La Casa di Arlecchino sulla Via Mercatorum: mille e un motivo per visitare Oneta

Reportage fotografico di Maurizio Scalvini

DALLA VIA MERCATORUM ALLA CASA DI ARLECCHINO 

Percorrendo la provinciale della Valle Brembana e superato il paese di San Giovanni Bianco,  la strada che si immette in Val Taleggio si dirige verso un grumo di vecchi edifici dove – si dice – sia la casa di Arlecchino, la celebre maschera della Commedia dell’Arte naturalizzata bergamasca (o meglio, brembana).

Adagiato ai piedi del monte Concervo, il borgo di Oneta si staglia a baluardo della Via Mercatorum sul percorso che conduce a Cornello dei Tasso. Sopra, la frazioncina di Brembella e a sinistra di Oneta, sulla  collinetta boscosa è il campanile della chiesa di Sentino

Vi si arriva in automobile, prendendo una breve deviazione dal sesto tornante della strada che sale a Pianca.

Oneta (indicata in basso a destra) e il suo circondario, adagiato ai piedi dei Monti Concervo e Venturosa (disegno di Stefano Torriani). Imboccata la strada per la Val Taleggio, dopo poche centinaia di metri si svolta a destra per Oneta

Oppure, la si raggiunge a piedi o in bicicletta immettendosi nella pista ciclopedonale della Valle Brembana,  a nord di San Giovanni Bianco, finchè dopo un centinaio di metri non si incontra  un pannello indicativo.

Percorrendo la ciclovia della Valle Brembana, superata la galleria e il centro abitato di San Giovanni Bianco, sulla sinistra si imbocca la Via Mercatorum (segnalata)

Con un sovrappasso, si scavalca la ciclabile per immettersi sull’importante svincolo della storica Via Mercatorum, sul percorso che da Oneta condurrà a Cornello dei Tasso.

Il piccolo borgo di Oneta, frazione di San Giovanni Bianco, collocato lungo un importante svincolo della Via Mercatorum, che da Oneta conduce al borgo di Cornello dei Tasso, importante sede di mercato e sosta nel medioevo

Raggiunta la piazzetta centrale del  minuscolo borgo di Oneta, ecco quella che dall’Ottocento è detta “Casa di Arlecchino”, una solida dimora signorile in pietra a vista, alla quale si accede mediante una suggestiva gradinata.

La Casa di Arlecchino a Oneta in un disegno di Luigi Angelini (1916)

La dimora si staglia a baluardo dell’antica Via Mercatorum, che le corre a fianco.

La “Casa di Arlecchino” a Oneta (di proprietà del Comune di San Giovanni Bianco), nel Palazzo che fu dei nobili Grataroli, si staglia a baluardo dell’antica Via Mercatorum, una vera e propria mulattiera, visibile a destra dell’immagine

Il palazzo, di origine medioevale, aveva probabilmente una funzione di difesa del borgo collocato lungo la Via Mercatorum, una mulattiera lastricata che durante il medioevo collegava Bergamo alla Valtellina salendo dalla bassa Valle Seriana ed immettendosi nella Valle Brembana percorrendo le poco agevoli Vie Alte, prima che alla fine del Cinquecento la Serenissima  realizzasse sul fondovalle il più comodo tracciato della “Priula”, che collegava direttamente il capoluogo alla Valtellina attraverso il passo S. Marco.

La Via Mercatorum, strada d’accesso per Oneta, lungo la quale transitavano e facevano tappa i mercanti che da Bergamo e dalla pianura risalivano le valli, diretti verso i Grigioni e il nord-Europa. Ogni giorno vi transitavano anche contadini, artieri, funzionari, persone di ogni grado e ceto sociale, ed è possibile che siano passate di qui  anche le tante compagnie di attori della Commedia dell’Arte, nel loro viaggio verso i teatri delle corti francesi

La posizione strategica, la struttura delle pareti esterne e la pianta dell’edificio, lasciano intendere che originariamente fosse una casa fortificata; tanto che sulla parete destra del salone interno è ancora visibile una fessura verticale,  testimoniante la presenza di una torre di avvistamento affacciata sullo storica via di transito.

La “Casa di Arlecchino”, la casa “veneta” della Valle Brembana, appartenuta al casato dei Grataroli, che vantava grandi ricchezze acquisite a Venezia, di cui portarono anche il gusto architettonico ravvisabile nei bei portali a tutto sesto, nelle finestre archiacute in pietra lavorata e nell’arco trilobato che addolciscono la facciata principale, dettagli che han fatto del palazzo l’unico esempio di architettura veneta in Valle Brembana

Le origini del Palazzo signorile invece risalgono Quattrocento, quando fu  ristrutturato e ampliato per essere terminato nel Seicento con l’aggiunta della cucina. I proprietari del palazzo erano i membri della nobile famiglia Grataroli, una potente casata locale il cui cognome è storicamente diffuso in Valle Brembana e in Valtellina.

I GRATAROLI

Già nel XIV secolo i Grataroli occupavano posti di rilievo a S. Giovanni Bianco (1) e alternandosi con i Boselli, altro nobile casato sangiovannese, non lasciarono scoperte neppure le cariche religiose. Con i vicini Tasso del Cornello (quelli che daranno veste d’impresa ai servizi postali in Italia ed in Europa), convengevano poi reciproche intese di nozze e scambio di beni dotali.

Di pari passo anche le mire espansionistiche dei Grataroli andarono ben oltre gli ambiti della valle e già alla fine del Quattrocento la loro residenza a Bergamo non era più solo occasionale (soprattutto se consideriamo che già nel 1286 in città risiedeva un Ottobonus de Gratarolis de Honeta): li ritroviamo in via Pignolo (nel cui borgo si stanziano anche i Tasso), strada d’accesso alla città alta, colonizzata nel Cinquecento da borghesi che si erano arricchiti principalmente grazie al commercio dei panni di lana e delle sete, in prevalenza nuovi ricchi sollevati dalle attività mercantili e nobili residenti entro le mura, che non trovavano spazi per edificare nuovi edifici con giardino.

Bergamo era la prima piazza dove mettere a profitto le loro risorse, e pur non disdegnando l’esercizio della mercatura che li aveva resi fiorenti, furono medici, giuristi, avvocati e notai.

Palazzo Grataroli, in via Pignolo a Bergamo, fatta costruire nel 1515 dal medico Pellegrino Grataroli, originario di San Giovanni Bianco (morto di peste nel 1528), padre del medico Guglielmo, nato nel 1516, autore nel 1561 della prima guida che affrontò il tema del viaggio proponendo ai viaggiatori un corretto stile di vita che, se osservato, doveva essere utile a prevenire malattie ed incidenti. Sospettato dall’Inquisizione per i suoi viaggi, le frequentazioni, i manoscritti di alchimia e di scienze naturali che andava raccogliendo, dovette abbandonare la città e trasferirsi a Basilea, dove viene nominato decano della facoltà di medicina, dove mantiene stretti legami con Calvino e dove muore nel 1568. Il palazzo è la fusione di due distinti edifici di cui il primo, salendo da Città Bassa e indicato al civico 72; alla progettazione del palazzo dovette intervenire l’architetto Isabello. Il salone fu la sede del Circolo artistico, fondato dai Grataroli e frequentato da personaggi illustri

Ovviamente l’ambizione dei Grataroli di Oneta non poteva ignorare Venezia – che allora era ai vertici del panorama culturale ed economico europeo -, dove li ritroviamo dal Quattrocento ascritti al patriziato locale e dove ressero per ben due volte il segretariato dogale (2).

Considerate queste vicende, possiamo perciò immaginare quanto lo status sociale dei Grataroli presupponesse la presenza a Venezia di ben più di un servo condotto a loro seguito, la cui storia si intreccia strettamente con l’esodo dei bergamaschi in laguna.

Ormai lontani dal paese natio, i Grataroli avevano nobilitato il palazzo, dove probabilmente tornavano per la villeggiatura, quasi ad ostentare concretamente il potere acquisito.

Oneta, palazzo Grataroli. Finestra con arco trilobato nella facciata principale, di chiara impronta veneziana

 

Oneta, palazzo Grataroli. Finestra archiacuta in pietra lavorata, sormontata dall’affresco di un Angelo

LA CAMERA PICTA

I Grataroli fecero decorare la casa con pregevoli affreschi, visibili ancor oggi entrando nel grande salone: la “Camera Picta”. Gli affreschi, anonimi e databili alla seconda metà del XV secolo, testimoniano l’ascesa della famiglia attraverso l’intercessione dei santi guaritori legati alla devozione popolare e con la rappresentazione di un torneo cavalleresco dove i Grataroli, che si distinguono per la presenza di una gratarola (una grattugia) disegnata sul loro scudo, sconfiggono i nemici dimostrando il loro potere alle famiglie nobiliari della Valle, raffigurate negli stemmi che contornano la scena.

La Camera Picta di Casa Grataroli è dunque un esempio unico in Val Brembana per la vivace dialettica sacro-profana che enfatizza l’autorità dei padroni di casa.

La Camera Picta di palazzo Grataroli. Gli affreschi della Camera Picta nella Casa di Arlecchino, tutti risalenti al tardo Quattrocento, vennero rimossi attorno al 1939 dal parroco di S. Giovanni Bianco, Don Davide Brighenti, che provvide a farli restaurare. Dal 2002, a seguito del restauro della casa, gli affreschi sono ritornati in sede a ricomporre il fascino originario che li consacrò più di cinque secoli fa

Lasciandosi guidare dall’ordine che si snoda in senso orario appena oltre l’ingresso principale, il ciclo compositivo si apre con il più autorevole affresco tra quelli religiosi: Cristo sul sepolcro tra Maria e Giovanni.

A sinistra il Cristo sul sepolcro tra Maria e Giovanni; a destra, il Martirio di San Simonino, precedentemente depositato presso il Museo Diocesano di Bergamo. In onore di San Giovanni Evangelista si chiamavano Giovanni, Gioan, Zan, molti giovani del posto, in omaggio ai santi patroni delle rispettive parrocchie d’appartenenza: quegli stessi costretti ad emigrare a Venezia a causa delle scarse risorse della valle. Il nome di Giovanni è associato a particolari funzioni apotropaiche o a chiari indici semantici; la Chiesa cattolica, sovrapponendosi ai riti pagani, lo calendarizza in prossimità dei due solstizi

 

Cristo sul sepolcro tra Maria e Giovanni; il Martirio di San Simonino

Nella rappresentazione del torneo cavalleresco, i Grataroli sconfiggono i nemici dimostrando il loro potere ai maggiori casati della Valle (dai Boselli ai Tasso e dai Torriani ai Rota..), raffigurati nei medaglioni dei fregi decorativi che contornano la scena nella cornice superiore delle pareti. Non è azzardato supporre che in questa camera si celebrasse l’assise del potere locale, che vedeva appunto al vertice i Grataroli.

Il torneo cavalleresco (“Giostra in campo aperto”) mostra un preciso riferimento riguardo i proprietari dell’edificio nella “gratarola” (grattugia) raffigurata sulla bardatura del cavallo che sorregge il cavaliere vincitore. L’affresco è particolarmente significativo per la non comune estensione (quasi cinque metri) nonchè per il realismo e l’immediatezza dei gesti e delle figure colte nel vivo della zuffa cavalleresca

 

La “gratarola” affrescata sulla bardatura del cavallo che sorregge il cavaliere vincitore

 

Giostra in campo aperto

 

Gli armigeri: a sinistra il Guerriero di Casa Grataroli con la gratarola affrescata sullo scudo. A destra un anonimo Guerriero con elmo, che indossa una schermatura meno coriacea, con gli schinieri che tratteggiano esili incroci di losanghe su cui, a posteriori, un Arlecchino avrebbe potuto idealmente sovrapporre la trama del suo costume. Al suo fianco, uno sbiadito galletto gli dà le spalle, vigilando col piglio di chi debba scendere in campo da un momento all’altro per difendere il motto sapienzale affrescato sopra la finestra: “lo galo non canta senza rason ma li homeni….senza rasna”, volendo probabilmente scoraggiare ogni irragionevole intemperanza e con ciò richiamando il personaggio di Arlecchino

 

Il pannello illustrativo dei due armigeri

 

Con il suo canto il gallo scandiva non solo il succedersi dei giorni ma anche i termini per chi volesse redimersi da false contraddizioni: un sigillo un po’ criptato della  personalità di Arlecchino? Anche Callot, per dare vivacità ai balli degli Zanni ripropose nelle sue incisioni gli inchini, gli assalti e le ardite ritrosie di goliardici galli in baruffa. Inoltre, già in epoca romana era sua l’esclusiva rappresentanza di quelle terre d’oltralpe che ad Arlecchino non dispiacevano per essergli state più volte prodighe di lauti guadagni

 

I santi taumaturghi: San Sebastiano e Sant’Antonio abate, rispettivamente protettori contro le pestilenze e l’herpes zoster. L’immagine isolata del leone “addomesticato” potrebbe simboleggiare il grado di inserimento dei Grataroli nelle strutture della Serenissima. I due Santi (insieme a S. Rocco), venivano invocati anche dalla comunità dei Bergamaschi immigrati a Venezia

 

Il pannello illustrativo di San Sebastiano e Sant’Antonio abate

Nella Camera Picta i Grataroli provano a loro modo a bilanciare diverse ed opposte tendenze, soppesando istanze di ragion pratica con usanze pagane e credenze religiose.

E come in una scena teatrale è sacra l’idea di autorappresentarsi per quello che si è e si vorrebbe essere, senza sfuggire a quello che la storia e gli altri diranno di noi.

SOTTILI LEGAMI TRA I GRATAROLI E GLI ZANNI

Ma tra i Grataroli che approdarono a Venezia, alcuni si dedicarono anche ad attività più comuni, come quell’Angelo Grataroli, che con la moglie Balsarina Tassis gestiva all’inizio del Cinquecento l’osteria “alla Campana” in Rialto, uno straordinario crogiolo di eccentrche diversità, la cui gestione fu bergamasca per più di un tentennio costituendo un punto di ritrovo per gli immigrati bergamaschi: lo apprendiamo da Marin Sanudo, il famoso cronista veneto che ne era proprietario (sua figlia Bianca aveva sposato Angelo Gratarol, forse nipote dell’ostessa Balsarina). Teniamolo bene a mente.

BERGAMASCHI A VENEZIA

Fra Quattro e Cinquecento molti abitanti delle varie città del dominio veneto di terraferma si trasferirono nella ricca Venezia, dove godevano dello stato di cittadini de intus, che permetteva loro di commerciare, di aprire bottega, di esercitare le professioni liberali e di avere accesso alle Arti: erano in prevalenza bergamaschi, che a Venezia formavano una comunità molto numerosa, i componenti dell’Arte della seta e quelli dell’Arte della lana, e molti garzoni bergamaschi erano iscritti in particolare alle Arti “vittuarie”, cioè legate al cibo).

Appena sopra la contrada di Oneta, il leone di San Marco apposto sul porticato laterale della chiesa di Sentino (frazione di San Giovanni Bianco), suggella il prestigio raggiunto a Venezia dalla famiglia Benzoni, particolarmente attiva nella Compagnia dei Corrieri Veneti e nel fiorente commercio della seta. L’epigrafe (1476) fu dettata da Pietro Benzoni, un fornaio titolare di un’arca funeraria nella chiesa di S. Paolo a Venezia e ricco benefattore della comunità d’origine, a dimostrazione che l’iniziativa imprenditoriale non mancava a nessuno

Del loro lavoro la città non poteva fare a meno, tanto più che avevano messo a frutto l’atavica solidarietà montanara, costituendo in laguna efficienti compagnie di lavoro e di mutua assistenza che contribuivano a garantire ai committenti risultati sicuri e soddisfacenti. Si trattava dunque di una comunità coesa ed ben organizzata, attaccata alle proprie radici e alla propria identità.

SERVITORI E FACCHINI

Dalle valli bergamasche arrivavano anche numerosi servitori e facchini addetti al trasporto di merci pesanti (tra questi i brentatori che trasportano vino) e, dal XV secolo in poi, erano tutti e solo bergamaschi gli scaricatori (bastagi) che gestivano il movimento delle merci alla Dogana di mare.

I bastagi, una quarantina alla fine del Quattrocento, sotto la supervisione di officiali nominati dai Savi della mercanzia gestivano tutte le operazioni che si svolgevano in quell’area: scaricavano le merci dalle navi, le pesavano, controllavano i colli e calcolavano l’ammontare dei dazi dovuti.

Ben retribuiti, essi godevano della fiducia delle autorità e da queste ottenevano che l’ingresso nel loro consorzio fosse riservato solo a parenti e compaesani.

Facchino da “Degli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo” di Cesare Vecellio (1521-1601(, stampato a Venezia nel 1589 presso Damian Zenero

DA FACCHINO A ZANNI

Come nasce Zanni, la trasposizione teatrale del facchino bergamasco inurbato a Venezia?

I numerosi valligiani brembani che si inurbavano un po’ da sprovveduti nella raffinata e opulenta Venezia erano abbastanza goffi e non c’è da stupirsi che fossero presi in giro.

Le caratteristiche che li accomunavano, entrarono a far parte della nascente letteratura popolare della laguna, dando pretesto ai motivi caricaturali ripresi nei canovacci della Commedia dell’Arte, con la tipica figura del servitore bergamasco tuttofare – rozza, sguaiata, tonta e dalla parlata rude, aspra e cadenzata – che si afferma sulla scena nel Cinquecento.

Come attori sembravano favoriti perché sapevano condire di briosità tanto i ritmi di lavoro quanto le pause di ristoro e le feste rituali ed inoltre la versatilità pressoché insostituibile del loro linguaggio ben si prestava alla comicità.

Nasce così il tipo comico dello Zanni, versione veneta del nome Gianni, vezzeggiato in Zani, molto diffuso tra i contadini del lombardo-veneto da dove venivano la maggior parte dei servitori dei nobili e dei ricchi mercanti veneziani.

Locandina nella Casa di Arlecchino a Oneta di San Giovanni Bianco. Nel Cinquecento si afferma sulla scena teatrale il tipo comico del servo bergamasco ridicolo e buffone, con il suo dialetto ostico e la sua parlata ricca di doppi sensi. Afflitto da fame insaziabile lo Zanni è campione del bere e del mangiare, impersona i bisogni fisiologici, gli appetiti sessuali, contrapposto alla vecchiaia del Magnifico, ricco e gretto mercante di cui è servitore. E chi è Zani, se non il tipico contadino brembano, costretto dalla miseria e dalle carestie ad emigrare nella città lagunare (di cui Bergamo è suddita dal 1428), in cerca di lavoro e di fortuna?

 L’OSTERIA “ALLA CAMPANA” IN RIALTO, DI ANGELO GRATAROLI DI ONETA

Marin Sanudo ci fa sapere che nell’Osteria “alla Campana” in Rialto, gestita dal brembano Grataroli con la moglie Balsarina Tassis (poi rimasta vedova), si davano convegno le Compagnie della Calza, formate da giovani patrizi che organizzavano feste, spettacoli di piazza e cerimonie ufficiali della Serenissima, dove i facchini bergamaschi che lavorano a Venezia trasportano e facevano muovere i cavalli di legno, gli animali fantastici, gli apparati scenici, partecipado, a volte, alla messa in scena con balli e canti.

Ed è forse questa loro attività che li lega alla maschera, perchè in quelle occasioni si promuovevano anche recite di commedie alla villanesca e alla bergamasca (poi divenute un vero e proprio genere teatrale, non più patrimonio esclusivo dei bergamaschi), con attori che si facevano apprezzare nell’interpretazione buffonesca dei facchini bergamaschi, al centro della satira popolare (3).

Punto di ritrovo per la comunità dei bergamaschi erano le osterie gestite dai compaesani, come quella all’insegna della Campana, a Rialto (dove i mercanti bergamaschi e veneziani acquistavano le merci pregiate provenienti da tutto il Mediterraneo), condotta per molti anni dalla vedova di Angelo Grataroli. Un’incisione di Giovanni Ambrogio Brambilla (1583) ritrae una “generosa” Balsarina, intenta a dirigere la cucina per il pasto de Zan Trippù (nel suo abito da facchino brembano) quando prese moglie. Il gioco scenico mette a fuoco quella perspicace  femminile che più tardi suggerirà a Goldoni la fortunata trama de “La Locandiera” dove un’ostessa di polso tiene le strette redini del comando dopo che Goldoni ha nobilitato la figura della donna nel teatro

Troviamo quindi un’altra connessione, questa volta reale e concreta, tra i Grataroli e Zanni, il padre putativo di Arlecchino, personaggio dal quale Tristano Martinelli attinge largamente nella Francia del Cinquecento, dove dà forma alla celebre maschera.

DA ZANNI AD ARLECCHINO

Zanni in Francia assume un nuovo nome e si arricchisce nella personalità attraverso la maschera di Arlecchino, che tuttavia ne mantiene i caratteri e le radici.

Harlequin. Incisione francese sec. XVII, nella Casa di Arlecchino a Oneta di San Giovanni Bianco. Come osservato qui, la maschera di Arlecchino è nata dal mantovano Tristano Martinelli che ha operato una sorta di “fusione” tra la maschera dell’Hellequin francese (prendendo il nome a prestito da saghe leggendarie) e quella dello Zanni bergamasco

E se Arlecchino se ne va per conto suo in giro per l’Europa, a Venezia conserva il codice genetico, che prevede l’uso del Bergamasco, “in parte per la rustica assonanza con le origini del tipo e in parte per l’effetto comico di chi s’arrabattava a districarne i suoni con l’ausilio di una vivace mimica espressiva” (4).

La prima stanza del museo, dedicata alla maschera di Arlecchino, a Oneta di San Giovanni Bianco. Non possiamo negare intraprendenza, la tenacia e l’affiatamento solidale dei Bergamaschi, che sognano di poter restare per sempre a Venezia…senza però dover lavorare: non è questa la molla, l’intuizione scenica che farà la fortuna di Arlecchino in tutto il mondo?

Del resto, quando Martinelli approda in Francia, il personaggio di Zanni era già stato ampiamente sdoganato da attori come Alberto Naselli (Ferrara 1543-1585), uno dei primi capocomici della Commedia dell’Arte, di molta fortuna e vasta notorietà, che incontriamo per la prima volta come Zan Ganassa (un’intrigante declinazione di Zanni, scaturita dalla volontà di “dare spasso” e far smascellare – sganassare – dalle risa) nella primavera del 1568 alla corte del duca di Mantova, divenendo famoso presso le corti di Francia e Spagna dove Naselli sfruttò abilmente le caratteristiche emergenti dello zanni bergamasco, che aveva dalla sua il fascino della novità, cui si aprivano varchi altrimenti inaccessibili.

Affermato mediatore tra gli umori di piazza e le raffinatezze di corte, Zan Ganassa danzava alla bergamasca e parlava il “bergamasco internazionale” degli Zanni i servitori bergamaschi che allora affollavano la città lagunare, di cui esisteva una florida letteratura, riecheggiante l’eloquio brembano, a partire dallo spassoso lamento di Alberto Ganassa sopra la morte di un pidocchio, “di lingua bergamasca ridotta nella italiana toscana”, raccolto da Cesare Rao nelle sue “argute e facete lettere” (Brescia, 1584).

Il Museo della Casa di Arlecchino conserva una selezione di maschere dei personaggi della Commedia dell’Arte. Restaurata tra la fine degli anni ’80 e ’90, la casa è stata oggetto di un’accurata operazione di recupero storico-museale che avvalora la tradizione brembana della maschera. Attualmente è gestita dalla cooperativa OTER-OrobieTourism

Sia lo Zanni del ferrarese Alberto Naselli e sia l’Arlecchino creato dall’attore mantovano Tristano Martinelli appartengono al mondo degli “Zani”, diventando famose in tutta Europa.

Del resto lo stesso Goldoni, esaltando l’utilizzo del dialetto e fissando i caratteri delle maschere principali, induce Arlecchino e Brighella ad adottare definitivamente la lingua ufficiale della capitale della Repubblica: il dialetto veneziano, scrivendo: “Le Pantalon a toujours été Vénitien, le Docteur a toujours été Bolonnois, le Brighella et Arlequin ont toujours été Bergamasques”: l’assenza di documenti che possano comprovare la validità del rapporto tra Bergamo e Arlecchino non può quindi invalidare il perdurare di una tradizione indiscussa e consolidata, avvalorata persino dall’autorità di Goldoni (5).

I MALINTESI RIGUARDO ALBERTO NASELLI IN ARTE ZAN GANASSA…CON SORPRESA

Una radicata tradizione, riferita nell’Ottocento da Ignazio Cantù (non si sa bene sulla scorta di quale fonte), vuole che nella casa di Oneta sia vissuto per qualche tempo il ferrarese Naselli/Zan Ganassa, a lungo creduto erroneamente l’ideatore della maschera di Arlecchino nonchè nativo di Bergamo (e c’è chi lo crede tuttora se dobbiamo dar conto persino di una tesi di laurea, recentemente consultata dalla scrivente), dando luogo all’ipotesi secondo la quale egli sarebbe vissuto nel palazzo di Oneta.

Il termine “ganassa” del resto – afferma Eliseo Locatelli – è così bergamasco da aver tratto a lungo in inganno molti studiosi e critici che lo hanno ritenuto il vero cognome di Zanni, anche perchè nei paesi di Valle Brembana c’era davvero chi rispondeva all’appellativo anagrafico di Ganassa (6).

La vicenda che legherebbe Naselli ad Oneta però riguarda la sua definitiva uscita di scena seguita alla brillante permanenza in Spagna, che Naselli abbandona senza un motivo apparente nel 1584 – all’età di 42 anni – per tornarsene ricco e famoso in Italia, dove se ne perdono immediatamente le tracce.

Una voce lo vorrebbe rifugiato in terra bergamasca nella patria degli Zanni, sotto la protezione di qualche signorotto locale che ne avrebbe custodito l’anonimato: un’ipotesi che non escluderebbe la candidatura della casa di Oneta, nei pressi della quale – udite, udite – tra le insenature dei boschi sovrastanti si trova la località di Nasèi, il cui toponimo potrebbe appunto tradire la sopravvenuta agnazione (legame di parentela in linea maschile, tra i discendenti maschi dello stesso padre) dei Naselli.

Un caso, una coincidenza?

Resta il fatto che i ricercatori non sono riusciti a trovare a Ferrara nessun atto di morte o di successione che lo riguardasse (7).

Carica di queste memorie e di queste considerazioni, la Casa di Arlecchino, pur non potendo rivendicare la naturalità anagrafica della maschera bergamasca, si pone a crocevia di un lungo processo di sedimentazione dei presupposti ambientali e culturali che ne animarono il personaggio, rendendolo protagonista nei teatri di piazza e di corte.

L’UOMO SELVATICO NELLA CASA DI ONETA: UNA NON CASUALE MATRICE ANTROPOLOGICA

Sopra le scale d’ingresso del palazzo, nella sua collocazione originaria attira la nostra attenzione la curiosa figura affrescata di un uomo rude e vestito di pelli che brandisce un bastone, minacciando di prendere a randellate eventuali malintenzionati.

Si tratta probabilmente dell’opera di un buon pittore locale della fine del Cinquecento (quindi coeva o leggermente posteriore rispetto agli affreschi della Camera Picta), il cui originale è oggi custodito all’interno del palazzo, nella cucina.

L’affresco dell’Uomo Selvatico, posto all’ingresso del palazzo. La funzione attribuitagli era quella di sorvegliare, proteggere e difendere i padroni di casa

Gli studiosi lo fanno risalire all’Homo Selvadego, un mito di retaggio celtico, le cui radici sono riconducibili alla preistoria indoeuropea; una figura ancestrale diffusa in entrambi i versanti delle comunità alpine (compresa la montagna bergamasca), la cui immagine veniva talvolta raffigurata all’interno o all’esterno delle case, a scopo apotropaico o intimidatorio (anche Bartolomeo Colleoni aveva il suo “selvatico” presso il castello a Malpaga).

Il Selvatico raffigurato ad Oneta (un esempio unico nella Bergamasca),  potrebbe anche tramandarci le sembianze di un proprietario della casa, fattosi raffigurare con i tratti del selvatico per simboleggiare il suo attaccamento alla cultura alpina.

L’espressione del volto lascia trapelare una forte intensità di sguardo. Capelli e barba sono irsuti e rossicci ed anche il corpo è avvolto da un manto villoso. In basso si intravede un paesaggio rurale, mentre in alto, l’intenso blu del cielo è attraversato da bande di nuvole corrugate, quasi a voler disegnare inquietanti visioni oniriche e a dare conferma dell’ammonizione dell’homo selvadego scritta in un cartiglio nella parte superiore della rappresentazione: “Chi no è de chortesia, non intrighi in casa mia. Se ge venes un poltron, ghe darò del mio baston”.

Ad Oneta il Selvatico sembra pretendere l’osservanza della “chortesia”, una vera e propria adesione alle regole ferree di quel torneo “cortese” che sancì la supremazia dei padroni di casa. Secondo l’uso del tempo, non era poi un’idea inconsueta e strana quella che il Selvatico, come custode dell’autorità dei Grataroli, presiedesse ad eventi augurali e a cerimonie di consacrazione del potere dinastico

Essendo il palazzo situato lungo la trafficata Via Mercatorum, era opportuno che i viandanti fossero ammoniti a non bussare alla porta senza una valida ragione: quale migliore immagine di quella dell’uomo selvatico per tenere lontani gl’importuni e i seccatori? E chi meglio di lui, che aveva confidenza con la magia, poteva salvaguardare la casa dagl’influssi maligni? (8).

La Via Mercatorum dalla Camera Picta, con il portico d’ingresso della chiesa

 

L’affresco originale dell’Homo Selvadego, conservato nella cucina della Casa di Arlecchino

 

Particolare dell’Uomo Selvatico nella Casa di Arlecchino a Oneta.

Nella Bergamasca, dove è chiamata òm di bosch, la figura dell’Homo Selvadego è testimoniata da centinaia di leggende raccolte in tempi diversi a Cirano di Gandino, a Cà San Marco, a Santa Brigida, a Gromo, a Selvino e in Val Taleggio.

L’uomo selvatico è una metafora della natura, della vegetazione che nasce e che muore, degli animali che vanno in letargo e si risvegliano. La sua presenza è da ricondurre nelle grotte e negli anfratti inaccessibili, in luoghi isolati di montagna come il bosco. Parlava in rima ed amava i proverbi e conosceva i segreti della natura: era un esperto pastore e un maestro dell’arte casearia (quella che più di altre permetteva di sopravvivere nei territori più aspri ed isolati); era depositario di conoscenze antiche per la conservazione dei cibi e delle carni, il ricorso alle erbe medicinali, l’apicoltura, il taglio dei boschi, la produzione delle carbonaie, l’estrazione dei minerali e la forgiatura dei metalli.

Nelle rappresentazioni più antiche, il Selvatico è spesso raffigurato anche con corna di animali: i mandriani che frequentavano i pascoli di Mezzoldo, di Cà San Marco e della Val Gerola, narravano la leggenda del Gigiàt, l’uomo dei boschi, in un tempo in cui vi era pacifica convivenza fra il selvatico e il civile. Il passo che separa la Val Brembana dalla Valtellina è tuttora detto Pass de l’Umì (9)

Fu associato a una figura terribile a cui ricondurre le paure, ma fu anche simbolo dell’armonia uomo-natura collocandosi tra l’umano, il selvaggio e il divino. L’Homo Selvadego può essere ricondotto ad alcuni archetipi come il dio Pan, uomo-capro divinità dei pastori e delle greggi; i Satiri, esseri mitologici dalle gambe caprine, coperti di pelo e abitatori dei boschi; il dio Silvano, dio dei boschi, delle campagna e degli armenti; Ercole, eroe dalla grande forza considerato custode e difensore di case e città.

Con l’affermarsi del cristianesimo le divinità della natura furono rilette alla luce delle nuove esigenze culturali e pedagogiche. Alcuni soggetti religiosi furono associati agli ambienti silvestri e nella mentalità popolare mantennero i caratteri dell’Homo Selvadego, creando una confusa sovrapposizione di poteri e ruoli.

Basti pensare alle figure degli eremiti come Sant’ Antonio abate o Sant’ Onofrio spesso rappresentati coperti di pelle di animali oppure irsuti, che ben si adattavano ad essere confusi con l’Homo Selvadego per il tipo di vita che conducevano.

A Santa Brigida esiste un’altra raffigurazione del Selvatico, datato 1478, che veste i panni di S. Onofrio provato da 70 anni di vita nel deserto, opera dei Baschenis di Averara. Quindi anche da noi, attraverso la pittura si è diffusa la simbologia dell’Uomo Selvatico nel delicato equilibrio che corre tra fede e paganesimo, tra scienza e credenze, tra mito e storia

Di nuovo a firma dei Baschenis l’Uomo Selvatico è presente a Sacco di Cosio Valtellino, in Val Gerola, dove non esita a presentarsi: “Ego sonto un homo salvadego per natura chi me offende ge fo pagura”, e tutto intorno sparge massime di saggezza popolare come quella che ad Oneta caratterizza il canto del gallo.

Egli appare accanto al tema devozionale della Pietà, che vede  raffigurati San Giovanni Evangelista e Sant’Antonio abate nella classica iconografia di rustico eremita che verrà ripetuta anche a Oneta.

Già nel 1464 Batestinus e Simon Baschenis avevano firmato a Sacco, all’imbocco della Val Gerola la camera picta di Casa Vaninetti dove accanto  compare la figura del Selvatico

Anche altri santi furono associati all’Homo Selvadego, come San Cristoforo, santo diffuso e venerato nelle vallate alpine, abitante dei boschi, generalmente dipinto sulle facciate delle chiese a protezione dei viaggiatori, come ad Oneta, dove lo vediamo raffigurato sul porticato della chiesa del Carmine, fatta costruire intorno al 1473 dalla famiglia Grataroli: un omone grande e grosso che guada i fiumi con Gesù Bambino sulle spalle, posto a protezione dei viandanti della Via Mercatorum.

Ad Oneta il Selvatico assume così i toni rassicuranti del Santo, a sostegno dei vivi che dovevano affrontare viaggi lunghi e pericolosi.

L’affresco di San Cristoforo sulla parete della chiesa di Oneta

Del mito dell’uomo selvatico in Bergamasca, chiamato pagano perché verosimilmente legato ad antichi culti precristiani, cogliamo solo qualche debole frammento sopravvissuto a un occultamento, ad una cancellazione avvenuta molto tempo fa e ferocemente perseguita dall’uomo civile, che l’ha demonizzato espropriandolo giorno dopo giorno del suo territorio.

Ed è proprio in questo vasto processo di emarginazione che si è ravvisato un rapporto tra il Sevatico e la figura dell’ Arlecchino delle origini – caratterizzato da una goffa e istintiva animalità – entrambi ridicolizzati e irrisi per i loro aspetti grotteschi: le strane foglie che tappezzano l’abito del primo Arlecchino (quello di Tristano Martinelli), secondo Dario Fo “le ha l’uomo selvaticus, l’uomo della foresta, che era un’altra maschera soprattutto di tutta l’Europa centrale. Allora niente a che vedere con il discorso dell’Arlecchino con le toppe, questo viene molto più tardi..” (10).

Antica maschera arlecchinesca. Parigi, Grand-Opéra. Se nell’Arlecchino di oggi possiano svelare l’impronta originaria dello Zanni, questi è a sua volta debitore delle riminiscenze inferiche del Selvatico, le cui connessioni antropologiche con la maschera di Arlecchino sono parte di un lungo processo, frutto di continui e molteplici contributi

In effetti, ”il batocio ligneo che gli pende al fianco richiamerebbe il bastone del selvatico, l’abito versicolore rimanderebbe ai riti pagani del risveglio primaverile della natura feconda: chi apriva la processione nei campi si adornava di strisce di stoffa di vari colori onde propiziare lo sbocciare dei fiori (11), allo stesso modo con cui il Selvatico strepitava nei roghi marzolini  per i germogli di primavera.

I roghi marzolini?

Nelle economie rurali i roghi di fine inverno coincidevano con il bisogno di bruciare le sterpaglie accumulate; la cenere avrebbe fertilizzato i campi da cui, al tiepido sole di primavera, sarebbero spuntati i primi fili d’erba.

Ma prima di spegnersi i fuochi disegnavano nell’aria le forme più strane e tutti ne traevano auspici che concordavano o meno con sopite credenze pagane. Le impressioni più strane restavano comunque un segreto che ognuno custodiva con la speranza o il terrore che si avverasse.

Quando i roghi vennero  inquadrati in forme di costumanza sociale, anche per arginare possibili devianze malefiche questi passarono dai campi alle piazze dove, nei ritmi incalzanti del carnevale, le fiamme presero ad avvolgere fantocci di paglia e stracci (simboleggianti il Selvatico/òm di bosch), che dovevano rappresentare i mali dell’inverno: un allettante invito a scrollarsi di dosso malaugurati sortilegi (e propiziare l’avvento primaverile come promessa di abbondanti raccolti), che al ritmo di balli infuocati sarebbero stati inghiottiti dalle fiamme che anticipavano l’imminente digiuno quaresimale.

A Bergamo, nelle manifestazioni popolari e propiziatorie di Mezza Quaresima la figura dell’òm di bosch è tuttora presente nel rogo sacrificale della Vecchia, mentre un tempo, nella piazzetta del Delfino veniva bruciato il fantoccio del pòer Piéro

I roghi, passati ormai alle piazze, sono preceduti dalla lettura del bando con cui il Selvatico-Arlecchino bacchetta tutto quello che di volta in volta non va per il verso giusto.

A San Giovanni Bianco, la sopravvissuta ritualità del Selvatico culmina con il Rogo di Arlecchino, celebrato la sera del Martedì Grasso, ultimo giorno di carnevale

ALLARGANDO LO SGUARDO D’INTORNO 

Se la Casa di Arlecchino è il principale investimento di attrazione turistica di Oneta, basta allargare lo sguardo per scoprire che le potenzialità del borgo vanno ben oltre.

La porzione affrescata sopra San Cristoforo

Guardiamoci intorno: lo splendido borgo, formato da un grumo di case accoglie il visitatore in un’atmosfera d’altri tempi, con le vie porticate sulle quali si affacciano portali in pietra e ballatoi in legno rusticamente intagliati.

La piazzetta di Oneta, sulla quale si affaccia la Casa di Arlecchino a ridosso della quale, fino a pochi anni fa,  abitava più di una famiglia Zani, col cognome bene in vista sulla porta d’ingresso

 

Il lato di palazzo Grataroli (Casa di Arlecchino), collocato lungo il viottolo selciato della Via Mercatorum. Il piano terra del palazzo ospita una suggestiva Taverna-Osteria

La chiesa del Carmine, fatta costruire dai Grataroli e intitolata inizialmente alla Natività di Maria, con il suo grande e già osservato San Cristoforo, posto a protezione dei viandanti della Via Mercatorum.

La chiesa e il portico affrescati di Oneta, accanto alla Casa di Arlecchino

Stretta tra le viuzze e i selciati pietrosi, la piccola chiesa custodisce due tele di Carlo Ceresa (XVII secolo) e pregevoli affreschi eseguiti dai pittori erranti della Val Brembana, divenuti famosi in tutta Europa.

Interno della chiesa del Carmine, un edificio quattrocentesco che ha mantenuto, malgrado successive trasformazioni, buona parte delle strutture originarie, come la torre campanaria

 

Affresco del XV secolo nella chiesa di Oneta – Ph. Tarcisio Bottani

 

Carlo Ceresa, “Madonna del Carmelo” nella chiesa di Oneta – Ph. Polo Culturale Mercatorum e Priula

 

Carlo Ceresa, “Natività della Vergine” nella chiesa di Oneta – Ph. Polo Culturale Mercatorum e Priula

Sotto alla Casa di Arlecchino vi è poi una Taverna, che invita il visitatore a deliziarsi con prodotti locali di altissima qualità: provare per credere.

I portici di Palazzo Grataroli, oggi “Taverna di Arlecchino”

LA VALLE BREMBANA, UNA VALLE APERTA ALLE INFLUENZE EUROPEE 

La visita al borgo offre innumerevoli possibilità in uno scenario insolito e ricco di bellezze tutte ancora da scoprire, offrendo suggestivi spunti anche dal punto di vista escursionistico proprio grazie alla sua felice collocazione lungo la Via Mercatorum,  dove transitavano i mercanti che risalivano le valli verso i Grigioni e il Nord Europa, prima che venisse realizzata la Strada Priula.

Palazzo Grataroli (Casa di Arlecchino) e uno scorcio dell’antica Via Mercatorum, il cui declino cominciò al termine del XVI secolo quando la Repubblica di Venezia costruì la via Priula per questioni militari e per migliorare i propri commerci con la Valtellina. La via Mercatorum però non fu mai totalmente abbandonata, tanto che ancora oggi sono percorribili lunghi tratti di questa strada, a volte addirittura inglobati nella viabilità ordinaria

 

Sulle pareti esterne della “Casa di Arlecchino” un leone sorregge la “gratarola”

Lungo questa strada, percorribile da carovane di muli, i viandanti potevano trovare ospitalità e ristoro nelle stazioni che si trovavano presso Trafficanti, Serina, Cornello (luogo di mercato), Piazza Brembana, Averara e il valico di S. Marco.

La Via Mercatorum, un’articolata rete di sentieri che si sviluppavano in quota, già attivi ai tempi dell’impero Romano e meglio delineati nel medioevo, collegava Bergamo alla Valtellina salendo dalla bassa Val Seriana: da Monte di Nese la vecchia cavalcatoria (percorribile solo con le cavalcature o a piedi) raggiungeva la Valle Brembana passando per Selvino, Serina e Dossena (in cui era presente la prima pieve della Valle che ebbe il ruolo di chiesa battesimale per tutto il territorio brembano) e da lì raggiungeva Cornello, sede dell’unico mercato della media Valle Brembana fino alla prima metà del XV secolo.  A partire dal Cinquecento iniziò la sua decadenza, causata dalla costruzione della Strada Priula, il nuovo asse viario da Bergamo alla Valtellina, costruita a partire dal 1592

Dopo aver percorso suggestive borgate, una volta raggiunta Oneta il tracciato prosegue, ben conservato, verso Cornello dei Tasso, in età medioevale sede di un importante mercato (testimoniato dal percorso porticato) e luogo di passaggio obbligato in quanto cerniera fra la bassa Valle Brembana, e la valle ‘Oltre la Goggia’.

L’edificio porticato che s’incontra uscendo da Oneta in direzione Cornello dei Tasso, lungo la Mercatorum

 

La Via Mercatorum ad Oneta, sulla strada per Cornello dei Tasso, raggiungibile tramite una bellissima passeggiata di 30/50′. L’itinerario, lungo il quale è possibile rifornirsi di acqua potabile, è  percorribile anche in mountain bike

Lungo il facile tragitto, prevalentemente pianeggiante, si attraversano prati e boschi d’incanto, ruscelli e cappelle, fino a che il sentiero selciato, oltrepassato  un ponticello raggiunge il culmine del dosso sul quale sorge la piccola chiesa di Sant’Anna – posta a circa metà percorso – in contrada Piazzalina.

Le ampie praterie che anticipano la contrada Piazzalina

 

La piccola chiesa di S. Anna in contrada Piazzalina, a circa 20 minuta da Oneta

Dalla chiesa di Sant’Anna il percorso prosegue in discesa, attraversa la Valle dei Mulini e giunge al borgo di Cornello dei Tasso.

A una trentina di minuti da Oneta, dalla Valle dei Mulini spunta il campanile della chiesa di Cornello dei Tasso, il borgo che ha dato i natali alla celebre famiglia a cui si deve l’organizzazione del servizio postale moderno e dalla quale discende il poeta Torquato Tasso

 

La via acciottolata diretta al borgo di Cornello dei Tasso

Una volta raggiunto il borgo di Cornello è possibile seguire un nuovo itinerario che si snoda lungo le contrade legate alla famiglia Tasso (e non solo), o proseguire lungo la Via Mercatorum verso i passi e le antiche dogane venete, che pongono questa valle come punto di riferimento per tutti gli antichi commerci e scambi culturali dell’Italia con il resto d’Europa: potrete così  immaginare, volendo, anche le carovane delle compagnie comiche itineranti della Commedia dell’Arte.

Sono davvero tanti i borghi, le cascine, le chiesette, i grumi di case e le contrade che questi luoghi verdissimi e silenziosi offrono al visitatore desideroso di armonizzarsi con un contesto dove il tempo pare essersi fermato: le bellezze di Oneta e dei suoi dintorni, ricchi di preziose valenze storiche, paesaggistiche e naturalistiche, valgono ben più di una visita ed è sicuro che ne rimarrete contagiati.

CULTURA E TURISMO 

La Casa conserva una selezione di maschere dei personaggi della commedia dell’arte e ospita, dal 2015, un teatro stabile di burattini della Compagnia del Riccio, in cui sono messe in scena brevi storie in occasione delle visite guidate delle scolaresche e di eventi particolari. Funge da palcoscenico naturale per numerose rappresentazioni legate al festival teatrale tematico dal titolo “Le Vie della Commedia”, che si svolge ogni anno, da Luglio ad Agosto, nell’intento di riscoprire e consolidare le vere potenzialità artistiche e storiche della  Valle. E’ inoltre in procinto di ospitare la preziosa tradizione Ottocentesca e Novecentesca dei Burattini Artigianali della Valle Brembana, in collaborazione con l’Università di Bergamo, la Fondazione Benedetto Ravasio dei Burattini storici bergamaschi ed altri enti di ricerca e documentazione.

Il Museo è inoltre sede di laboratori didattici e di visite guidate (riconducibili a diversi itinerari, ad esempio verso il borgo di Cornello o Dossena), seguendo la Via Mercatorum. Laboratori e visite guidate sono organizzati dal Polo Culturale “Mercatorum e Priula / vie di migranti, artisti, dei Tasso e di Arlecchino”, nato nel 2015 da una convenzione firmata dai Comuni brembani di Camerata Cornello, San Giovanni Bianco e Dossena per valorizzare i beni artistici, architettonici, storici, ambientali del territorio.

Note

(1) Secondo le fonti dell’Archivio Storico di Bergamo, nel 1310 è console a San Giovanni Bianco Guglielmo de Gratarolis e nel 1313 si conferma nello stesso ruolo un tale Pasino de Gratarolis (Eliseo Locatelli, Arlecchino che parla bergamasco. Ed. Corponove, Bergamo, 2016).

(2) Gli annali della Serenissima registrano nel 1640 Gerolamo Grataroli come segretario del doge Francesco Erizzo ed altrettanto sarà nel 1691 per Pietro Antonio Grataroli, nominato segretario del doge Francesco Morosini (Eliseo Locatelli, Op. cit.).

(3) Il Cinquecento e l’età veneta.

(4) Eliseo locatelli, Ibidem.

(5) Il teatro comico

(6) Per gli atti dell’archivio parrocchiale di Serina, “Ganassa” era il vero cognome; per altri era semplicemente un soprannome (come Buratinus e Maschera – degni di altrettanti etimi zanneschi – estrapolati da T. Salvetti dalle carte del notaio sangiovannese Giovan Francesco Raspis, della prima metà del Cinquecento (Eliseo Locatelli, Op. cit.).

(7) Eliseo locatelli, Ibidem.

(8) Umberto Zanetti, Il mito dell’Uomo Selvatico nella montagna bergamasca.

(9) Umberto Zanetti, Ibidem.

(10) A cura di Rosanna Brusegan, Premessa di Dario Fo, in “La scienza del teatro – Omaggio a Dario Fo e Franca Rame” – Atti della Giornata di Studi (Università di Verona, 16 maggio 2011). Bulzoni Editore, 2013.

(11) Umberto Zanetti, Ibidem.

Bibliografia e sitografia

Tarcisio Salvetti San Giovanni Bianco e le sue contrade Ferrari Editore

Felice Riceputi, Storia della Valle Brembana. Dalle origini al XIX secolo, Corponove, Bergamo, 2011.

Eliseo Locatelli, Arlecchino che parla bergamasco. Ed. Corponove, Bergamo, 2016.

Umberto Zanetti, Il mito dell’Uomo Selvatico nella montagna bergamasca.

A cura di Maria Mencaroni Zoppetti et al., Il Cinquecento – Bergamo e l’età veneta. Sestante Edizioni, Bergamo, 2012.

Quel che c’è di bergamasco in Arlecchino (antropologia di una maschera)

Le maschere di Arlecchino e di Brighella, nate da Zanni e dalla Commedia dell’Arte

Le maschere storiche che occupano un posto d’onore nella tradizione bergamasca sono Arlecchino, Brighella e Gioppino. Ma mentre le prime due nascono nel Cinquecento con la Commedia dell’Arte (1) ed emigrano a Venezia, quella del trigozzuto Gioppino, nato nell’Ottocento, è interamente bergamasca; sono tutti  personaggi che non nascono all’improvviso, ma sono piuttosto il frutto di una lunghissima elaborazione che va al di là della rappresentazione scenica per intrecciarsi con una moltitudine di vicende, umane e storiche.

Le maschere della Commedia dell’Arte. Per gentile concessione di Laura Ceruti

Le maschere di Arlecchino e Brighella si originano, per così dire, dallo sdoppiamento della figura dello “zanni”, tipo fisso da cui nasceranno alcune delle maschere più importanti della Commedia dell’Arte.

Chi è Zanni

Il termine “zanni”, un diminutivo di Giovanni (strorpiato in Gianni, Zani) indicava nel Rinascimento gli uomini di fatica, che nella Commedia dell’Arte  impersonavano i servi buffoni: personaggi rozzi, sguaiati e istintivi, rappresentativi di un’umanità animalesca alla quale si richiedeva in continuazione la trovata comica, il lazzo.

Gli Zanni Beppe Nappa e Frittellino. L’abito dello zanni riprende quello dei facchini, degli operai del porto o dei campi, con larghi pantaloni e camicioni bianchi o grigi, di tela grezza, spesso luridi e sgualciti e legati in vita da corde sfilacciate. Il viso è nascosto da maschere animalesche, talvolta incorniciate da ispide barbe. Le gambe possenti, la postura incurvata, l’ampio movimento delle braccia, la bocca sempre aperta a causa di una fame insaziabile (riproduzione a olio di un disegno dei “Balli di Sfessania” di Callot. Anonimo, scuola bolognese, fine Seicento)

Per essere distinti dagli altri personaggi di ceto più elevato, gli zanni usavano normalmente la lingua incomprensibile e gutturale dei montanari bergamaschi, che insieme alle azioni balorde colpiva la fantasia degli spettatori, sia colti che popolani.  Ed è probabile che la parlata “rozza” dei montanari bergamaschi, portasse a considerarli appartenenti a classi sociali inferiori.

Capitano Spezzamonti e Zanni Bagattino (riproduzione a olio di un disegno dei “Balli di Sfessania” di Callot. Anonimo, scuola bolognese, fine Seicento)

Fu soprattutto Venezia la città in cui gli zanni vennero portati sulla scena, come una sorta di parodia dei tanti servi bergamaschi che popolavano la città lagunare, nella quale formavano una vera e propria comunità legata alle proprie radici e alla propria identità.

Gli Zanni impenitenti (incisione del XVI secolo, Raccolta Fossard)

Dallo zanni della Commedia scaturiranno due varianti: il primo zanni, e cioè il servo astuto (come Frittellino, Beltrame e Brighella), e il secondo Zanni, il servo sciocco (come Arlecchino, Pulcinella, Mezzettino e Truffaldino).

“Carlo Goldoni con Arlecchino e Brighella” Affresco sec. XVIII di Marco Gozzi (1759-1839) già nel cortile della Casa di Lavoro della Congregazione di Carità, in via Vagine, 2 a Bergamo (Città Alta). Non si sa se l’affresco sia stato commissionato per rievocare il soggiorno bergamasco di Goldoni e neppure se sia stato il pittore ad attribuirgli questo titolo, in quanto il soggetto, prima dello strappo, era inserito in una campitura più ampia con altre maschere (si veda l’immagine sottostante). E’ una coincidenza, il fatto che Marco Gozzi (professore di paesaggio all’Accademia di Brera e pittore emerito delle collezioni asburgiche) sia nato e cresciuto a S. Giovanni Bianco nella contrada Sentino, che si trova poco oltre la “Casa di Arlecchino“? Questo compiacente ritratto del Goldoni è un velato tentativo di pacificare antiche beghe familiari? Secondo Eliseo Locatelli (Op. cit.) gli ascendenti di Marco Gozzi non dovevano poi essere troppo forestieri rispetto a quelli del commediografo Carlo Gozzi, il principale antagonista della riforma goldoniana e pungente avversario in amore di quel tale Pierantonio Gratarol, che pure aveva origini brembane

 

Come vengono rappresentati a Venezia?

Il primo ad essersi inurbato e che rapidamente fa il suo ingresso in laguna è Brighella, la maschera più importante derivante dal Primo zanni della Commedia.

Nato a Bergamo Alta (come egli stesso tiene a precisare), il suo nome deriva dal verbo “brigare”: infatti impersona il servo tuttofare, intrigante, scaltro e opportunista, campione nell’ordire intrighi, insolente con i sottoposti e pronto a beffare il padrone, con il quale è insopportabilmente ossequioso senza preoccuparsi di danneggiare persino i suoi stessi amici.

Tenta di accoppiarsi con le donne (o meglio le servette), senza tanti preamboli. E’ agile, aggressivo e con la parlantina sciolta, facile all’ira e a menar le mani.

Arlecchino (derivante dal Secondo zanni) è il protagonista della seconda urbanizzazione, e al suo arrivo si pone alla ricerca di un proprio connazionale (con il quale possa parlare la lingua natale o il dialetto), che possa ospitarlo, trovargli un lavoro o suggerirgli un modo veloce per riempirsi la pancia o sbarcare il lunario: sulla scena questo amico è Brighella.

Figurina Liebig, edita nel 1890. L’abito di Arlecchino con losanghe disposte ordinatamente in un caleidoscopio di colori accesi. L’abito contrasta con la mascherina nera dal naso camuso, le profonde occhiaie e le piccole orbite. Al cappellaccio sformato di feltro si aggiunge una piuma ciondolante in segno di beffa. Nella cintura vi è la “scarsela” (dove tiene il pane, i soldi e la lettera del padrone da recapitare) e vi è infilato un corto manganello (“batocio”), che Arlecchino brandisce nelle scene finali in cui immancabilmente mena e incassa botte a non finire: questo l’Arlecchino giunto a noi

Già il vestito rappresenta una prima antitesi caratteriale: mentre Arlecchino è colorato, simbolo di libertà, Brighella è vestito con la livrea di colore bianco e con strisce verdi, metafora di appartenenza al padrone: costume che si vanta di indossare e col quale esercita il suo potere sui servitori semplici.

Brighella

Arlecchino è bastonato dal padrone ed è l’ultimo dei servi. Brighella è invece il capo e con il padrone è servile.
Arlecchino è agile fisicamente (per evitare le bastonate). L’agilità di Brighella è nel pensare.

Panorama di Bergamo ai tempi del Goldoni (incisione di F.B. Werner, 1740). Tra le annotazioni, in latino e in tedesco, si fa espresso riferimento alla vivace coloritura del dialetto

Rimane però nel loro cuore la nostalgia di Bergamo, e spesso la ricordano anche nelle commedie di Goldoni.

Grazie alla bravura degli attori che li rappresentano nella Commedia dell’Arte, a divenire più famosi e graditi al pubblico sono i secondi Zanni come Arlecchino, una maschera controversa e ovunque contesa, per l’altissimo lignaggio che si allarga a comprendere vaste aree europee.

Eh sì, perchè una parte di lui è veracemente bergamasca, mentre l’altra è ancor più remota ed affonda le radici in un mito che appartiene all’Europa intera.

La paternità di Arlecchino: Zan Ganassa o Martinelli?

Se il bergamasco Alberto Naselli in arte Zan Ganassa, è stato a lungo creduto l’ideatore della maschera di Arlecchino, studi recenti confermano che la paternità della celeberrima maschera è frutto dell’intuizione geniale di un attore mantovano, Tristano Martinelli (1557-1630), protagonista di prim’ordine della Commedia dell’Arte.

Ad attestarne la paternità può bastare la figura di Arlecchino proposta da Dario Fo nel 1985 nello spettacolo Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchino, elaborata grazie ad una ricca ricerca documentale e drammaturgica, condotta in collaborazione con studiosi specialisti di Commedia dell’Arte con l’intento di offrire al pubblico un personaggio più vicino all’Arlecchino delle origini.

Un Arlecchino che non nasce dalla penna di un autore, ma che viene direttamente portato sulle scene, nella Parigi del 1584, da Tristano Martinelli, il quale ne farà il proprio personaggio lungo tutto il corso di una carriera che si dipana tra Cinque e Seicento, portandolo trionfalmente in giro per le principali corti, sui palcoscenici e nelle piazze d’Europa – dalle Fiandre a Londra, da Parigi a Madrid, da Venezia a Firenze – diventando perciò ricco e famoso.

In seguito, dopo che altri l’hanno interpretato nei teatri europei, si è cancellata la memoria di colui che per primo lo aveva portato sulle scene.

Lapide marmorea del mulino acquistato da Tristano Martinelli a Bigarello, 1618

La monografia di Siro Ferrone, “Vita e avventure di Tristano Martinelli attore”, uscita nel 2006, si propone di colmare la vistosa lacuna critica legata al creatore di Arlecchino, facendo chiarezza riguardo una maschera dal cammino teatrale luminoso, ma dalla genesi storica oscura. E lo fa attraverso una ricca ricerca documentaria (documenti d’archivio scovati anche nelle biblioteche di mezza Europa, lacerti epistolari e tracce letterarie), interrogando dipinti cinquecenteschi e disegni dell’epoca.

Tristano Martinelli, in fuga dalla peste che nel 1576 travagliava Mantova, non ancora ventenne si reca in tournée in Francia con la sua compagnia (tra cui suo fratello maggiore Drusiano con la moglie Angelica Alberghini), passando per Anversa, una specie di “Venezia del nord” che in quegli anni doveva apparire una sorta di paese della cuccagna “agli attori girovaghi, ai ciarlatani, ai montimpanca, agli acrobati, agli intrattenitori di ogni specie che vi si dirigevano emulando, affascinati, i traffici di merci e di denari” (2).

Nel suo studio Siro Ferrone mostra uno stretto legame tra un documento (un atto di polizia stilato ad Anversa nel settembre 1576, dove Tristiano e il fratello sono costretti a giustificare la loro presenza nelle Fiandre in un periodo particolarmente turbolento per le guerre di religione) e un dipinto fiammingo conservato presso il Museo Baron Gérard di Bayeux, in cui compare un giovanissimo attore dalle fattezze molto somiglianti a quelle di un Tristano Martinelli verosimilmente “non ancora integrato in nessuno dei ruoli fissi della compagnia”.

Il giovane, che nel dipinto “si stringe nelle spalle”, ha già lasciato cadere l’abito cupo che connotava socialmente il facchino, conservando però l’anonima camiciona a falde dello zanni, pezzata di pallidi colori: questo lascia supporre che in quel periodo Tristano avesse già iniziato ad elaborare l’abbigliamento della maschera che lo renderà celebre nel mondo (3).

Pittore fiammingo, Commedia dell’Arte à la cour de Charles IX (particolare.), olio sutela, Bayeux (Francia), Musée Baron Gérard

La compagnia, dopo essere stata a Lione e in Inghilterra giunge a Parigi, dove Tristano partorisce il personaggio di Arlecchino, presentandolo al carnevale del 1584 in un’esibizione nel sobborgo di Saint-Germain alla Foire: un avvenimento annuale divenuto alla moda, sempre più ricco ed affollato, frequentato dal popolino, aristocratici e persino regnanti, che lì si recano per acquisti sfiziosi.

Ed è proprio qui, alla Foire di Parigi che il ventisettenne Tristano esibisce il personaggio da lui creato, attingendo al contesto storico-spettacolare della terra che lo sta ospitando.

Per distinguersi dai tanti zanni in circolazione, Tristano riprende la maschera del povero zanni – che ben conosce per averla chissà quante volte interpretata – e la adegua al gusto dei francesi ma arricchendola di tratti unici ed inediti e caricandola di nuove attrattive, anche grazie alla sua prestanza fisica.

Il clistere  (incisione del XVI secolo, Raccolta Recueil Fossard). A far stampare a Parigi la serie delle quattordici incisioni popolaresche dedicate ad Arlecchino, sono probabilmente I fratelli Martinelli (Drusiano, capo della troupe, e Tristano, già attrazione comica principale). Databili intorno al 1585, vengono realizzate probabilmente come programmi di sala o avvisi pubblicitari, allo scopo di mettere in mostra tutti i membri della compagnia con cui i Martinell lavorano

Il suo Arlecchino infatti, se da un lato si ispira molto strettamente alla tradizione degli zanni, dall’altro trova ispirazione nelle maschere della tradizione medievale francese, che rappresentano quell’Hellequin – il diavolo-buffone delle mascherate medioevali -, con cui deve aver familiarizzato nel corso della sua tournée in Francia.

Hellequin conduce la masnada selvaggia

Elabora così una maschera di successo, che s’imporrà nelle corti di tutta Europa.

Riguardo l’origine del nome di Arlecchino, questo si ispira al folclore nordico evocando quello di Hellequin de Boulogne, il cavaliere franco della caccia selvaggia (4), la cui tradizione si sarebbe innestata su quella ancor più antica dell’infernale Herla King, mitico condottiero bretone a capo “di una masnada vagante di spiriti dannati preceduta da una feroce muta di cagnacci latranti” (5).

Una figura diabolica, che le leggende “pongono a capo di masnade composte da torme di fantasmi, spettri, demoni, anch’essi mascherati, osceni, rumorosi, vestiti con colori squillanti, apparizioni notturne e invernali, provenienti dai boschi e dalle profondità della terra, da un altrove indefinito” (6), e che ritroviamo anche nella mitologia scandinava (con Härlenkönig) e nell’Inferno di Dante, dove il diavolo Alichino appare come capo di una schiatta diabolica incaricata di ghermire i dannati.

Zuffa tra Alichino e Calcabrina, illustrazione di Gustave Doré relativa al XXII canto della Divina Commedia. Hellequin è il precursore dell’Alichino dantesco e dell’Arlecchino creato da Martinelli, uno dei tanti nomi con cui si indica una figura di origine diabolica presente nelle leggende di quasi tutti gli Stati europei

Diventata un tutt’uno col “re dei diavoli”, la maschera diviene così più “paurosa” ma anche più prestante, grazie alle tante abilità del Martinelli.

“Nell’andatura saltellante e ondeggiante Arlecchino ripeterebbe i ritmi di una danza macabra, le movenze scomposte delle sbracate e scurrili charivaries, i passi vivacissimi e sfrenati delle diableries degli antichi carnevali francesi” (7): un’immagine dello chiarivari (mascherata) tratta da Gervais du Bus, Roman de Fauvel, France (Paris), 1320 circa

Se i principi italiani e stranieri si deliziavano della volgarità animalesca con cui si esprimevano gli zanni dalla parlata bergamasca, Tristano si distingue adottando il suo idioma natale, il mantovano (una lingua aperta a sfumature venete, emiliane, lombarde), prendendo magari a prestito nuove parole straniere acquisite strada facendo, e dando vita a strampalate cacofonie, allitterazioni, onomatopee di sicuro effetto comico.

In scena il linguaggio del corpo si avvantaggia della discreta statura e della guizzante muscolatura che rende Tristano flessuoso e capace di acrobazie di grande effetto (è anche un bravissimo funambolo). Dello zanni conserva perciò le leggere scarpette senza tacco, che gli permettono di compiere le acrobazie tipiche del personaggio.

Acrobazie degli Zanni. Immagini di attori italiani dalla  Raccolta Recueil Fossard, XVI secolo. Le incisioni fanno percepire la rilevanza di Arlecchino come “unico vero protagonista della storia rappresentata, anche se apparentemente perdente nelle vesti del maldestro guerriero, stonato cantante, amante tradito, marito cornuto, osceno ruffiano, ecc.” (Rosanna Brusegan, cit.)

Sempre in quel carnevale parigino del 1584, abbandona l’anonima camiciona a falde dello zanni – pezzata di pallidi colori – a favore di una sorta di tuta aderente che gli disegna la corporatura ed enfatizza al contempo la sua bravura tecnica. Accentua i colori dei suoi stracci, che moltiplica in omaggio all’abito dei giullari della tradizione francese.

Arlecchino cornuto (incisione del XVI secolo, Raccolta Fossard). Acrobata e funambolo, Martinelli simulava in scena viaggi all’Inferno e ritorno, scatenava il riso giocando con il sesso e gli escrementi, improvvisava monologhi demenziali. Circondato da un alone di magia, era amato dai Valois, dai Savoia, dai Medici e dai Gonzaga, che videro in lui l’amuleto capace persino di rendere fertili dinastie minacciate dalla sterilità (Leningrado, Ermitage)

Dello zanni conserva anche la maschera animalesca con i due fori rotondi, la barbetta selvatica, la scarsella e il bastone attaccato alla cintura (il “batòcio”), che utilizza per minacciare ed aggredire i suoi rivali e per accaparrarsi il cibo. Ne risulta una maschera dallo spirito villanesco, che imprime al personaggio una natura quasi bestiale, mossa più da passioni e bisogni elementari che filtrata dalla ragione.

Domenico Fetti. Ritratto di Tristano Martinelli (Arlecchino), a lungo erroneamente conosciuto come il ritratto di Francesco Andreini. Dopo la fama internazionale, la consacrazione in patria per i Martinelli arriva prima con l’ingaggio nella compagnia stabile del duca Vincenzo Gonzaga, poi con la nomina di Tristano, il 29 aprile 1599, a sovrintendente de comici e ciarlatani per i territori del ducato di Mantova, incluso il Monferrato. Vertice di una carriera folgorante rimane l’invito di Enrico iv, re di Francia, per le nozze epocali con Maria de’ Medici, celebrate il 17 dicembre 1600

Così la bautta nera che gli ricopre il volto può celare un ghigno satanico, il bitorzolo rosso in fronte è il residuo di un corno satiresco e la barbetta selvatica ricorda le raffigurazioni medievali in tema demoniaco.

Trattato Buffonesco dell’Arlecchino Tristano Martinelli, stampato a Parigi nel 1601 (Compositions de Rhetorique). L’Arlecchino delle origini aveva le sembianze di un essere maligno, scimmiesco ed irsuto, nascosto dietro una una mezza maschera nera. La veste di Arlecchino-Tristano è bianca o beige maculata di macchie

L’Arlecchino di Tristano Martinelli è è ora costruito “e la sua ascesa al trono di re ‘dei diavoli, dei pazzi o degli spettri che dir si voglia’ è garantita (8).

Trattato Buffonesco dell’Arlecchino Tristano Martinelli, stampato a Parigi nel 1601 (Compositions de Rhetorique)

L’evoluzione di Arlecchino

La maschera subirà nel tempo un graduale adattamento alla recitazione e ai costumi della tradizione francese, andando via via arricchendosi, nelle diverse esperienze di viaggio, di nuove sfumature, E ciò a seconda delle diverse qualità degli interpreti che più gli han dato voce, corpo, sentimento e a seconda del gusto del pubblico che di applauso in applauso ne ha forgiato l’archetipo popolare.

Dopo Martinelli e dal 1661, Domenico Biancolelli, un italiano naturalizzato francese, ingentilisce il personaggio cambiandogli completamente carattere. L’antico vestito dalle mille toppe viene sostituito da un costume che ricorda le squame di un serpente e che verso il Settecento acquisterà una sempre maggior definizione, permettendo anche una più ampia libertà di movimento. Ma dovremo arrivare a Goldoni per vedere le vere losanghe del costume di Arlecchino (9), che hanno trasformato in ricamo l’antico rattoppo.

Il personaggio di Martinelli è un Arlecchino primordiale, destinato ad evolversi e a spaccarsi nella duplice identità franco-spagnola e in quella, diametralmente opposta, veneziana.

Perchè se nelle raffinate corti di Francia e di Spagna Arlecchino diventa più aggraziato nei modi e nell’aspetto, diventando simbolo di simpatia, scaltrezza e gioiosità, a contatto con la nobiltà veneziana andrà a incarnare l’indole dei Brembani di allora.

“Arlecchino pensoso”, 1901, Pablo Picasso. Arlecchino resta la più popolare e durevole delle maschere, ispiratrice, dopo la grande fioritura della Commedia dell’Arte, di scrittori come Goldoni (Arlecchino servitore di due padroni…) e Marivaux; di romanzieri e poeti romantici come Baudelaire, Flaubert, e Georges Sand; pittori come Watteau, Daumier, Manet, Degas, De Nittis, Cézanne, Seurat, Ensor e dopo di loro Picasso e Severini; ispirando intellettuali ed artisti di teatro, di strada, circensi, insieme al mondo della musica e del balletto. 

Arlecchino in laguna

In laguna Arlecchino acquisisce la semplicità, la rozzezza e la furberia animalesca del mondo contadino bergamasco, di cui porta anche la naturalezza.

Nelle due stampe che celebrano la Rivoluzione bergamasca del 1797, evento innescato dalla presenza delle truppe napoleoniche, la maschera di Arlecchino compare in Piazza Vecchia contrapposta a quella di Pantalone, rappresentando lo scontro tra la tirannide e la libertà, tra l’Antico Regime e la rivoluzione: “L’è pur vegnuda l’ora: va via Galioto!”: Arlecchino, nonostante parli ormai il dialetto veneziano è ancora protagonista della scena bergamasca. Arlecchino si improvvisa venditore ambulante di tutto il vecchiume veneziano. “Ordini e straordini”, ossia medaglie e insegne, cariche e decorazioni sotto l’insegna di San Marco che non avevano ormai più nessun valore. Arlecchino ne organizza la vendita davanti al vecchio Pantalone che stenta a credere a quanto avviene, tanto d’essere costretto a ricorrere agli occhiali per metterne a fuoco l’incredibile scena

Le sue peripezie teatrali, mimiche ed acrobatiche hanno il sentore di quella fame e di quelle privazioni dei suoi conterranei Brembani, che nel Cinquecento lasciavano le valli bergamasche per trovare di che sfamarsi a Venezia, dove svolgevano lavori umili e faticosi e dove venivano scherniti per i modi grossolani e il linguaggio “ridicoloso” e incomprensibile (sarà poi Goldoni, a metà Settecento, ad esaltare l’utilizzo del dialetto e fissare i caratteri delle maschere principali, inducendo Arlecchino e Brighella ad adottare definitivamente la lingua ufficiale della capitale della Repubblica: il dialetto veneziano).

Ancora più esplicita la seconda stampa. Siamo in Piazza Vecchia ed è il 12 marzo del 1797, giorno che segna la fine del dominio di Venezia a Bergamo. Arlecchino, simboleggiando il popolo bergamasco che scaccia Venezia, prende a calci il vecchio Pantalone, che si allontana piegato in due

Nella Commedia dell’Arte egli impersona dunque il montanaro orobico giunto a Venezia coi facchini in cerca di lavoro: dimentica il suo dialetto e assume quello lagunare per farsi accettare dai suoi padroni, servendoli e campando la vita (“galantuomo bergamasco” egli si proclama in una nota commedia goldoniana).

E al di là dell’origine fiammingo-piccarda del suo nome, “rimane bergamasco nelle sue origini di zanni della vallata, accoppiato a Brighella, cittadino e smaliziato. Lo attesta tutta la tradizione”, compresa quella dello zanni Alberto Ganassa… (10).

Quella di Arlecchino diventa così una maschera naturalizzata bergamasca, a dispetto del retroterra demoniaco del suo nome e della metamorfosi europea della maschera.

Bergamo Alta, Carnevale 1974

 

Bergamo Alta, Carnevale con i costumi del fabbro Scuri

 

Bergamo Alta, Carnevale con i costumi del fabbro Scuri

E malgrado ogni passata controversia (11) Bergamo festeggia ancora il Carnevale rievocando e rivivendo le peripezie del “suo” Arlecchino: quel misto di balordaggine e arguzia del contado bergamasco, sposato alla colorita parlata della città lagunare: un veneziano, in fin dei conti, molto  “internazionale”.

Via Borgo Palazzo e la-Gioielleria Rosaspina in uno scatto del 1959

 

Note

(1) La nascita della Commedia dell’Arte, coincidente con quella dell’attore professionista, è “stabilita convenzionalmente dalla data di stipula del primo contratto di costituzione di una compagnia di comici. A Padova il 25 febbraio 1545 Ser Maphio, detto Zanini da Padova, e alcuni suo compagni si riuniscono in “fraternal” sodalizio sino alla Quaresima dell’anno successivo, concordando un regolamento per dividere spese e guadagni della loro attività spettacolare” (A cura di Rosanna Brusegan, Premessa di Dario Fo, in “La scienza del teatro – Omaggio a Dario Fo e Franca Rame” – Atti della Giornata di Studi (Università di Verona, 16 maggio 2011). Bulzoni Editore, 2013).

(2) Laura Diafani, L’Arlecchino del Grand siècle, in: Caffè Michelangiolo – Rivista di discussione. Fondatore e direttore Mario Graziano Parri, Pagliai Polistampa. Quadrimestrale – Anno XI – n. 1 – Gennaio-Aprile 2006. Accademia degli Incamminati. Modigliana.

(3)  Rosanna Brusegan, Ibidem. 

(4) In una commedia, composta ad Arras nel 1276, Le Jeu de la Feuillée di Adam de a Halle, irrompe sulla scena per la prima volta la caccia infernale di Hellequin, “il cavaliere franco della caccia selvaggia, condannato con il suo lugubre seguito di armigeri spettrali ad inseguire eternamente la selvaggina senza mai raggiungerla” U. Zanetti, cit.).

(5) Umberto Zanetti – per il Museo della Valle di Zogno. Il mito dell’uomo selvatico nella montagna bergamasca.

(6) Laura Diafani, Ibidem.

(7) Umberto Zanetti, Ibidem.

(8) Laura Diafani, Ibidem.

(9) Rosanna Brusegan, Ibidem. 

(10) Umberto Zanetti,  Bergamo d’una volta. Ed. Il Conventino, Bergamo, 1983.

(11) Nel 1904 I Bergamaschi insorsero con tanto di petizioni e manifestazioni di piazza contro le tesi di uno studioso tedesco, Otto Driesen, che voleva Arlecchino originario del Nord Europa e vi fu anche un recente tentaativo, peraltro non riuscito, di “mantovanizzare” la maschera: una maschera della quale Goldoni, ne “Il teatro comico” precisava: “le Brighella et Arlequin ont toujours été Bergamasques”.

Riferimenti essenziali

L’Arlecchino del Grand siècle, di Laura Diafani, in: Caffè Michelangiolo – Rivista di discussione. Fondatore e direttore Mario Graziano Parri, Pagliai Polistampa. Quadrimestrale – Anno XI – n. 1 – Gennaio-Aprile 2006. Accademia degli Incamminati. Modigliana.

A cura di Rosanna Brusegan, Premessa di Dario Fo, in “La scienza del teatro – Omaggio a Dario Fo e Franca Rame” – Atti della Giornata di Studi (Università di Verona, 16 maggio 2011). Bulzoni Editore, 2013.

Lingua e dialetto come espressione dell’altro nella commedia del Cinquecento, Manuela Caniato, K.U.Leuven.

Umberto Zanetti – per il Museo della Valle di Zogno. Il mito dell’uomo selvatico
nella montagna bergamasca.

Eliseo Locatelli, Arlecchino che parla bergamasco. Ed. Corponove, 2016.

La storica funicolare di San Pellegrino e il rilancio di Vetta, piccolo paradiso della Valle Brembana

E’ di questi giorni la notizia del riavvio della storica funicolare San Pellegrino-Vetta, previsto per la primavera-estate 2019 a trent’anni esatti dalla chiusura avvenuta nel marzo del 1989, per la riduzione del traffico passeggeri.

La prima funicolare, progettata dall’ingegnere monzese Giovanni Villoresi, fu attiva fin dall’origine nella sola stagione termale, fra giugno e settembre. In fase di rimozione proprio in questi giorni, è stata ritratta in uno strepitoso HDR da Pio Rota

Un primo passo verso la riabilitazione della funicolare si era già compiuto  in vista del programma di rilancio di San Pellegrino previsto per l’Expo 2015, quando cioè l’impianto e l’edificio annesso vennero sottoposti ad un totale rinnovamento. Si sta provvedendo ora alla rimozione della vecchia carrozza, che verrà sostituita da nuovi vagoni realizzati dalla Leitner di Bolzano.

Il cantiere dell’impianto della funicolare e dell’edificio annesso, aperto in vista del programma di rilancio di San Pellegrino previsto per l’Expo 2015 (Ph Angelo Galani)

 

Il termine dei lavori di ripristino dell’impianto della funicolare e dell’edificio annesso (adibito a sede espositiva), ancora con la vecchia funicolare  (Ph Angelo Galani, ottobre 2011)

La riabilitazione della funicolare rimetterà in comunicazione San Pellegrino con l’amena località Vetta, sede di attrezzature turistiche, in via di recupero, che un tempo ne costituivano il fiore all’occhiello.

La graziosa località Vetta è posta sul pizzo del Sole ed è chiamata anche San Pellegrino Kulm. Vi sorgono numerose ville e un Hotel di stampo liberty. Ma non solo…

 

L’interno di una villa liberty in località Vetta

La sistemazione del parco della Vetta potrà offrire, oltre alle visite alle Grotte del Sogno, interessanti percorsi escursionistici, fra i quali merita una menzione particolare quello che conduce alla vicina sorgente Boione, ricchissima di cascate e cascatelle d’ogni sorta.

Il caratteristico ingresso delle Grotte del Sogno, riaperte nel 2011, ritratte da Maurizio Scalvini per www.Pieroweb.com

Lo sviluppo edilizio di Vetta fu intimamente legato a quello turistico-termale di San Pellegrino, dove al culmine della Belle Epoque vennero realizzati alcuni complessi di pregio architettonico tipici delle “villes d’eau” mitteleuropee, quali il Grand Hotel, il Casinò, lo Stabilimento Termale e alcune ville storiche sorte ai primi del Novecento.

Gita in barca sul Brembo nel cuore della Belle Epoque!

 

Il Casino, il Palazzo della Fonte e la funicolare con San Pellegrino Vetta

 

Nel 1906 la stazione climatica di San Pellegrino era stata raggiunta dalla ferrovia della Valle Brembana, incrementando notevolmente l’afflusso turistico dell’area.

I titolari della Società Anonima Fonte Bracca concepirono così l’idea di una funicolare che raggiungesse Vetta, dove realizzare, secondo la moda dell’epoca, un ristorante con terrazza panoramica che rappresentasse il fiore all’occhiello del luogo.

L’hotel Vetta, accanto alla stazione superiore della funicolare

 

La stupenda terrazza dellHotel Vetta, rigorsamente in stile liberty

E la funicolare divenne a tutti gli effetti un mezzo assai utilizzato in alternativa all’erta e scomoda strada comunale.

Oltre all’originaria fermata intermedia, presso il punto d’incrocio in località La Botta, nel tempo furono aggiunte le ulteriori fermate di Paradiso e Falecchio, di cui è allo studio una proposta di ripristino.

Da San Pellegrino l’impianto progettato nel 1907 dall’ing. monzese Giovanni Villoresi, già progettista della funicolare Como-Brunate, conduce alla frazione Vetta. La realizzazione dell’impianto fu affidata alla Ceretti e Tanfani (l’immagine risale al 1915)

Vetta divenne quindi un raffinato quartiere residenziale estivo di stampo liberty, ad uso e consumo dei molti frequentatori abituali della stazione climatica.

Alle Terme di San Pellegrino, inizi Novecento

 

La funicolare venne inaugurata il 25 luglio del 1909 insieme al grande “Albergo Fonte Bracca”, in Val Serina, entrambi progettati dall’ing. Villoresi, che solo due anni prima aveva fatto costruire il primo stabilimento d’imbottigliamento dell’acqua Bracca.

Nel 1907, accanto alle sorgenti sorse l’Albergo Fonte Bracca, nella località omonima in Val Serina

 

Fonte Bracca, 1912

 

Gitanti milanesi a Bracca, nel 1908

Dopo una lunga e complicata serie di passaggi (le cui vicende sono illustrate qui), la gestione della funicolare venne affidata alla Società Gestione Fonti Minerali controllata dalla Sanpellegrino, la Società che aveva avviato lo sfruttamento economico della nota acqua minerale, e che provvedette alla revisione e alla manutenzione della funicolare fra il 1978 e l’83.

La funicolare per Vetta in una cartolina del 1983, all’epoca in cui venne gestita alla Società Gestione Fonti Minerali controllata dalla Sanpellegrino

Ma a causa della riduzione del traffico passeggeri, la funicolare venne chiusa il 6 marzo 1989 ed in seguito l’edificio annesso venne utilizzato come civile abitazione.

Un primo tentativo per il ripristino della funicolare fu condotto nel 1990 grazie a un finanziamento regionale. Un successivo stanziamento di 5 milioni di euro permise di avviare l’iter per la ricostruzione dell’impianto la cui riapertura, connessa con la ristrutturazione dello storico Grand Hotel e al generale rilancio turistico di San Pellegrino, era prevista per il 2017.

Il Comune di San Pellegrino aveva infatti da tempo effettuato il recupero della stazione  e dell’attiguo edificio, trasformandolo in fabbricato atto ad ospitare allestimenti artistici.

L’edificio originario annesso alla funicolare

 

All’edificio originario (con pianta a croce e tre locali per piano dislocati su tre livelli e con un piccolo interrato) si erano aggiunti nel tempo alcune superfetazioni che ne avevano parzialmente modificata la struttura. E’ stato quindi necessario modificare la distribuzione funzionale dei locali interni al fine di ottenere un percorso espositivo continuo (Ph Angelo Galani)

 

Stazione ed edificio annesso alla funicolare, ottobre 2011 (Ph Angelo Galani)

In precedenza, dalla piazzetta, attraverso un ampio accesso ad arco si raggiungeva la sala d’attesa e da qui i due piccoli locali riservati all’addetto al funzionamento della funicolare. Per accedere all’alloggio era invece necessario uscire nel giardino privato ed aggirare l’edificio fino a raggiungere l’accesso del vano scala che distribuiva i due livelli abitabili ed il sottotetto.
In funzione della nuova destinazione d’uso, è stato quindi realizzato un unico accesso ben posizionato.

Stazione ed edificio annesso alla funicolare, ottobre 2011 (Ph Angelo Galani)

 

Stazione ed edificio annesso alla funicolare, ottobre 2011 (Ph Angelo Galani)

Per il rilancio di Vetta, insieme al ripristino della funicolare è nell’aria un progetto di riapertura dell’ex Hotel Vetta (destinato anche ad ospitare le terme curative), nonchè una serie di proposte contenute in uno studio realizzato da un gruppo di studenti del Politecnico di Milano,  come la realizzazione di luoghi di sosta per la valorizzazione dell’acqua, con fontane o cisterne, e un albergo diffuso in località Paradiso (un’ex area ricettiva).

Per l’ex pista del Sole, un tempo prestigiosa pista da sci estivo, si è pensato invece ad una riconversione in campeggio, valorizzando l’aspetto naturalistico e sportivo, rivolto ad un turismo più sostenibile.

Pista del Sole – Centro sportivo – San Pellegrino Terme – foto dall’alto 1966 (Proprietà Francesco Nicola Cima). Negli anni Settanta la famiglia Cima, facoltosa famiglia brembana proprietaria della cartiera di S. Giovanni Bianco, realizzò la Pista del Sole, un’innovativa pista da sci in plastica a monte di San Pellegrino, una delle prime di questo genere in ambito montano. Inaugurata nel ’75 divenne un vero e proprio polo sportivo, con una pista di discesa ed una di fondo (vi gareggiarono Thoeni e Jean Claude Killy), una palestra per il gioco del tennis e un’area di tiro con l’arco

 

Il bar-ristorante annesso alla Pista del Sole, ritrovo elegante ed escusivo dell’epoca, da tempo in disuso

Per uno studio del territorio di Almè in epoca romana

Reportage fotografico di Maurizio Scalvini, che ringrazio  per le utilissime indicazioni raccolte sul campo e per la preziosa collaborazione.

Almè, via Ponte Regina: l’antico tracciato che conduce a ciò che rimane dell’omonimo, grandioso ponte romano che si estendeva fra le opposte sponde di Almenno e Almè
Collocato all’imbocco della Valle Brembana sulla sponda sinistra del fiume Brembo, a circa otto chilometri dal capoluogo orobico, il comune di Almè sorge nei pressi di un’area di notevole rilevanza naturale, il “Piano del Petosino”, bacino lacustre singlaciale e interglaciale sede di fossili paleontologici e di ritrovamenti archeologici.
Tracce di popolamento protostorico sono state rilevate in tutta l’area all’imbocco delle valli Brembana e Imagna, nel territorio di Lemine, un vasto comprensorio territoriale racchiuso tra la sponda occidentale del Brembo e quella orientale dell’Adda, che per secoli mantenne una posizione di preminenza su tutto il circondario, e il cui nome si lega essenzialmente all’istituzione della pieve ed alla curtis regia longobarda.
L’origine del toponimo Lemine (1) sembra, secondo gli storici, giustificare una presenza celtica in Almè .
Poco distante, il Dunum di Clanezzo, fortificazione di matrice celtica della I età del Ferro erroneamente attribuita ai Galli (2), posta alla confluenza tra il torrente Imagna e il fiume Brembo,  presenta la struttura tipica di un oppidum,  riconducibile alla cultura Golasecchiana e alla stirpe degli Orobi.
Si tratta di un insediamento posto  a controllo della via pedemontana, il cui tracciato costituiva un’importante direttrice di traffico che, in direzione Est-Ovest, metteva in comunicazione Como (nel V secolo punto di mercato in cui si incontravano gli itinerari commerciali fra i popoli transalpini e quelli dell’Etruria centro Italica) con Brescia via Bergamo, passando per Almenno (3).
Un percorso  riconfermato in epoca romana, quando diviene tracciato militare (la celebre “Strada della Regina”) congiungendo Aquileia (Friuli) con la Rezia (Svizzera)  attraverso Verona, Brescia, Bergamo e Como, ripercorrendo così l’antica direttrice Bergamo-Como di matrice protostorica (4) e divenendo asse  della centuriazione relativa al territorio di Almenno.

Da V. Gastaldi Fois, ‘La rete viaria romana nel territorio del Municipium di Bergamo’ in ‘Rendiconti dell’Istituto Lombardo’, 105, 1971

In quanto crocevia militare e commerciale verso l’Europa, la Strada della Regina percorreva un territorio immerso in un’area militarmente turbolenta, occupato da diversi presidi militari.

Via Ponte Regina si diparte dalla vecchia stazione ferroviaria di Paladina da dove, per un lungo tratto, scorre tra anonime abitazioni ed edifici industriali. Solo a partire dall’incrocio con via Riviera (nell’immagine) si scorgono, a lato della stretta sede stradale, gli alti muri di ciotoli per la protezione di frutteti, orti, giardini, che fanno rimpiangere l’integrità di strade unitariamente fiancheggiate da case coloniche dai caratteristici loggiati in legno

Percorsi un centinaio di metri, quando la via si restringe in prossimità di una curva, le montagne si profilano in lontananza, insieme alla familiare sagoma del campanile della “Madonna del Castello” di Almenno

Ecco le case di via Ponte Regina osservate dal loro lato più agreste, che sfugge ai tanti automobilisti che percorrono questa viuzza per sfuggire alle code della Statale, probabilmente ignorando che stanno viaggiando su un’importantissima, secolare, via di comunicazione

Non a caso ad Almenno la postazione romana fortificata sulla colline di Duno (il Dunum di Canezzo ormai incluso nel sistema difensivo romano) e di Castra (5), in una posizione dominante gli accessi alle valli Imagna e Brembana, svolse la funzione di proteggere la Strada della Regina –  lungo la quale erano sorti accampamenti – dalle incursioni provenienti dalle valli; incursioni dovute alla resistenza indigena che continuò anche dopo la latinizzazione dell’ager bergomense.

All’altezza di un antico edificio in borlanti, via Ponte Regina compie una decisa curva a gomito per infilarsi lungo una lieve discesa lunga un centinaio di metri. Interessante è lo spigolo dell’edificio, rimarcato da grosse pietre squadrate

Al termine della discesa vi è il salto verticale della rupe che si affaccia sul fiume Brembo. Dalla sponda di Almè, il Ponte della Regina sorgeva proprio laddove ora si scorge un muretto
Nel I sec. a. C. le vittorie sui Galli (6) estesero la presenza romana nelle nostre zone portando una sorta di stabilità: nell’89 a.C. fu esteso il diritto romano alle città indigene transpadane, nel 49 a.C., quando Bergomum divenne municipium (7), la Bergamasca venne divisa in distretti (a loro volta suddivisi in più piccoli insediamenti), dislocati in particolare lungo le vie romane nei punti strategici e militari.

Uno dei distretti con cui i romani divisero la bergamasca fu appunto il pagus Lemennis.
Avente il centro amministrativo in Almenno S. Salvatore, presumibilmente nei pressi della Madonna del Castello, il pagus comprendeva diversi vici, fra cui quello di Almè (Lemene).

Le valli orobiche furono liberate dai rischi delle intemperanze degli avversari più irriducibili solo nel 43 a.C.; fu solo quindi in seguito a questa data che cominciò una lenta penetrazione dei coloni, insieme alla romanizzazione della popolazione locale e allo sfruttamento delle terre conquistate.

Questa colonizzazione si concretizzava con la formazione di nuovi insediamenti, nuclei o edifici sparsi di carattere rurale, o con l’integrazione di quelli esistenti, in particolare in quelli situati nei punti strategici e militari.
Tali insediamenti dovevano essere costituiti da edifici realizzati con materiali poveri o ricavati dalle risorse locali (legno, pietre di fiume).

A sorpresa sotto il malandato asfalto emerge il vecchio selciato, una preesistenza probabilmente medioevale, ma che induce inevitabilmente a domandarsi cosa possa celare lungo tale percorso
Si può ipotizzare che il territorio della futura Almè sia uscito da un certo isolamento solo dopo la conquista romana della Valle Padana, e più precisamente in occasione dei lavori per la costruzione della via militare per la Rezia (la Strada della Regina), che proprio in quest’area richiese opere di notevole impegno.
Ai confini dell’attuale territorio di Almè pare infatti siano stati eseguiti i lavori per il taglio del passo fra Almè e Bruntino al colle Cavergnano (un nome chiaramente di origine romana) e poi quelli per la costruzione del grande ponte sul Brembo, il celebre Ponte della Regina, il cui intervento, in particolare, richiedendo una prolungata presenza di tecnici, operai e soldati nella zona, fa supporre che essa abbia dato luogo all’impianto di insediamenti stabili che trovarono nel fertile pianoro riparato dai monti un luogo ideale, destinato ad attrarre anche parte della popolazione locale (in prossimità del punto di innesto del grande ponte sulla riva del Brembo sopravvive ancora il toponimo Fornaci, attestato già nel 1220, che sembra derivare proprio dalla presenza di un’officina, impiantata in età romana, per approntare i materiali necessari alla costruzione del ponte).

Il sito su cui sorgeva il Ponte della Regina, con in primo piano il punto d’innesto del pilone poggiante sulla sponda di Almè. Si nota un notevole salto verticale: rispetto al greto del fiume la struttura si elevava di circa 27 metri!

Il rettangolo rosso evidenzia i ruderi del pilastro di Almè; il rettangolo giallo indica i resti sommersi sulla sponda di Almenno; il rettangolo azzurro indica il grande pilone di Almenno. La linea color ciclamino è perfettamente in asse ai due pilastri su cui sorgeva il ponte ed anche Maurizio, scattando dalla sua postazione, si sente “perfettamente in asse” con questa emozione! (Elaborazione di Maurizio Scalvini)

Ed infine, visualizzata dalla sponda di Almenno, la rupe da cui si dipartivano i piloni dell’imponente Ponte della Regina, con in primo piano i resti del pilastro di Almè. Contrassegnato in rosso, il punto esatto in cui termina la via Ponte Regina, da cui si dipartiva il piano del ponte che fu a lungo percorso dagli eserciti romani e dove attualmente sorge il muretto da cui sono state scattate queste belle immagini

Certamente quindi, la presenza di una infrastruttura di rilievo quale è il Ponte della Regina favorì la formazione di insediamenti romani nella zona.

Ricostruzione del ponte di Lemine di Elia Fornoni, 1894. Il monumentale ponte di Lemine, o ponte della Regina, edificato per l’attraversamento del Brembo all’altezza di Almenno S. Salvatore, sorse (II sec d.C.) lungo la Strada della Regina, che ricalcava un antichissimo itinerario commerciale già ripercorso dai celti lungo il territorio di Lemine

Proprio il nucleo di Almè potrebbe essere sorto e sviluppatosi come caposaldo attestato in prossimità del ponte romano: la testimonianza documentaria di due torri medievali nel luogo detto corobiolo (dal latino quadrivium), ad est della Torre d’oro, potrebbero giustificare la presenza più antica del presidio.

Un documento del 867 d.C. cita un fundo et vico Larno oggetto della permuta tra Garibaldo, vescovo di Bergamo, e un certo Pietro di Presionico. La definizione contemporanea di vico e fundo è ritenuta associabile ad un insediamento attorniato da terre coltivabili (l’uso del termine vico e fundo in epoca altomedievale può autorevolmente giustificare un’antica presenza romana).

Strutture difensive medievali presso il Ponte della Regina (Gritti, 1997)

L’analisi della toponomastica locale ricavata da documenti medievali ci permette di ipotizzare una frequentazione del territorio di Almè suddivisa in diverse aree. Si individua quindi un’area detta dell’Arme – che ricorda l’antica dizione – entro la quale, racchiuso tra i torrenti Rino e Quisa, vicino alla via di Sombreno, poteva sorgere un insediamento ora scomparso: una trama catastale di particolare interesse proprio in questo sito potrebbe far pensare ad una derivazione dell’antico frazionamento.
Lo stesso dicasi per il toponimo Caprinium (Cavergnano), nome antichissimo di una località che si ricollega alla romana gens Caprinia.
S’individua poi la località 10 Pertiche situato tra Almè e Larno lungo l’asse diretto a Sud, a Agro collocato tra Villa d’Almè e Almè.

Particolare della carta dei dei luoghi dei ritrovamenti, delle famiglie del culto di Santi romani in Lemene e Val Breno, su un’ipotesi di maglia di centuriazione (elaborazione: Studio Gritti). In evidenza la toponomastica locale relativamente alle località dell’Arme, Caprinium e 10 Pertiche

Proseguendo verso sud lungo la medesima direttrice si incontrano altri nuclei, vici, quali Palatina, Scanum e Motium, dei quali sono stati scoperti pochi reperti pressochè tutti riferibili al I-II sec. d.C., e quindi in coincidenza di un effettivo progresso della società bergamasca.

Particolare della carta dei dei luoghi dei ritrovamenti, delle famiglie del culto di Santi romani in Lemene e Val Breno, su un’ipotesi di maglia di centuriazione (elaborazione: Studio Gritti). In evidenza la toponomastica locale per quanto concerne le località Palatina, Scanum e Motium, in cui sono riaffiorati reperti databili I-II sec. d.C.

Di grande suggestione è anche l’osservazione del culto dei Santi locali: vi si ritrovano dediche tutte ipoteticamente riconducibili al periodo tardo romano: tra queste S. Faustino e Giovita (Villa d’Almè), a S. Maria e S. Giovanni Battista (Almè, Mozzo), a S. Maria, S. Alessandro e SS. Fermo e Rustico (Sombreno e Paladina), a S. Vito (Ossanesga), a SS. Cosma e Damiano (Scano).

Inoltre, grazie al ritrovamento di alcune lapidi nei vici lungo la Valbreno, a Mozzo e a Ponte S. Pietro si conoscono il nome di alcune famiglie in parte di origine celtica (che testimomierebbero di una base sociale indigena) e in parte in relazione con l’area di Piacenza, d’altra parte legata a Bergamo come facente parte della tribù Voturia. Tra i personaggi di rilievo Marco Maesio Massimo, e la famiglia Calidii.

Carta dei dei luoghi dei ritrovamenti, delle famiglie del culto di Santi romani in Lemene e Val Breno, su un’ipotesi di maglia di centuriazione (elaborazione: Studio Gritti). Nella colonna a destra s’individua il culto dei Santi Romani riferito ad ogni singola località. Nella colonna a sinistra sono elencati i nomi di alcune famiglie locali, individuati mediante il ritrovamento di lapidi dislocate lungo il territorio
L’unica testimonianza archeologica rilevante nel territorio di Almè è il ritrovamento di un’ara dedicata al dio Silvano in località Cavergnano, che fu successivamente depositata nel campanile di Almè. L’ara, riferibile al II secolo, venne dedicata alla divinità da Marziale Reburro, probabilmente di derivazione celtica, figlio di Publio e di Igia (8).

La presenza di diversi insediamenti è testimoniata dal ritrovamento di numerose testimonianze archeologiche, la più importante delle quali è un’Il ritrovamento dell’ ara votiva al dio Silvano (II sec.), trovata proprio nell’area circostante il ponte, in loc. Cavergnano

Per quanto riguarda le direttrici viarie, sono stati individuati due tracciati che dal Ponte della Regina raggiungevano Bergamo, passando per Almè.

Strutture difensive nel comparto nord-ovest di Bergamo (elaborazione Studio Gritti)

Un tratto, inizialmente rettilineo, percorreva un tracciato che, passando per Almè, si dirigeva verso Brughiera, Petosino, Ramera, Ponte Secco, Valverde, fino alla porta di S. Lorenzo.

Si ipotizza poi che vi fosse un altro tratto – quello ritenuto più sicuro – che, passando per Almè, percorreva la spina dorsale che da Sombreno, salendo da Fontana, raggiungeva le pendici del colle di Bergamo accedendo alla città attraverso porta S. Alessandro, la porta occidentale (9).

Altre direttrici oltre a quelle sopracitate ebbero nuovo impulso a partire dalla fondazione della colonia di Piacenza (218 a.C.).

Da un punto di vista archeologico-topografico, l’originaria scelta insediativa del nucleo di Almè, potrebbe riallacciarsi ad un ipotetica direttrice proveniente da Sud: ovvero al percorso storico della transumanza (l’antica via Bergamo-Crema), l’antico tracciato di origine preromana che dalla pianura conduceva ai pascoli brembani disegnando l’asse Mozzo-Scano-Ossanesga-Sombreno-Paladina-Almè, lo stesso che proseguendo verso sud sarebbe poi divenuto in epoca romana, un asse di riferimento per la centuriazione, forse riferibile al cardo n. XX indicato dal Tozzi, ovvero il cardo massimo della prima centuriazione del territorio bergamasco (10). E ciò in relazione a quanto supposto in recenti studi.

Se così fosse, anche la via per Sombreno, prolungamento naturale del cardo, risalterebbe nella regolarizzazione centuriata delle terre adiacenti.
Alcuni ritrovamenti d’epoca romana e l’aiuto della toponomastica locale, ovvero l’indicazione circa la presenza di famiglie riconducibili all’area di Piacenza, sembrerebbero avvalorare questa ipotesi, testimoniando quindi l’esistenza di insediamenti romani presumibilmente impostati sulla centuriazione.

E’ lecito dunque chiedersi se esisteva una centuriazione nella piana di Almè. Le tracce rilevabili all’oggi sono piuttosto esili ma, osservando i catasti ottocenteschi si intravede una suddivisione dei terreni perpendicolare alla direttrice sopracitata, seguita dai luoghi ritenuti presenti in epoca romana:
Motium, Scanum, Ossanisga e Palatina.

Dal catasto ottocentesco. In generale i sistemi di misurazione e valutazione dei possedimenti risultano essere molto spesso tra gli elementi portanti su cui si basa una ricostruzione storica. Questo vale in particolare nel caso di Almè, sia per la questione della omonimia con Almenno (la già citata definizione Lemene), sia per la carenza di memorie storiche locali

 

Almè, mappa catastale del periodo Lombardo-Veneto, primo rilievo (Archivio di Stato di Milano)

Si potrebbe quindi scorgere una divisione particellare che suscita particolare attenzione individuando due diversi orientamenti.

Particolare della carta dei dei luoghi dei ritrovamenti, delle famiglie del culto di Santi romani in Lemene e Val Breno, su un’ipotesi di maglia di centuriazione (elaborazione: Studio Gritti)

Il primo, continuativo a quello presente nella piana sottostante, sarebbe individuabile sia in una griglia particellare nell’area presumibilmente occupata dall’antico vico Larno, sia lungo l’asse che da Sud conduce alla strada della Regina nel sito anticamente detto 10 Pertiche.

Il secondo, comprendente l’abitato di Lemene ed i terreni e SE, sarebbe invece impostato secondo la direttrice della Strada della Regina.
Verso Nord, la presenza dei toponimi corobiolo e agro nonchè del centro di Villa Lemene ci potrebbero indicare un prolungamento della centuriazione fino alla base collinare.

NOTE
(1) La comunità di Almè ed il suo territorio, fino a quasi tutto il XVI secolo, sono sempre stati indicati nei documenti con il nome LEMINE o LEMENE, esattamente come la vicina comunità di Almenno, stabilita sull’opposta riva del fiume. Per questo, l’analisi di ogni documento relativo alle due comunità presuppone un laborioso accertamento che possa stabilire con sicurezza a quale di esse si riferisca il documento in questione.
(2) Secondo il Rota (Origine di Bergamo, lib. III) “dun” è un’espressione che nel linguaggio gallico significa “colle o monte”; nella Gallia oltremontana si hanno infatti numerosi esempi di città situate in luoghi elevati i cui nomi finivano in “dun”, che poi i latini modificarono in “dunum”.
(3) La cultura di Golasecca, civiltà sviluppatasi nella regione dei laghi lombardi, tra il Po e l’arco alpino, si trovava in posizione di rilievo nei rapporti economici tra la civiltà etrusca e, oltralpe, quella celtica. Tale situazione, oltre al naturale sviluppo di una rete viaria locale, favorì il formarsi di direttrici di traffico comprese in lunghe rotte commerciali, sulle quali si attestarono anche centri urbani quali Como (nel V secolo punto di mercato in cui si incontravano gli itinerari commerciali fra i popoli transalpini e quelli dell’Etruria centro Italica), Bergamo e Brescia. Tra queste, vi erano quelle definite come la Transalpina e la Pedemontana. La Transalpina, in direzione NO-SE, congiungeva la valle del Reno con Felsina e l’area del Mincio seguendo il tracciato passo di S. Bernardino – Bellinzona – Canton Ticino – Como – Brembate – Fiume Mincio e Mantova. La Pedemontana, in direzione E-O, metteva in comunicazione Como, centro nodale per l’accesso a Nord, con Brescia via Bergamo (De Marinis annota che da Bergamo il tracciato forse si divideva in due direttrici: “a nord attraverso la valle S. Martino si perveniva a Chiuso e quindi a Lecco….a sud seguendo il corso del Brembo si poteva passare l’Adda all’altezza di Brembate e di Trezzo” e quindi proseguire per Como – cfr. R.C. De Marinis, 1995, p.4 -).
Altre vie ipotizzate erano quelle che seguivani i corsi dei principali fiumi quali l’Adda, il Serio, l’Oglio, nonchè le valli Seriana e Cavallina e, infine, un tracciato tradizionalmente usato per la transumanza attraversante Crema – Mozzanica – Bariano – Morengo – Cologno – Urgnano – Zanica. Da qui si ipotizza una biforcazione conducente ai pascoli subalpini, verso Est, in valle Seriana e, verso Ovest, in valle Brembana.
(4) Fra il III e il II sec. a.C. si assiste a una decisa penetrazione romana verso Nord. La necessità di un controllo di un territorio più ampio e l’introduzione di una politica intesa al dominio disciplinato delle popolazioni autoctone viene attuata dalla repubblica romana mediante l’imposizione di nuovi tracciati, la razionalizzazione di quelli esistenti, e l’applicazione del sistema di centuriazione. In area lombarda si favorirono i collegamenti di pianura. Questi privilegiavano i percorsi da Milano verso Novara, Pavia, Piacenza, Cremona, Brescia, Bergamo e Como.
(5) Alle pendici della collina di Castra, sono venuti alla luce i resti di di un acquedotto di epoca romana, il cui impianto idrico consisteva in un condotto in calcestruzzo con sezione ad “U”, privo di copertura, della lunghezza di circa 2 km, che prelevava l’acqua da una cascata portandola fino alla forcella di Castra.
(6) Man mano i Romani avanzavano verso il nord Italia, la reazione tenace dei Celti fu domata dopo 5 anni di aspra guerra; le ultime due resistenze, specie nelle valli, furono fiaccate dal console Valerio nel 196 a. C.. Cosicché Roma portò oltre il Po la sua potenza ed il nostro territorio fu certamente latinizzato (in sequenza le vittorie furono: 222 a.C. sull’Oglio, 199 a.C. sul Mincio, 198 a.C. a Como, 196 a.C. a Milano (Cfr. P.Manzoni, Lemine dalle origini al XVI secolo, Bergamo 1988, p. 19).
(7) Nel Bergamasco i confini non dovevano inizialmente oltrepassare le cime dell’Albenza, del Resegone e del Canto Alto.
Nel I sec. a. C. le vittorie sui Galli (in sequenza le vittorie furono: 222 a.C. sull’Oglio, 199 a.C. sul Mincio, 198 a.C. a Como, 196 a.C. a Milano (Cfr. P.Manzoni, Lemine dalle origini al XVI secolo, Bergamo 1988, p. 19) estesero la presenza romana nelle nostre zone portando una sorta di stabilità: nell’89 a.C. fu esteso il diritto romano alle città indigene transpadane, nel 49 a.C. Bergomum divenne municipium (Il “municipio” romano era diviso in distretti, a loro volta suddivisi in più piccoli insediamenti, dislocati in particolare lungo le vie romane nei punti strategici e militari.
Fu solo nel 43 a.C. quando le valli orobiche vennero assoggettate al dominio romano liberando tutta la fascia collinare dai rischi delle intemperanze degli avversari più irriducibili, che cominciò una lenta penetrazione dei coloni, insieme alla romanizzazione della popolazione locale e allo sfruttamento delle terre conquistate. Questa colonizzazione si concretizzava con la formazione di nuovi insediamenti, nuclei o edifici sparsi di carattere rurale, o con l’integrazione di quelli esistenti, in particolare in quelli situati nei punti strategici e militari.

(8) Silvano, dio romano forse assimilabile ad una divinità agreste celtica Cfr. M. Vavassori (a cura di), Le antiche lapidi di Bergamo e del suo territorio. Materiali, iscrizioni, iconografia, in “Notizie archeologiche bergomensi”, n. 1, 1993, pp. 145-146.

(9) E’ importante, a tale proposito, precisare che le direzioni delle vie principali che si dipartono (e convergono) dalle antiche porte della città, furono fissate già dai tempi antichi, almeno dal periodo romano, quando le probabili porte della cinta romana, erano, così come oggi, orientate secondo quattro punti principali (in qualche modo riconducibili ai quattro punti cardinali) che si aprivano verso Milano, Brescia, Como e la Valle Seriana, corrispondenze che furono poi confermate dalle aperture principali di quella medievale e poi fissate in quelle della fortezza veneta: Porta S. Alessandro – verso Ovest -, Porta S. Giacomo – verso Sud -, Porta S. Agostino – verso Est -, Porta S. Lorenzo – verso nord.
(10) “Conseguentemente all’ammissione dello ius Latii (89 a.C.), iniziò la centuriazione del territorio bergamasco. Studi precedenti hanno individuato due fasi distinte: la prima, interamente compresa nell’area pianeggiante del territorio, riferibile all’epoca dell’ammissione, la seconda, in parte sovrapposta alla precedente, realizzata in epoca augustea in una situazione meglio definita militarmente. Seguendo le indicazioni del Tozzi la prima centuriazione venne orientata secondo l’asse Spirano-Stezzano. In seguito la Cantarelli ha ipotizzato come Cardo massimo, il tracciato di riferimento per la prima centuriazione, l’antica via Bergamo-Crema – anticamente usata per la transumanza – passante per Verdello e identificata dal Tozzi come cardo XX: Se così fosse, anche la via per Sombreno, prolungamento naturale del cardo, risalterebbe nella regolarizzazione centuriata delle terre adiacenti” (Gritti, op cit.)

Riferimento principale
A cura di Andrea, Luigia e Pietro Gritti, “Almè, l’antico nucleo e il territorio”, 1997.

Un ringraziamento alla gentilissima signora che ha aperto a Maurizio i cancelli del suo cortile, postazione ideale per gli scatti fotografici presenti nel post.

L’articolo è pubblicato anche in Due passi nel mistero