte, le Mascherate, gli Interni con figure, i Ritratti e gli Autoritratti, dal cui dialogo pittorico è emersa la profonda cultura visiva e letteraria di Vitali, arricchita dalle relazioni personali di alto profilo intrecciate con alcuni dei protagonisti dell’arte italiana del Novecento, per ricordare i quali il percorso espositivo ha accolto dipinti di Carlo Carrà, Mario Sironi, Arturo Tosi, Ottone Rosai, Giorgio Morandi (di cui sono esposte due nature morte); una preziosa opera di James Ensor segnalava le affinità elettive di Vitali.

Alberto Vitali – Autoritratto. Nella Sala delle Capriate del Palazzo della Ragione, la successione degli Autoritratti di Alberto Vitali, sembra quasi creare un filo invisibile tra lo spettatore e l’artista

 

Alberto Vitali – Autoritratto – 1964. “Pittore onesto” come Emilio Vedova scrisse sulla dedica di un ritratto dedicato al nostro nel ’46, non solo il concittadino “massimo interprete delle istanze novecentiste” (definizione di Francesco Rossi), ma anche un poeta, del segno e del colore, capace di leggere la sua città come la sua anima” (Marco Roncalli – Corriere della Sera)

Le Nature morte di Vitali sono state messe in relazione con quelle di Morandi.

Alberto Vitali – Natura morta – 1926

 

Alberto Vitali – Natura morta – 1949

I Paesaggi e le Vedute di Bergamo sono stati accostati a quelli di Carlo Carrà, Mario Sironi, Arturo Tosi e Ottone Rosai, con cui il pittore è stato accomunato anche nella sezione dedicata agli Interni.

Alberto Vitali – Estate – 1942

 

Alberto Vitali – Vecchia Bergamo – 1942.

 

Alberto Vitali – Interno con figure – 1937

Per le Mascherate si sono invece rintracciate affinità elettive con il pittore James Ensor.

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia – 1948

 

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia – 1948

 

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia – 1950

 

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia – 1950

 

NELLE SALE DELL’ATENEO
L’OPERA INCISA

Alberto Vitali – Autoritratto – 1944

L’ Ex Ateneo di Scienze, Lettere e Arti  ha invece ospitato una selezione di 60 incisioni dell’artista, arte cui egli si è dedicato con continuità insieme alla pittura (2).

Considerazioni sulle tecniche incisorie
Caro signor Maccari, la ringrazio del tono confidenziale, di cui mi tengo onorato, della premura che si è preso nel rispondere alla mia richiesta in relazione al rinnovo dell’abbonamento al Selvaggio e della lettera che mi ha diretto allorché ricevette le mie incisioni. Se invece del paio di incisioni che avevo offerto, in cambio dell’abbonamento ne ho inviate di più, ciò è perchè sarei stato indeciso nella scelta non per fare del preziosismo. I legni sono eseguiti col procedimento che ella dice, siccome volevo provare un’incisione diversa dalla xilografa e non avendo mezzi per procurarmi lastre metalliche, cosi ho preso delle tavolette di legno duro, giacché questo e ll mio elemento, lucidate con un ferro ad angolo e poi, per la stampa, ho provveduto con gli scarsi mezzi del mio mestiere. ln quel tempo, visitando la mostra di Soffici da Bardi, da questi vennero mostrate a Soffici mie stampe, che ebbe a lodare fin troppo, rammaricandomi, invece, io stesso, dei trucco di aver proceduto ad un effetto spurio di puntasecca e lui, Soffici, ad obiettarmi che non sono i mezzi che contano. In seguito, abbandonato il legno, mi sono provveduto in un negozio di ferrareccia di lastre di zinco che, a modo, riduco, di volta in volta, di superficie, incido poi a puntasecca e ad acquaforte e stampo, a fatica, con un torchietto primordiale che mi sono costruito. Alcuni esemplari di queste le ho inviato, e, a me, parevano migliori dei legni. Non vorrei che ella, visto arrivare un mucchio di roba mia; per questo mi chieda se avessi piacere che talune delle mie cose vengano riprodotte nel suo giornale. Ella può far ciò, ma se torna ad onore del Selvaggio non per fare piacere a me.
(Lettera inviata a Mino Maccari nel 1931 dal pittore Alberto Vitali).

L’esposizione comprendeva soggetti e tematiche cari all’artista, spesso presenti anche nei suoi dipinti: le Vedute urbane, i Paesaggi, la realtà degli umili, la Natura morta, gli Adolescenti, gli Autoritratti, le Mascherate – secondo un immaginario che ha tratto spunto dalla vita quotidiana, interpretata da Vitali con una personale sensibilità.

Alberto Vitali – Veduta di Bergamo (da Valverde) – 1949

Un excursus ventennale (dal 1929, anno della prima incisione, al 1951) che include opere che mostrano il caleidoscopio dei sentimenti umani – donne impegnate nelle mansioni domestiche o colte nella tenerezza del ruolo materno -, i luoghi storici della città di Bergamo (le case, le torri, le cupole delle chiese; il paesaggio urbano che Vitali ha abitato divenendo la sua principale fonte d’ispirazione) e Piazza Vecchia, luogo d’incontro e palcoscenico di animati cortei mascherati.

“Rispetto alla pittura, l’acquaforte appare maggiormente intima, più pronta al racconto e alla divagazione. Cose che in pittura sembrerebbero inspiegabili sono invece a loro agio nel campo della grafica. Inoltre l’incisione sa di appartenere a una tradizione specifica, che è quella della carta e deIl’inchiostro e dunque dell’illustrazione, nella quale letteratura e immagine si fondono.
Guardando l’opera di Vitali, può essere interessante il confronto tra due composizioni sorelle, una in pittura e l’altra in acquaforte. Nel grande dipinto intitolato Sabato in trattoria, architrave e colonna ritmano la composizione e assegnano i luoghi del colore, meravigliosamente equilibrato.
Nell’incisione, tutto diventa meno astratto, i personaggi si fanno più veri e più vera e logica è ora l’architettura, dalla colonna alle volticine, persino nella sedia in primo piano, che ora e descritta nella sua struttura elementare.

Alberto Vitali – Sabato in trattoria

l personaggi, che nel dipinto hanno un loro quattrocentesco stupore che li rende immobili, nella versione cartacea sono caratteri di un teatro in azione. Tutto ciò è ottenuto con un tratteggio ora più denso, ora più rado, graffito sulla lastra, evidentemente, con andamento sinistrorso, che però nella stampa prende la direzione opposta, poiché una stampa, a differenza di un disegno, non è ciò che traccia la mano con azione immediata, ma l’impronta di quanto con sapienza la mano ha già segnato.
Si veda come il tratteggio, in questa stampa di Vitali, accarezza la colonna e le dà peso e volume (Carlo Bertelli da “Vitali grafico”, manifesto esposto nella sala dell’Ateneo).

Da un disegno di Alberto Vitali

Gran parte del primo periodo di Vitali, dal 1929 al 1934, è occupato dai vicoli di Città Alta, le scene di lavoro, qualche ritratto e nature morte.

Alberto Vitali – Mietitura – 1931

“Quando riprende le incisioni, nel 1941, i temi si spostano lievemente: ritratti dei familiari o autoritratti, paesaggi di campagna, le bellissime meditazioni sui fiori.
Anche il “segno” appare diverso, più rotto, impetuoso e accentuato dalla morsura che evidenzia i neri. Le lastre sono state tutte distrutte: Vitali le riutilizzava “raschiandole”, non potendo permettersi di acquistarle ogni volta, e le poche restanti furono da lui stesso gettate nel punto più profondo del lago d’Iseo.

Alberto Vitali – Passeggiata sulle mura

Se aggiungiamo poi che le tirature sono limitate a sei, sette esemplari, a volte meno (solo nove incisioni sono tirate a poco più di dieci copie e una sola a quindici) ci rendiamo conto di quanto l’aspetto economico dell’arte fosse alieno a Vitali, che pure raggiunse livelli altissimi, tanto da poter contare su estimatori del calibro di Bartolini e Morandi, per citarne un paio”.

Vitali preannuncia le sue “Mascherate” (riproposte anche nell’opera pittorica) con la fantastica incisione di Arlecchino nella Piazza Vecchia del tutto deserta del 1931, tema che riprenderà dal 1937 al 1956.

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia

 

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia. Nel tema del Carnevale e delle maschere “si respira una sorta di inedito spaesamento, senza gente festante, colle maschere sole quasi estraniate, mondo fantastico e un po’ dolente che ripopola la Città Alta in assenza dei suoi consueti e chiassosi abitatori”

 

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia

“La Piazza Vecchia si trasforma in teatro per la mai dimenticata commedia dell’arte, cui proprio Bergamo fornì maschere intramontabili. Vitali ritorna più volte su questo tema che tanto ama, cui forse confida gli sfoghi della sua vena polemica, ma in cui vede soprattutto la possibilità di saggiare le variazioni sullo stesso motivo tematico. Dalla lastra alla stampa, variando le carte e gli inchiostri, per poi tornare a dipingere e saggiare cosa vuol dire il colore rispetto al chiaroscuro, cosa cambia con la posizione della piazza sullo sfondo, altrimenti con le maschere in primo piano, infine con le maschere nel bel mezzo del palcoscenico. La stampa concede vari stadi, la pittura richiede che ogni volta si rifaccia tutto da capo.
Chi avranno voluto deridere, quelle maschere ora allegre, ora litigiose, che agitano bandiere in una notte di luna o si sfidano a duello?
Ciò che è certo, come attestano le testimonianze di Mirando Haz, e che Vitali non tratteneva la lingua e anche le sue maschere appaiono assai loquaci. Un’altra cosa è certa. Ed e che, scorrendo le date, Vitali non segue supinamente le mode, ma si guarda intorno e verifica, con ammirevole indipendenza. È l’indipendenza che dà freschezza alle sue opere”.
Carlo Bertelli

Alberto Vitali – Mascherata in Piazza Vecchia

 

BIOGRAFIA di Alberto Vitali (Bergamo 1898 – 1974)

Figlio di Pasquale Vitali ed Elisa Mazzoleni, nasce a Bergamo il 21 aprile 1898 da una famiglia di umili origini. Dopo l’istruzione primaria, inizia a lavorare (dal 1910) come apprendista intagliatore, corniciaio, doratore, restauratore in un mobilificio e contemporaneamente frequenta a Bergamo i corsi serali della Scuola d’arte e di disegno applicato presso il Seminarino. La sua formazione artistica avviene da autodidatta.
Nel 1916 si arruola come volontario, partecipando alla prima guerra mondiale; viene fatto prigioniero in Germania e congedato quattro anni dopo. Rientrato a Bergamo riprende negli anni Venti il suo lavoro di artigiano del legno ed inizia a dipingere e ad arricchire la sua cultura con intense letture di classici: da Thomas Mann a Kafka, da Proust a Puskin.
La morte della madre (1925) e del padre (1926) lo costringono a intensificare l’attività come restauratore, doratore e intagliatore. Sono anni di miseria poco redditizi ma continua a dipingere con passione pur non ricavando benefici economici.
Il 1927 e 1928 sono gli anni dell’esordio pubblico. Espone per la prima volta l suoi dipinti a Milano nel 1927 all’Esposizione Primaverile della Società Belle Arti.
Il suo legame con il capoluogo lombardo si fa stretto grazie all’amicizia con il gallerista Pier Maria Bardi che gli organizza, nel 1928, la prima mostra personale.
Accostatosi alla corrente pittorica del “NOVECENTO”, s’impone per l’originalità e il fascino delle sue mascherate ambientate nella Piazza Vecchia di Bergamo.
Ancora nel 1928 Vitali partecipa con due opere alla XVI Biennale Internazionale d’Arte di Venezia (manifestazione alla quale esporrà nelle edizioni del 1930, 1934, 1936, 1940, 1948, 1950) e alla I Mostra del Sindacato Regionale Fascista di Belle Arti, in occasione della quale il dipinto Siccità verrà premiato e acquistato dalla Galleria d’Arte Moderna di Milano.
Nel 1929 all’attività di pittore comincia ad affiancare quella di INCISORE. Attratto
soprattutto dalle tecniche della punta secca e dell’acquaforte, si dedica all’incisione negli anni compresi fra il 1929 e il 1934 e successivamente fra il 1941 e il 1951.
Con due legni incisi e un dipinto partecipa nei 1929 alla seconda mostra promossa dal Novecento italiano, promossa da Margherita Sarfatti.
Alla Biennale di Brera dello stesso anno viene premiato con medaglia d’oro dal Ministero per l’Educazione Nazionale.
Nel corso degli anni Trenta frequenta Ardengo Soffici e Mino Maccari, fondatore con Leo Longanesi del periodico satirico ‘Il Selvaggio’.
Nel 1931 partecipa allaI Quadriennale di Roma, manifestazione alla quale esporrà in tutte le edizioni sino all’inizio degli anni Cinquanta (1951).
Nel 1932 il dipinto Il mendicante, alla III Mostra d’arte del sindacato, è insignito del Premio Cassani. Nella medesima occasione riceve il Premio Stanga per l’acquaforte.
Alla VII Mostra del Sindacato Interprovinciale Fascista presso la Permanente di Milano (1936) viene premiato con la medaglia d’oro dal Ministero per l’Educazione Nazionale per il dipinto Il podere.
Dal 1935 al 1937 lavora come restauratore presso lo studio di Mauro Pellicioli (a tal proposito si ricorda che restaurò gli affreschi della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Gravedona e che in una lettera scritta da Morandi a un collezionista, egli ammette che solo Vitali sarebbe stato capace di intervenire su una sua opera, essendo anche restauratore»).
Nel 1939 è fra i partecipanti al l PREMIO BERGAMO, in occasione del quale ottiene un riconoscimento per il dipinto Paesaggio bergamasco.
La partecipazione alla manifestazione Bergamasca, il più interessante concorso nazionale di pittura del periodo, sostenuto da Giuseppe Bottai (Ministro per l’Educazione Nazionale) si riscontra anche nelle tre edizioni successive.
Sempre nel 1939 vince a Milano il Premio Principe Umberto e nello stesso anno viene insignito del primo e secondo premio al Concorso per l’interpretazione di Bergamo antica.
Nel 1940 organizza con Attilio Nani la sua prima mostra personale a Bergamo e l’anno dopo una personale a Milano alla galleria Mascioni.
Lascia definitivamente il lavoro di artigiano restauratore per dedicarsi solo alla pittura e incisione e nel 1943 è di nuovo a Milano con una personale alla Galleria del Milione.
Negli anni Quaranta Vitali si produce in un’intensa attività artistica con la partecipazione a mostre collettive, a premi – nel 1950 ottiene il Premio Roma. La Galleria Gian Ferrari di Milano gli dedica nel 1946 una personale.
Nel 1946 vince il premio Tre Stelle grazie al quale soggiorna a Burano presso lo studio di Romano Barbaro.
Nel 1948 tenne una memorabile personale alla Galleria della Rotonda di Bergamo.
Nel 1950 partecipa alla Biennale di Venezia e il dipinto Paesaggio viene acquistato dal Comune di Milano per la Galleria d’Arte Moderna.
Nel 1951, e l’anno successivo, è chiamato a far parte della Commissione d’esami dell’Accademia Carrara.
L’ultimo periodo della sua carriera è segnato da un lento e progressivo abbandono della pittura e da un allontanamento dal mondo delle grandi mostre.
Nel 1951 si conclude la sua attività di incisore. Nel 1960 abbandona anche la tecnica della pittura a olio per prediligere l’acquarello.

Alberto Vitali – Acquerelli in Engadina, gli acquerelli nati fra il 1968 e il 1971, durante alcuni soggiorni in Svizzera, dove l’artista si reca spintovi dall’amico Arturo Brivec, tra Poschiavo, Samaden, Celerina, St. Moritz, Sils, Soglio…, luoghi immersi in atmosfere evocanti Rilke o Giacometti padre e figlio o Segantini

Negli anni successivi il soggetto paesaggistico diventa prevalente nella sua produzione.
Le opere di questa fase sono realizzate soprattutto durante i soggiorni sul lago d’Iseo e in Engadina dove l’artista trascorre lunghi periodi fra la fine degli anni Settanta e il 1971.
Nel 1973, con la sua partecipazione, l’amico e allievo Amedeo Pieragostini (Mirando Haz) cura la pubblicazione del catalogo della sua opera incisa nonché la pubblicazione del bel volume relativo, Le incisioni di Alberto Vitali, Bolis, 1973, colle riproduzioni delle 124 incisioni realizzate tra il 1929 e il 1951.
Spentosi il 10 aprile 1974, nel 1975 il Comune di Bergamo dedica alla figura del suo cittadino una mostra postuma nel Palazzo della Ragione nel cui catalogo appare, insieme all’introduzione di Raffaele De Grada (Alberto Vitali, Bolis, 1975), uno scritto rivelatore di Amedeo Pieragostini (Mirando Haz) che permette di riscoprire l’Alberto Vitali pittore, riportando alla luce quadri come Siccità, Paesaggio bergamasco, Il mendicante, Interno con figure.
In occasione della retrospettiva del 2014/’15, è stato invece pubblicato il nuovo catalogo dedicato all’artista (3).

L’Ateneo

 

La targa apposta dall’amministrazione civica alla parete esterna del Duomo, nella via che oggi porta il nome di Alberto Vitali, non lontano dal suo studio-soffitta in piazza Reginaldo Giuliani

 

La targa affissa sulla parete dell’edificio che ha ospitato lo studio di Alberto Vitali in piazza Reginaldo Giuliani, lo ricorda quale “mirabile interprete dell’anima bergamasca nella inquietante suggestione dei luoghi e delle maschere” nonché “maestro illustre del Novecento italiano”

 

Note

(1) Mirando Haz, nel racconto della genesi delle opere di Vitali, parla dell’ospitalità di un amico di Vitali che gli fece conoscere il paesaggio svizzero tramite una serie di soggiorni a Soglio, Sils, Poschiavo, Samaden e altre località. Distillati di colore puro, cielo, montagne, laghi, gli acquerelli svizzeri testimoniano il ritorno dell’amore mai sopito per l’arte e per la natura, che si risvegliava prepotentemente al di fuori di una “logica” in cui l’artista non si riconosceva più. In uno degli ultimi acquerelli, del 1971, ricompare infine Arlecchino, che gioca con dei bimbi indicando uno stormo di uccelli nel cielo. Di lì a poco sopraggiungerà la malattia e, nel 1974, la morte.
(2) A quarant’anni dalla pubblicazione de Le incisioni di Alberto Vitali, a cura di Amedeo Pieragostini (Edizioni Bolis, Bergamo 1973), la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo presenta il catalogo Alberto Vitali – L’opera incisa (edito GAMeC Books), che documenta la serie completa degli originalidel maestro e include testi di Carlo Bertelli, Amedeo Pieragostini, M. Cristina Rodeschini.
(3) La bibliografia su Vitali potrebbe tranquillamente fermarsi qui, almeno fino ad oggi. Ci sono però altri due libri di Fernando Rea, relativi ad esposizioni in gallerie private: il primo (Galleria S. Marco, 1984) è il catalogo dell’esposizione bergamasca che si tenne in parallelo a quella organizzata a Milano al Palazzo della Permanente nel 1984, decennale della morte di Vitali. Premesso che chiunque capirebbe l’inopportunità di organizzare due mostre sullo stesso artista in contemporanea e a 50 km di distanza (il fatto che la mostra sia in una galleria privata genera sospetti di natura “commerciale”) e che in alcuni passaggi del libro si leggono in controluce piccole rivalità prive di senso, oggi e forse anche allora, questo libro può avere un suo interesse per chi voglia “arricchire” il catalogo iconografico dei quadri di Vitali (ci sono riproduzioni a colori diverse da quelle presenti in De Grada) e perché aggiunge comunque alcune informazioni biografiche e bibliografiche; le stesse motivazioni si possono esporre per l’ultimo libro (Galleria d’arte Bergamo, 1989).

Alberto Vitali – Natale 1951. Un altr’anno è caduto dietro le nostre spalle. E a noi fresca sovviene nell’aria di questo Natale, con il chiaro delle nubi, una luce di favola antica, che rinnova la fede dei mattini che ci vengono incontro

“A volo d’uccello – Bergamo nelle vedute di Alvise Cima – Analisi della rappresentazione della città tra XVI e XVIII secolo”: un indispensabile strumento d’indagine per la conoscenza della città di Bergamo

Tosca Rossi, “A volo d’uccello Bergamo nelle vedute di Alvise Cima Analisi della rappresentazione della città tra XVI e XVIII secolo”. Litostampa istituto grafico, Bergamo, 2012, pp. 244 (con 4 vedute a colori allegate cm 58×82 cad.)

Dopo “Bergamo urbs picta – Facciate dipinte a Bergamo dal XV al XVIII secolo” (2009), Tosca Rossi, Guida turistica di Bergamo e provincia Storica dell’arte, ha proposto e perfezionato il suo studio dedicato ad Alvise Cima (1643-1710), pittore e cartografo bergamasco, a cui molto spesso la bibliografia locale ha erroneamente attribuito la paternità di tutte le vedute “a volo d’uccello” ad oggi note di Bergamo.

L’esito di uno studio decennale che l’autrice ha dedicato alla nostra città e che prosegue a tutt’oggi, è confluito in una preziosa pubblicazione, edita nel 2012, dal titolo “A volo d’uccello – Bergamo nelle vedute di Alvise Cima – Analisi della rappresentazione della città tra XVI e XVIII secolo” (1).

 

I PITTORI CIMA DI BERGAMO 

La ricerca certosina, compiuta negli archivi storici di Bergamo, Milano e Roma, ha permesso di ripercorrere le tappe della bottega paterna di Alvise, collocando la famiglia in un ceto discretamente benestante della Bergamo della seconda metà del Seicento: dai riscontri e dai dati rinvenuti risulta sostenibile l’ipotesi, peraltro già proposta in passato, che più che un pittore Alvise fosse un cartografo o un decoratore, forse di stendardi e apparati processionali o di arme e blasoni, viste anche le sue costanti frequentazioni religiose, ampiamente testimoniate dai lasciti testamentari.
A questa sezione è dedicata la prima parte del libro.

Di Alvise Cima si conosceva solo una sola data (1693) e una presunta parentela con Sebastiano Cima (Milano 1599 – Bergamo 1677) motivata solo dallo stesso cognome, nonché qualche citazione sparsa negli archivi, insieme alla sicurezza che fosse l’artefice della riproduzione in scala dei fregi degli arazzi medicei della Basilica di Santa Maria Maggiore, poi inviati ad Anversa in Belgio perché fossero riprodotti nuovi manufatti fiamminghi, giunti in Basilica di Santa Maria Maggiore nel 1698 col nome di “Trilogia d’Anversa”.

L’Albero genealogico della famiglia dei pittori Cima di Bergamo (XVI – XVIII secolo)

L’autrice ha ricostruito, insieme all’albero genealogico dei pittori Cima di Bergamo, anche l’intera vicenda personale e professionale di tutti i componenti il nucleo familiare di Alvise.
E’ stato quindi analizzato tutto il parco opere ad oggi noto della bottega, restituendo al padre di Alvise, il pittore Sebastiano (il primo “bergamasco” della famiglia, giunto in città da Milano “per colmare l’assenza di artisti che aveva drammaticamente causato la peste manzoniana del Seicento”) la paternità di due dipinti (considerati fino a ieri di “anonimo secentesco”), collocati a Comun Nuovo e ad Orezzo”.
Opere di Sebastiano Cima si trovano in varie chiese della Bergamasca: a Curnasco di Treviolo, nel monastero di Astino, Mozzo, Adrara S. Martino,  Azzano S. Paolo, oltre alla pala della Parrocchiale di Seriate rubata nel 1991.

La ricerca ha quindi dato nuova luce a questo ramo cadetto di artisti, di modesta levatura per il genere religioso, ma di assoluto interesse dal punto di vista storico-documentaristico.

Grazie ai Cima di Bergamo, seppur indirettamente, si è potuto aggiungere un altro tassello alla storia della città, perché di un edificio, di cui si era persa memoria, si sono ritrovati atti, cronache e l’inventario di tutti i beni e dei paramenti che corredavano le sue funzioni e che lo ponevano al centro della morbosa quotidianità pubblica nei secoli XVII-XVIII: si tratta della Chiesa della Carità, detta anche del Crocifisso o della Buona Morte, sede della Confraternita omonima legata alla casa madre fiorentina e alla filiale romana, i cui membri appartenevano alle maggiori famiglie nobili dell’epoca e la cui attività era dedicata alla cura, consolazione e sepoltura dei condannati a morte delle carceri cittadine.

Dalla biografia di Alvise a Bergamo, ricostruita dagli anni Quaranta del Seicento al primo decennio del Settecento, è emerso che il pittore, proprio come il padre, realizzò numerose tele per le principali famiglie nobili di Bergamo: gli Alessandri, i Roncalli, i Benaglio, i Solza.

In questa prima parte della pubblicazione sono quindi state inserite tutte le opere accertate di Alvise, che contengono inoltre alcuni identici elementi decorativi.

 

LE VEDUTE “A VOLO D’UCCELLO” NELLA CARTOGRAFIA

Nella seconda parte del libro viene riassunta la storia della cartografia, dalle origini fino al momento in cui diviene strumento di potere ed elemento decorativo nel corso dei secoli XV-XVI, al fine di motivare la necessità della realizzazione delle vedute prospettiche o cosiddette “a volo d’uccello”.

Le vedute “a volo d’uccello” sono eseguite in un’epoca in cui la “rilevazione dall’alto”, ad opera del rilevatore e del cartografo, scaturiva esclusivamente dal rilievo paziente e metodico dell’edificato (in parte ora scomparso per demolizioni e ricostruzioni successive) ottenuta percorrendo la città a piedi:

“La veduta definita “a volo d’uccello” si impone nel corso del XVI secolo come il metodo per eccellenza di misurazione della città, in quanto contiene tutte quelle qualità che permettono un’attendibile lettura topografica del corpo urbano e un facile approccio a tale lettura” .
(D. Stroffolino).

E ancora:

“La si potrebbe assimilare ad un ritratto, “il ritratto della città”, status symbol del Cinquecento italiano e del Seicento fiammingo: la città viene studiata, analizzata, ripresa in tutte le sue angolazioni, fino a tracciare su una superficie una possibile mappa da percorrere e ripercorrere, calcare e studiare dall’alto, come una moderna planimetria su cui disporre alzati, mura, avamposti, truppe, piante per future edificazioni o progetti di verde pubblico e spazi aperti”.
(T. Rossi).

La Bergamo medievale nella veduta di Alvise Cima si manifesta attraverso la maglia minuta  e dettagliata del tessuto cittadino: si individuano gli ingressi di ogni singola casa, le finestre nelle facciate, gli orti, le alberature, i filari dei vigneti, le strade, i viottoli, le seriole

Dunque lo studio, attraverso l’analisi delle opere d’arte e dei supporti allegati al testo, si pone non solo come un invito alla rilettura del territorio cittadino, esteso fino al ventaglio dei borghi storici, ma anche come uno stimolo a ripercorrere, rivisitare vie o edifici noti e conosciuti “per misurare ancora oggi con la vista”, scandagliando comodamente ogni aspetto della città e compiendo al tempo stesso un vero e proprio affascinante viaggio nel tempo.

 

LA QUESTIONE DELL’ATTRIBUZIONE DELL’OPERA E LE VEDUTE COME STRUMENTO D’INDAGINE

Ad Alvise Cima (2) la bibliografia locale imputa una delle vedute a volo d’uccello più antiche e meglio conservate della nostra città, oggi esposta nell’ufficio del Direttore della Biblioteca A. Mai di Bergamo (olio su tela, cm. 164×104), comunemente noto come Bergamo, veduta prospettica di fine Cinquecento o Bergamo, veduta a volo d’uccello.

La bella composizione dai colori appropriati per indicare in grigio chiaro gli edifici, in rosso i tetti, in ocra strade e piazze, in grigio azzurrino i corsi d’acqua, così come le diverse tonalità di verde per prati, orti, alberi e boschi e l’uso sapiente del chiaroscuro (per dare rilievo ai volumi con uniforme illuminazione meridiana proveniente da sinistra): sono tutti elementi che conferiscono alla tela il fascino della veduta realistica e viva.

Nella veduta prospettica, che ha per oggetto l’evoluzione urbana di Bergamo tra il XVI ed il XVIII secolo, la città è rappresentata nel suo divenire, come un organismo dinamico, con la città alta erta sul colle (il cuore dell’urbe) e le diramazioni dei borghi, che dalla collina si estendono dolcemente a ventaglio lungo i declivi, marcando i tracciati delle vecchie strade provenienti dalle diverse direzioni (Milano, Brescia, ecc.)

L’annosa questione dell’attribuzione del dipinto conservato presso la Biblioteca A. Mai è estremamente complessa: eminenti studiosi e storici locali, così come semplici appassionati o divulgatori della storia e del patrimonio cittadino si sono posti a tal proposito molti interrogativi, e sebbene non vi sia certezza riguardo la sua paternità, per la cura e la minuzia dei particolari il dipinto in questione è considerato ad oggi la più nitida veduta di Bergamo nel suo impianto medioevale ed è ritenuto il prototipo di tale genere in città, data la produzione seriale di cui fu poi oggetto l’opera per mano dello stesso Alvise Cima (3).

La veduta è quindi considerata un documento iconografico di straordinario interesse per la storia dello sviluppo urbanistico di Bergamo, e si ritiene sia stata realizzata nell’ultimo quarto del Cinquecento, all’epoca in cui si veniva costruendo la cinta muraria veneziana, avviata nel 1561 e terminata nel 1595, ovvero prima che la città subisse la profonda ferita inferta dall’imponente costruzione delle nuove mura il cui tracciato, che chiude come in una morsa tutta la parte alta della veduta, è sovrimpresso in nero: un’amputazione che interruppe bruscamente l’armonico susseguirsi della trama della città medievale, generando un’ampia fascia aperta nel tessuto edilizio.

Nulla è emerso invece riguardo la commessa delle due tele, datate 1693 e firmate Alvise Cima, raffiguranti la veduta di Bergamo, oggi al Museo Storico dell’Età Veneta di Bergamo (probabile copia) e in collezione privata (4).

E’ quindi nella terza parte del libro (considerata l’anima dello studio), la più corposa, che Tosca Rossi ha compiuto un attento e significativo lavoro di disamina della veduta, raffrontata con le altre due piante-vedute, cronologicamente posteriori di cui una, autografa di Alvise Cima realizzata nel 1693, viene ipotizzata la realizzazione nella prima metà del Seicento: inserita quindi in un intervallo temporale abbastanza circoscritto, grazie al raffronto della data di edificazione di ogni singolo edificio raffigurato e/o riportata nelle tabelle a corredo.

Da questo certosino lavoro di analisi è scaturita un’inedita guida della città, intesa quale mero strumento di lettura, che consente al lettore di immergersi in un avvincente viaggio nel tempo nella forma urbis di Bergamo tra il XVI ed il XVIII secolo.

Questo terzo capitolo è ordinato per rubriche/sezioni, a cui fanno capo diversi testi suddivisi per argomento (morfologia e rilievo, idrografia, orti e giardini, strade e piazze, edifici pubblici, palazzi privati).

Nel caso invece di borghi, edifici fortificati o edifici di carattere sacro e assistenziale, è dedicata a ognuno una scheda, composta da immagini, testo e riferimenti bibliografici, coevi ai dipinti.

Particolare della veduta di Alvise Cima.  La terza parte del testo (la più ampia) è corredata da 4 mappe della Bergamo “ante-mura”, per la prima volta analizzando ogni singolo supporto, isolando i singoli edifici (più di 100, 400 se si conteggiano i singoli caseggiati) ed esaminando la loro collocazione, il loro orientamento, le loro fattezze architettoniche, le pertinenze e la loro sinergia, apparentemente muta, ma viva perché connessa con la trama dell’abitato e la storia della città. L’autrice ha catalogato 478 edifici, affiancando a quelli principali ben 84 schede, che concludono il volume

 

LA VEDUTA “A VOLO D’UCCELLO”: UN VIAGGIO “DENTRO” LA CITTA’

Nella parte superiore della veduta osserviamo il nucleo urbano più antico, ubicato sul colle, circondato dalle mura medioevali, chiuso fra la Rocca costruita da Giovanni di Boemia (1331) e la Cittadella viscontea (1335), dove si concentravano le fondamentali attività politiche e religiose della Città. Oltre questo nucleo Bergamo si è sviluppata lungo le antiche strade di accesso alle porte medievali, formando dei borghi che, finché non hanno ecceduto l’ambito collinare (Borgo Canale e Borgo S. Lorenzo), sono stati successivamente racchiusi in ampliamenti medievali delle mura, mentre i borghi discendenti il fianco meridionale del colle (Borgo S. Alessandro e Borgo Pignolo), nonché quelli fortemente sviluppatisi nella piana (Borgo S. Leonardo e Borgo S. Antonio) in continuazione dei primi, verranno chiusi con una nuova cinta, le cosiddette muraine, negli anni 1430 -1438, che costituiranno sino a tutto l’Ottocento la cinta daziaria. Si notano le sei porte fortificate presenti nel circuito delle mura che circondavano la città sul colle e i borghi. Il muro era alto sei metri, con merlature di tipo guelfo, scandito lungo tutto il suo perimetro da frequenti torri quadrate e alcune rotonde. Si nota di come l’impianto della rete viaria sia rimasto quasi immutato (5)

Le vedute a volo d’uccello di Bergamo, oggetto d’analisi di questo libro, propongono una città che si automagnifica, iscritta entro una cortina di mura, imperniata sulla grande emergenza architettonica della Basilica: in pratica un museo a cielo aperto dell’architettura della città, che si sfrangia nei colli e che copre un arco di tempo che va dal Medioevo alla seconda metà del Seicento.

Vegliata dallo sguardo amorevole dei santi cari alla devozione cittadina – Vincenzo e Alessandro -, iscritta entro un’antica cortina di mura, Bergamo viene restituita all’osservatore con il fascino, la genuinità e l’integrità della città antica: groviglio di un organismo vivo e pulsante che restituisce la vivacità, l’humus del nucleo urbano medioevale.

I santi cari alla Città di Bergamo, nella “veduta a volo d’uccello” di Alvise Cima: Vincenzo e Alessandro, posti nella veduta in alto a destra

Considerando di utilizzare la pianta/dipinto conservato nella Biblioteca civica Angelo Mai di Bergamo, il lettore si immerge entro un percorso che, partendo da piazza Duomo, porta a lambire i singoli edifici per ognuno dei quali viene fornita una scheda informativa.

Il viaggio si snoda in un coacervo di case e campanili e nel fitto dedalo di viottoli e slarghi, spalti, torri merlate e porte fortificate; di orti e giardini, che generosi e vivaci si dispiegano dal colle al piano, articolandosi nei borghi, quasi fossero mobili dita di una mano; un insieme armonico adagiato su una corona di colli, dove sembra quasi di avvertire il lieve gorgoglìo delle rogge e l’effluvio delle essenze arboree che punteggiano orti e colline.

Per realizzare la nuova cinta muraria furono oltre 500 le costruzioni abbattute tra case, cascine, chiese e cappelle, negozi, laboratori (21 tra chiese e monasteri); furono rimosse centinaia di migliaia di pertiche di terreno, alterando nel loro aspetto naturale alcune zone di Bergamo Alta e spezzando definitivamente l’unitarietà dell’antico tessuto urbano. In Borgo Canale, oltre ad 80 case vennero demolite anche l’antica Basilica di S. Alessandro e l’attigua chiesa di S. Pietro , così come il Convento di S. Stefano dei Domenicani, la chiesa di S. Giacomo e la chiesa di S. Lorenzo, SS. Barnaba e Lorenzino nelle vicinanze della porta di S. Giacomo; il monastero di S. Domenico e la fognatura d’epoca romana. 57 le case abbattute in Pelabrocco e 59 in Borgo di San Lorenzo. Nel 1574 le case di Bergamo erano 445 corrispondenti a circa la metà di quelle esistenti prima della costruzione delle mura il cui perimetro venne completato nel 1595. Insieme a tutto ciò furono distrutti cascinali, viottoli, scalette, orti, vigneti frutteti e giardini

Compiendo questo viaggio a ritroso nel tempo ci si inoltra fra le pieghe dell’antica città murata e turrita, “nei sagrati delle chiese, nei conventi e nei monasteri (…) prestando attenzione alle sedi di confraternite, oratori ed istituzioni caritatevoli dell’epoca, quali gli orfanotrofi e i luoghi pii, oppure soffermandosi sull’uscio di botteghe o sulla soglia delle case, fino quasi ad immaginare i vani interni dei singoli alzati”.

Ripercorrendo la Bergamo di ieri, possiamo così confrontare passato e presente, e le trasformazioni avvenute riguardo a edifici, chiese, conventi, corsi d’acqua, orti, broli ed altro ancora; e allo stesso tempo, grazie alle numerose mappe in dotazione, possiamo ripercorrere la storia e conoscere con esattezza, di ciascun edificio, l’epoca di riferimento e le sue principali caratteristiche.

Particolare del borgo S. Leonardo nella veduta di Alvise Cima. L’attività economica che caratterizza Bergamo tra Quattrocento e Cinquecento è di tipo mercantile e finanziario. L’attività mercantile, se in qualche misura influenza la formazione del tessuto urbano (soprattutto dei borghi) per la presenza di manifatture di panni, trova nelle piazze, sede dei mercati, i luoghi deputati durante il corso dell’anno al commercio di derrate, manufatti e monete (il mercato dei cambi resterà sino alla fine del XVIII secolo la più caratteristica delle attività finanziarie di Bergamo) e nel prato di S. Alessandro (fra i Borghi di S. Antonio e S. Leonardo) il luogo dell’annuale fiera: estrema sintesi dell’attività mercantile e finanziaria bergamasca” (Walter Barbero, Bergamo, Milano, Electa, 1985, pp. 7-8)

 

Note

(1) Tosca Rossi, A volo d’uccello Bergamo nelle vedute di Alvise Cima Analisi della rappresentazione della città tra XVI e XVIII secolo, Litostampa istituto grafico, Bergamo, 2012, cm 21×28, pp. 244.
Il testo è diviso in tre sezioni: la prima è dedicata alla famiglia dei pittori Cima di Bergamo di orIgine milanese (biografia, parco opere, luoghi, connessioni con la Bergamo del XVII secolo, ecc.). La seconda alla storia della cartografia e la terza, suddivisa in schede, alla disanima delle tre vedute “della città a volo d’uccello” del ‘600, con il riconoscimento degli oltre 100 siti indicati sulle stesse e l’immagine del loro aspetto odierno. Al volume sono allegate 4 vedute “a volo d’uccello” della città in fr a colori (f.to cm 58×82 cad.) nel suo assetto medioevale, prima che venisse sconvolto dall’edificazione della cinta bastionata veneziana.
Si tratta del secondo studio pubblicato da Tosca Rossi dedicato alla nostra città.
Il primo risale al 2009, “Bergamo urbs picta – Facciate dipinte a Bergamo dal XV al XVIII secolo” dove per la prima volta tutti i lacerti affrescati presenti sugli edifici di Bergamo Alta, Bassa e colli, sono stati repertati, analizzati, descritti e corredati di ricerca storica.
(2) “Il più famoso “dei Cima di Bergamo” nasce in vicinia di S. Salvatore il 14 settembre 1643. E’ l’ultimogenito di Sebastiano e di Ursula Barili e trascorrerà la sua infanzia nella vicinia di S. Salvatore.
Perde la madre a 14 anni e con i fratelli vivrà nel palazzo degli Alessandri fino al 1682 (foto), forse 1683, come indicano i registri degli Stati d’Anime della Parrocchia. Dagli atti notarili si deduce che si trasferirà con la sola sorella Bianca nei locali avuti in eredità dalla dote materna, ubicati in S. Michele all’Arco (foto), gli stessi in cui il padre pittore Sebastiano esercitava la sua attività, per poi fissare la residenza definitiva in contrada Salvecchio nel 1689 (foto): da quel momento verrà accudito dalla sorella Bianca, che gli resterà accanto per tutta la vita, insieme con la serva Giovanna Chitona a cui era molto affezionato.
Il suo nome compare nell’Archivio MIA per i pagamenti degli incarichi svolti per la Basilica dal 1688 al 1696, ma soprattutto in numerosi atti notarili aventi per oggetto la compravendita di immobili (case e botteghe in Bergamo), la gestione di legati e di livelli, oltre a quelli in cui è citato per i rapporti intercorsi con la Nobile Compagni della Carità di Bergamo e le adunanze dei sindaci della contrada Botta di S. Sebastiano sui colli cittadini.
Non sono invece state rintracciate bollette o cedole di pagamento relative alla sua attività artigianale, che gli deve aver permesso la conduzione di una vita agiata e rispettabile: infatti, nulla è emerso riguardo la commessa delle due tele, datate 1693 e firmate Alvise Cima, raffiguranti la veduta di Bergamo, oggi al Museo Storico dell’Età Veneta di Bergamo (probabile copia) e incollezione privata.
Sua è anche la riproduzione del “frisio degli arazzi” toscani da inviare ad Anversa per la realizzazione di quelli fiamminghi, giunti in Basilica di Santa Maria Maggiore nel 1698.
Muore nella sua casa in via Salvecchio (attuale civico 7) a 66 anni il 15 marzo 1710, dopo aver redatto testamento a favore della sorella, dei Padri Teatini di Bergamo e della Nobile Compagnia della Carità di Bergamo. Viene sepolto nella chiesa della Carità di Bergamo, demolita nella prima metà del XIX secolo” (Tosca Rossi).
(3) L’obiettivo di ricondurre ai Cima di Bergamo, e ad Alvise in modo particolare, la paternità del dipinto posto nella Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo (Ufficio del Direttore), non è stato purtroppo conseguito, dati anche gli estremi cronologici in cui si colloca la veduta (1595-1661) e quelli biografici del pittore in questione (1643-1710): la risposta agli interrogativi, che a tal riguardo da decenni si sono posti eminenti studiosi e storici locali, così come semplici appassionati o divulgatori della storia e del patrimonio cittadino (chi la commissionò, chi la realizzò, quando, se, come Alvise Cima intervenne), è sicuramente custodita nella documentazione e nella corrispondenza intrattenuta tra Venezia e Bergamo durante i secoli di dominio della Serenissima (1428-1797), gelosamente conservata nei rispettivi archivi storici e tuttora non rinvenuta.
(4) Va detto anche che tramite il rinvenimento dei testamenti e dallo spulcio di oltre 600 atti notarili si è inteso esistessero altre vedute del territorio cittadino e bergamasco, opera di Alvise, in parte disperse a causa delle soppressioni napoleoniche.
(5) Da S. Agostino la cinta delle muraine scendeva alle spalle di Borgo S. Tomaso in direzione di Borgo S. Caterina, che però ne rimaneva tagliato fuori, diviso dalle acque del Morla. Il tracciato seguiva il corso del torrente fino alla torre di Galgario (l’unica della cinta ad essersi salvata) e di qui alla roggia Serio, che fungeva da fossato, toccando successivamente la porta S. Antonio, all’estremità di via Pignolo, i portelli del Raso, delle Grazie (in corrispondenza dell’attuale Porta Nuova) e di Zambonate; qui giunte le muraine volgevano verso sud, circondando la parte inferiore di Borgo S. Leonardo, servite dalle porte di Cologno, di Colognola, di Osio, di Broseta, per risalire lungo via Lapacano e congiungersi sul colle alla cinta delle mura medievali […].

Fonti
– Tosca Rossi, A volo d’uccello Bergamo nelle vedute di Alvise Cima Analisi della rappresentazione della città tra XVI e XVIII secolo, Litostampa istituto grafico, Bergamo, 2012, cm 21×28, pp. 244.
– Giulio Orazio Bravi, Testo di presentazione del Calendario 2010, pubblicato dal Centro studi e ricerche Archivio Bergamasco, dalla Associazione Amici della Biblioteca e dalla Biblioteca Civica “Angelo Mai”: Veduta della città di Bergamo “prima che fusse fortificata”. Secolo XVI.
– Rotary Club di Treviglio – Bollettino n. 13 della Riunione Conviviale del 23 ottobre 2013.