Alle radici di Gioppino, la maschera squisitamente bergamasca

Diversamente da Arlecchino e da Brighella, maschere “internazionali” e d’alto lignaggio che ormai da tempo parlano il dialetto veneziano, Gioppino appartiene alla più genuina tradizione popolare bergamasca dalla connotazione local e “sovranista”: coerente con sé stesso, ha sempre parlato il dialetto della sua terra ed è rimasto un popolano fiero, sagace, patriota e religioso.

Gioppino e Arlecchino in una cartolina del 1907 (Raccolta privata Luigi Angelini)

Gioppino fa la sua comparsa proprio quando, con i moti degli anni trenta dell’800, il popolo bergamasco non si identifica più in Arlecchino ed in Brighella e reclama un nuovo eroe, che presto diventa popolare per il tenace spirito d’indipendenza e per l’abitudine a risolvere ogni contesa a suon di randellate.

Il suo abito verde con bordature rosse – chiaro riferimento ai colori della bandiera italiana – gli fa assumere esplicitamente toni a favore degli ideali risorgimentali e critici nei confronti del potere costituito rappresentato dagli stranieri invasori: gli Austriaci.

Cartolina del 1930 (Raccolta privata Luigi Angelini). L’abito di Gioppino si compone di una giubba di grosso panno verde bordata di rosso (come il cappello, al quale è aggiunta una fettuccia volante), pantaloni verdi alla zuava, una camicia bianca aperta fino a scoprire il ventre, calzettoni rigati bianchi e rossi e scarponi ai piedi. Porta sempre con sé il suo bastone, pronto a distribuire botte ai prepotenti

Da noi assume una tale popolarità da designare con il suo nome i burattini in generale, e grazie al poeta Pietro Ruggeri da Stabello (1797-1858), che Luciano Ravasio definisce il “promoter di Gioppino”, “la figura del burattino trigozzuto e l’aggettivo ‘gioppinorio’ diventano l’equivalente di tutto ciò che è bergamasco (1).

Pietro Ruggeri da Stabello (1797-1858)

Proprio grazie a un suo componimento del 1842 (“Gran sògn gioppinorio”), apprendiamo che la sua patria è Zanica (Sanga), che ha compiuto quarant’anni, vanga, zappa e fa il facchino.

E’ nato da Bortolo Söcalonga e Maria Scatoléra; ha un fratello, Giacomì, mentre la moglie si chiama Marietta detta Margì (che ama, anche se non disdegna la compagnia di altre donne) e dalla loro relazione nasce il Bortolì de Sanga detto anche Pissambràga. I suoi nonni materni sono Bernardo e Bernarda.

La famiglia gioppinoria in una deliziosa cartolina dei primi del Novecento

Ciò che lo rende immediatamente riconoscibile sono i tre grossi gozzi che gli deformano il collo e che egli chiama orgogliosamente “granate” o “splendidi coralli”, ostentandoli non come un difetto fisico ma come veri e propri gioielli o persino come un blasone di famiglia, che vorrebbe tramandare al figlio.

Considera i suoi gozzi le sedi della propria sapienza e ne fa motivo di lazzi e argute trovate, suscitando ilarità: “L’è la tropa inteligènsa chè la ga stàa mia ‘ndèl sèrvèl, è alura ol Padre Eterno al ma la mètida chè sota”.

Questa caratteristica, creduta erroneamente causata da cretinismo, è dovuta all’ingrossamento della ghiandola tiroidea, provocato da un’alimentazione povera di sali iodio, malattia un tempo molto diffusa nella Bergamasca per effetto della denutrizione.

Curiosamente, anche se non c’è nessuna connessione, la malformazione di Gioppino è stata spesso associata allo stemma araldico della famiglia di Bartolomeo Colleoni, che in analogia con il patronimico raffigura nientemeno che tre testicoli, divenuti simbolo del potere, della virilità e della forza militare del condottiero che nel Quattrocento fu a servizio di Venezia.

Mè i me ciama tocc Giöpì, ma ‘l mé nò,m l’è Giosepì/Fiöl del Bòrtol Söcalonga e Maria Scatolera, cera gnöca/maritat a Margi e con ü fiöl de nom Bortolì/So de rassa bergamsca/che la sgòba e la trabasca/I mestér i fò ‘mpó töcc/meno chèi ch’i me fa fadiga/fó ‘l possibel de fai miga/Per l’onùr del Coleù/gh’ó tri góss sóta ‘l crapù/Galantòm del có zó ai pé/mé robàt ó mai del mé/ma se ‘ncóntre quach balóss/col tarèl ghe rómpe i óss/Mange ‘nguàl sènsa fermàm/e piö mange sènte fam/‘n quanto al còrp, a ‘ndó gran bé/tat denàcc come dedré/Se öri vèdem a mangià, invidém qualch dé a disnà!

Oltre ai gozzi, ciò che lo rende facilmente riconoscibile è la corporatura tozza e robusta, con quel faccione rubicondo e gioioso su cui si dipinge una bocca spalancata in un costante sorriso.

Incarna il classico contadino sempliciotto, amante delle donne, del vino e del buon cibo, rozzo nei modi e nel linguaggio e pronto a suonarle di santa ragione ai prepotenti e a chi cerca di ostacolare i suoi piani, anche se in fondo è di buon cuore ed è sempre protettivo verso i deboli e gli oppressi.

Polènta e osèi, salame, cotechini e buon vinello: il cibo preferito di Gioppino 🙂

Se la tradizione legata alla maschera di Arlecchino e Brighella nasce con la Commedia dell’Arte verso la fine del Cinquecento, non possiamo che chiederci da dove spunti la figura di Gioppino, la cui tradizione sembra essersi radicata nel corso dell’Ottocento con la tipica figura del “burattino gozzuto, tarchiato e rozzo, famelico e beone, fannullone e bastonatore” (2), che appare negli spettacoli burattineschi di Piazza Vecchia, in piena dominazione austriaca.

Locandina del burattinaio Carlo Sarzetti in Bergamo Alta

 

Eppure sembra comparire qualcosa di molto simile già nel 1531, quando il pittore Fermo Stella realizza il grande affresco della Crocefissione, conservato presso la chiesa di S. Bernardino a Caravaggio dove, ai piedi della croce compare un soldato dal viso grottesco e dal petto scoperto, che innalza verso il Cristo una lancia sormontata da una spugna intrisa di aceto: il milite esibisce tre grossi gozzi (patologia notoriamente orobica) e una stupefacente somiglianza con Gioppino.

Tramezzo centrale della chiesa di S. Bernardino a Caravaggio: la “Crocefissione” di Fermo Stella, realizzata nel 1531

Probabilmente Fermo Stella, caravaggino soggetto a Milano, affida tale compito a un bergamasco perchè Milano è acerrima nemica dell’avamposto “venetorobico” (3).

Particolare della “Crocefissione” di Fermo Stella nella chiesa di S. Bernardino a Caravaggio. Negli anni Trenta, Sereno Locatelli Milesi sostenne che si trattasse della più antica raffigurazione di Gioppino

 

Uno spettacolo del burattinaio Carlo Sarzetti sul colle della Maresana, subito dopo la Seconda guerra mondiale. L’autore dello scatto è Diego Lucchetti, padre del noto fotografo e collezionista bergamasco Domenico

Sempre nel Cinquecento, ritroviamo un altro possibile riferimento a Gioppino in un sonetto bergamasco (inneggiante vernaccia e casoncelli), dove non manca un’allusione a un certo Jopilach (4).

Nel Carnevale del 1662 descritto dall’abate Angelini compare poi un certo Tone, i cui segni distintivi, le salsicce e il fiasco di vino in mano, ricordano molto da vicino quelli della maschera di Gioppino: “chi si traveste, al nostro dir, da Tone con la salsiccia e con un’otre in mano, parla milenso e gira dondolone” (5).

1928: l’orchestra dei “Gioppini” di Redona

Ma se vogliamo esagerare e scavare ancor di più alla ricerca del suo “progenitore ancestrale”, dobbiamo rivolgerci ancora una volta al mito dell’Uomo Selvatico (“om di bosch” nella Bergamasca) descritto da Umberto Zanetti, il quale afferma che al di là dell’aspetto esteriore di Gioppino, che risponde a quella dei contadini dei tempi andati e che del selvatico conserva ormai solo l’inseparabile bastone (cui dovette aggiungersi il gozzo per colmo d’irrisione), “il suo contegno, le sue ingenuità, la sua rustica semplicioneria frammista ad insospettabili soprassalti d’astuzia, le sue improvvise accensioni, le sue ironie, il proverbiale appetito, l’incondizionata ammirazione per il gentil sesso sono tutti tratti distintivi derivati dal selvatico. Si è sempre ritenuto che il burattino bergamasco sia nato fra la fine del Settecento ed i primi dell’Ottocento ma la sua genesi dovrebbe risalire ad un’epoca ben precedente se rispondente all’intento di ridicolizzare la memoria del selvatico presso i ceti popolari” (6).

Note

(1) Luciano Ravasio, Gioppino, scarpe grosse e cervello fino

(2) Umberto Zanetti,  Bergamo d’una volta. Ed. Il Conventino, Bergamo, 1983.

(3) Luciano Ravasio, Gioppino, scarpe grosse e cervello fino

(4) Ibidem.

(5) Bergamo in terza rima di Giovan Battista Angelini del 1720. Da: Francesca Frantappiè, “Per teatri non è Bergamo sito – La società bergamasca e l’organizzazione dei teatri pubblici tra ‘600 e ‘700”. Fondazione per la Storia Economica e Sociale di Bergamo – Collana Studi di Storia della Società, dell’Economia e delle Istituzioni Bergamasche.

(6) Umberto Zanetti, Il mito dell’Uomo Selvatico nella montagna bergamasca. Museo della Valle di Zogno.

Sitografia

Lingua e dialetto come espressione dell’altro nella commedia del Cinquecento, Manuela Caniato, K.U.Leuven.

Ol Giopì de Sanga”, associazione zanichese che valorizza la figura dell’eroe trigozzuto, intraprendendo anche l’esperienza di lavoro in “baracca.

Il Teatro del Gioppino”, compagnia d’attore di Zanica, propone commedie dialettali in musica, sempre con riferimenti diretti a Gioppino.

Quel che c’è di bergamasco in Arlecchino (antropologia di una maschera)

Le maschere di Arlecchino e di Brighella, nate da Zanni e dalla Commedia dell’Arte

Le maschere storiche che occupano un posto d’onore nella tradizione bergamasca sono Arlecchino, Brighella e Gioppino. Ma mentre le prime due nascono nel Cinquecento con la Commedia dell’Arte (1) ed emigrano a Venezia, quella del trigozzuto Gioppino, nato nell’Ottocento, è interamente bergamasca; sono tutti  personaggi che non nascono all’improvviso, ma sono piuttosto il frutto di una lunghissima elaborazione, che va al di là della rappresentazione scenica per intrecciarsi con una moltitudine di vicende, umane e storiche.

Le maschere della Commedia dell’Arte. Per gentile concessione di Laura Ceruti

Le maschere di Arlecchino e Brighella si originano, per così dire, dallo sdoppiamento della figura dello “zanni”, tipo fisso da cui nasceranno alcune delle maschere più importanti della Commedia dell’Arte.

Chi è Zanni

Il termine “zanni”, un diminutivo di Giovanni (strorpiato in Gianni, Zani) indicava nel Rinascimento gli uomini di fatica, che nella Commedia dell’Arte  impersonavano i servi buffoni: personaggi rozzi, sguaiati e istintivi, rappresentativi di un’umanità animalesca alla quale si richiedeva in continuazione la trovata comica, il lazzo.

Gli Zanni Beppe Nappa e Frittellino. L’abito dello zanni riprende quello dei facchini, degli operai del porto o dei campi, con larghi pantaloni e camicioni bianchi o grigi, di tela grezza, spesso luridi e sgualciti e legati in vita da corde sfilacciate. Il viso è nascosto da maschere animalesche, talvolta incorniciate da ispide barbe. Le gambe possenti, la postura incurvata, l’ampio movimento delle braccia, la bocca sempre aperta a causa di una fame insaziabile (riproduzione a olio di un disegno dei “Balli di Sfessania” di Callot. Anonimo, scuola bolognese, fine Seicento)

Per essere distinti dagli altri personaggi di ceto più elevato, gli zanni usavano normalmente la lingua incomprensibile e gutturale dei montanari bergamaschi, che insieme alle azioni balorde colpiva la fantasia degli spettatori, sia colti che popolani.  Ed è probabile che la parlata “rozza” dei montanari bergamaschi, portasse a considerarli appartenenti a classi sociali inferiori.

Capitano Spezzamonti e Zanni Bagattino (riproduzione a olio di un disegno dei “Balli di Sfessania” di Callot. Anonimo, scuola bolognese, fine Seicento)

Fu soprattutto Venezia la città in cui gli zanni vennero portati sulla scena, come una sorta di parodia dei tanti servi bergamaschi che popolavano la città lagunare, nella quale formavano una vera e propria comunità legata alle proprie radici e alla propria identità.

Gli Zanni impenitenti (incisione del XVI secolo, Raccolta Fossard)

Dallo zanni della Commedia scaturiranno due varianti: il primo zanni, e cioè il servo astuto (come Frittellino, Beltrame e Brighella), e il secondo Zanni, il servo sciocco (come Arlecchino, Pulcinella, Mezzettino e Truffaldino).

“Carlo Goldoni con Arlecchino e Brighella” Affresco sec. XVIII di Marco Gozzi (1759-1839) già nel cortile della Casa di Lavoro della Congregazione di Carità, in via Vagine, 2 a Bergamo (Città Alta). Non si sa se l’affresco sia stato commissionato per rievocare il soggiorno bergamasco di Goldoni e neppure se sia stato il pittore ad attribuirgli questo titolo, in quanto il soggetto, prima dello strappo, era inserito in una campitura più ampia con altre maschere (si veda l’immagine sottostante). E’ una coincidenza, il fatto che Marco Gozzi (professore di paesaggio all’Accademia di Brera e pittore emerito delle collezioni asburgiche) sia nato e cresciuto a S. Giovanni Bianco nella contrada Sentino, che si trova poco oltre la “Casa di Arlecchino“? Questo compiacente ritratto del Goldoni è un velato tentativo di pacificare antiche beghe familiari? Secondo Eliseo Locatelli (Op. cit.) gli ascendenti di Marco Gozzi non dovevano poi essere troppo forestieri rispetto a quelli del commediografo Carlo Gozzi, il principale antagonista della riforma goldoniana e pungente avversario in amore di quel tale Pierantonio Gratarol, che pure aveva origini brembane

 

Come vengono rappresentati a Venezia?

Il primo ad essersi inurbato e che rapidamente fa il suo ingresso in laguna è Brighella, la maschera più importante derivante dal Primo zanni della Commedia.

Nato a Bergamo Alta (come egli stesso tiene a precisare), il suo nome deriva dal verbo “brigare”: infatti impersona il servo tuttofare, intrigante, scaltro e opportunista, campione nell’ordire intrighi, insolente con i sottoposti e pronto a beffare il padrone, con il quale è insopportabilmente ossequioso senza preoccuparsi di danneggiare persino i suoi stessi amici.

Tenta di accoppiarsi con le donne (o meglio le servette), senza tanti preamboli. E’ agile, aggressivo e con la parlantina sciolta, facile all’ira e a menar le mani.

Arlecchino (derivante dal Secondo zanni) è il protagonista della seconda urbanizzazione, e al suo arrivo si pone alla ricerca di un proprio connazionale (con il quale possa parlare la lingua natale o il dialetto), che possa ospitarlo, trovargli un lavoro o suggerirgli un modo veloce per riempirsi la pancia o sbarcare il lunario: sulla scena questo amico è Brighella.

Figurina Liebig, edita nel 1890. L’abito di Arlecchino con losanghe disposte ordinatamente in un caleidoscopio di colori accesi. L’abito contrasta con la mascherina nera dal naso camuso, le profonde occhiaie e le piccole orbite. Al cappellaccio sformato di feltro si aggiunge una piuma ciondolante in segno di beffa. Nella cintura vi è la “scarsela” (dove tiene il pane, i soldi e la lettera del padrone da recapitare) e vi è infilato un corto manganello (“batocio”), che Arlecchino brandisce nelle scene finali in cui immancabilmente mena e incassa botte a non finire: questo l’Arlecchino giunto a noi

Già il vestito rappresenta una prima antitesi caratteriale: mentre Arlecchino è colorato, simbolo di libertà, Brighella è vestito con la livrea di colore bianco e con strisce verdi, metafora di appartenenza al padrone: costume che si vanta di indossare e col quale esercita il suo potere sui servitori semplici.

Brighella

Arlecchino è bastonato dal padrone ed è l’ultimo dei servi. Brighella è invece il capo e con il padrone è servile.
Arlecchino è agile fisicamente (per evitare le bastonate). L’agilità di Brighella è nel pensare.

Panorama di Bergamo ai tempi del Goldoni (incisione di F.B. Werner, 1740). Tra le annotazioni, in latino e in tedesco, si fa espresso riferimento alla vivace coloritura del dialetto

Rimane però nel loro cuore la nostalgia di Bergamo, e spesso la ricordano anche nelle commedie di Goldoni.

Grazie alla bravura degli attori che li rappresentano nella Commedia dell’Arte, a divenire più famosi e graditi al pubblico sono i secondi Zanni come Arlecchino, una maschera controversa e ovunque contesa, per l’altissimo lignaggio che si allarga a comprendere vaste aree europee.

Eh sì, perchè una parte di lui è veracemente bergamasca, mentre l’altra è ancor più remota ed affonda le radici in un mito che appartiene all’Europa intera.

La paternità di Arlecchino: Zan Ganassa o Martinelli?

Se il bergamasco Alberto Naselli in arte Zan Ganassa, è stato a lungo creduto l’ideatore della maschera di Arlecchino, studi recenti confermano che la paternità della celeberrima maschera è frutto dell’intuizione geniale di un attore mantovano, Tristano Martinelli (1557-1630), protagonista di prim’ordine della Commedia dell’Arte.

Ad attestarne la paternità può bastare la figura di Arlecchino proposta da Dario Fo nel 1985 nello spettacolo Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchino, elaborata grazie ad una ricca ricerca documentale e drammaturgica, condotta in collaborazione con studiosi specialisti di Commedia dell’Arte con l’intento di offrire al pubblico un personaggio più vicino all’Arlecchino delle origini.

Un Arlecchino che non nasce dalla penna di un autore, ma che viene direttamente portato sulle scene, nella Parigi del 1584, da Tristano Martinelli, il quale ne farà il proprio personaggio lungo tutto il corso di una carriera che si dipana tra Cinque e Seicento, portandolo trionfalmente in giro per le principali corti, sui palcoscenici e nelle piazze d’Europa – dalle Fiandre a Londra, da Parigi a Madrid, da Venezia a Firenze – diventando perciò ricco e famoso.

In seguito, dopo che altri l’hanno interpretato nei teatri europei, si è cancellata la memoria di colui che per primo lo aveva portato sulle scene.

Lapide marmorea del mulino acquistato da Tristano Martinelli a Bigarello, 1618

La monografia di Siro Ferrone, “Vita e avventure di Tristano Martinelli attore”, uscita nel 2006, si propone di colmare la vistosa lacuna critica legata al creatore di Arlecchino, facendo chiarezza riguardo una maschera dal cammino teatrale luminoso, ma dalla genesi storica oscura. E lo fa attraverso una ricca ricerca documentaria (documenti d’archivio scovati anche nelle biblioteche di mezza Europa, lacerti epistolari e tracce letterarie), interrogando dipinti cinquecenteschi e disegni dell’epoca.

Tristano Martinelli, in fuga dalla peste che nel 1576 travagliava Mantova, non ancora ventenne si reca in tournée in Francia con la sua compagnia (tra cui suo fratello maggiore Drusiano con la moglie Angelica Alberghini), passando per Anversa, una specie di “Venezia del nord” che in quegli anni doveva apparire una sorta di paese della cuccagna “agli attori girovaghi, ai ciarlatani, ai montimpanca, agli acrobati, agli intrattenitori di ogni specie che vi si dirigevano emulando, affascinati, i traffici di merci e di denari” (2).

Nel suo studio Siro Ferrone mostra uno stretto legame tra un documento (un atto di polizia stilato ad Anversa nel settembre 1576, dove Tristiano e il fratello sono costretti a giustificare la loro presenza nelle Fiandre in un periodo particolarmente turbolento per le guerre di religione) e un dipinto fiammingo conservato presso il Museo Baron Gérard di Bayeux, in cui compare un giovanissimo attore dalle fattezze molto somiglianti a quelle di un Tristano Martinelli verosimilmente “non ancora integrato in nessuno dei ruoli fissi della compagnia”.

Il giovane, che nel dipinto “si stringe nelle spalle”, ha già lasciato cadere l’abito cupo che connotava socialmente il facchino, conservando però l’anonima camiciona a falde dello zanni, pezzata di pallidi colori: questo lascia supporre che in quel periodo Tristano avesse già iniziato ad elaborare l’abbigliamento della maschera che lo renderà celebre nel mondo (3).

Pittore fiammingo, Commedia dell’Arte à la cour de Charles IX (particolare.), olio sutela, Bayeux (Francia), Musée Baron Gérard

La compagnia, dopo essere stata a Lione e in Inghilterra giunge a Parigi, dove Tristano partorisce il personaggio di Arlecchino, presentandolo al carnevale del 1584 in un’esibizione nel sobborgo di Saint-Germain alla Foire: un avvenimento annuale divenuto alla moda, sempre più ricco ed affollato, frequentato dal popolino, aristocratici e persino regnanti, che lì si recano per acquisti sfiziosi.

Ed è proprio qui, alla Foire di Parigi che il ventisettenne Tristano esibisce il personaggio da lui creato, attingendo al contesto storico-spettacolare della terra che lo sta ospitando.

Per distinguersi dai tanti zanni in circolazione, Tristano riprende la maschera del povero zanni – che ben conosce per averla chissà quante volte interpretata – e la adegua al gusto dei francesi ma arricchendola di tratti unici ed inediti e caricandola di nuove attrattive, anche grazie alla sua prestanza fisica.

Il clistere  (incisione del XVI secolo, Raccolta Recueil Fossard). A far stampare a Parigi la serie delle quattordici incisioni popolaresche dedicate ad Arlecchino, sono probabilmente I fratelli Martinelli (Drusiano, capo della troupe, e Tristano, già attrazione comica principale). Databili intorno al 1585, vengono realizzate probabilmente come programmi di sala o avvisi pubblicitari, allo scopo di mettere in mostra tutti i membri della compagnia con cui i Martinell lavorano

Il suo Arlecchino infatti, se da un lato si ispira molto strettamente alla tradizione degli zanni, dall’altro trova ispirazione nelle maschere della tradizione medievale francese, che rappresentano quell’Hellequin – il diavolo-buffone delle mascherate medioevali -, con cui deve aver familiarizzato nel corso della sua tournée in Francia.

Hellequin conduce la masnada selvaggia

Elabora così una maschera di successo, che s’imporrà nelle corti di tutta Europa.

Riguardo l’origine del nome di Arlecchino, questo si ispira al folclore nordico evocando quello di Hellequin de Boulogne, il cavaliere franco della caccia selvaggia (4), la cui tradizione si sarebbe innestata su quella ancor più antica dell’infernale Herla King, mitico condottiero bretone a capo “di una masnada vagante di spiriti dannati preceduta da una feroce muta di cagnacci latranti” (5).

Una figura diabolica, che le leggende “pongono a capo di masnade composte da torme di fantasmi, spettri, demoni, anch’essi mascherati, osceni, rumorosi, vestiti con colori squillanti, apparizioni notturne e invernali, provenienti dai boschi e dalle profondità della terra, da un altrove indefinito” (6), e che ritroviamo anche nella mitologia scandinava (con Härlenkönig) e nell’Inferno di Dante, dove il diavolo Alichino appare come capo di una schiatta diabolica incaricata di ghermire i dannati.

Zuffa tra Alichino e Calcabrina, illustrazione di Gustave Doré relativa al XXII canto della Divina Commedia. Hellequin è il precursore dell’Alichino dantesco e dell’Arlecchino creato da Martinelli, uno dei tanti nomi con cui si indica una figura di origine diabolica presente nelle leggende di quasi tutti gli Stati europei

Diventata un tutt’uno col “re dei diavoli”, la maschera diviene così più “paurosa” ma anche più prestante, grazie alle tante abilità del Martinelli.

“Nell’andatura saltellante e ondeggiante Arlecchino ripeterebbe i ritmi di una danza macabra, le movenze scomposte delle sbracate e scurrili charivaries, i passi vivacissimi e sfrenati delle diableries degli antichi carnevali francesi” (7): un’immagine dello chiarivari (mascherata) tratta da Gervais du Bus, Roman de Fauvel, France (Paris), 1320 circa

Se i principi italiani e stranieri si deliziavano della volgarità animalesca con cui si esprimevano gli zanni dalla parlata bergamasca, Tristano si distingue adottando il suo idioma natale, il mantovano (una lingua aperta a sfumature venete, emiliane, lombarde), prendendo magari a prestito nuove parole straniere acquisite strada facendo, e dando vita a strampalate cacofonie, allitterazioni, onomatopee di sicuro effetto comico.

In scena il linguaggio del corpo si avvantaggia della discreta statura e della guizzante muscolatura che rende Tristano flessuoso e capace di acrobazie di grande effetto (è anche un bravissimo funambolo). Dello zanni conserva perciò le leggere scarpette senza tacco, che gli permettono di compiere le acrobazie tipiche del personaggio.

Acrobazie degli Zanni. Immagini di attori italiani dalla  Raccolta Recueil Fossard, XVI secolo. Le incisioni fanno percepire la rilevanza di Arlecchino come “unico vero protagonista della storia rappresentata, anche se apparentemente perdente nelle vesti del maldestro guerriero, stonato cantante, amante tradito, marito cornuto, osceno ruffiano, ecc.” (Rosanna Brusegan, cit.)

Sempre in quel carnevale parigino del 1584, abbandona l’anonima camiciona a falde dello zanni – pezzata di pallidi colori – a favore di una sorta di tuta aderente che gli disegna la corporatura ed enfatizza al contempo la sua bravura tecnica. Accentua i colori dei suoi stracci, che moltiplica in omaggio all’abito dei giullari della tradizione francese.

Arlecchino cornuto (incisione del XVI secolo, Raccolta Fossard). Acrobata e funambolo, Martinelli simulava in scena viaggi all’Inferno e ritorno, scatenava il riso giocando con il sesso e gli escrementi, improvvisava monologhi demenziali. Circondato da un alone di magia, era amato dai Valois, dai Savoia, dai Medici e dai Gonzaga, che videro in lui l’amuleto capace persino di rendere fertili dinastie minacciate dalla sterilità (Leningrado, Ermitage)

Dello zanni conserva anche la maschera animalesca con i due fori rotondi, la barbetta selvatica, la scarsella e il bastone attaccato alla cintura (il “batòcio”), che utilizza per minacciare ed aggredire i suoi rivali e per accaparrarsi il cibo. Ne risulta una maschera dallo spirito villanesco, che imprime al personaggio una natura quasi bestiale, mossa più da passioni e bisogni elementari che filtrata dalla ragione.

Domenico Fetti. Ritratto di Tristano Martinelli (Arlecchino), a lungo erroneamente conosciuto come il ritratto di Francesco Andreini. Dopo la fama internazionale, la consacrazione in patria per i Martinelli arriva prima con l’ingaggio nella compagnia stabile del duca Vincenzo Gonzaga, poi con la nomina di Tristano, il 29 aprile 1599, a sovrintendente de comici e ciarlatani per i territori del ducato di Mantova, incluso il Monferrato. Vertice di una carriera folgorante rimane l’invito di Enrico iv, re di Francia, per le nozze epocali con Maria de’ Medici, celebrate il 17 dicembre 1600

Così la bautta nera che gli ricopre il volto può celare un ghigno satanico, il bitorzolo rosso in fronte è il residuo di un corno satiresco e la barbetta selvatica ricorda le raffigurazioni medievali in tema demoniaco.

Trattato Buffonesco dell’Arlecchino Tristano Martinelli, stampato a Parigi nel 1601 (Compositions de Rhetorique). L’Arlecchino delle origini aveva le sembianze di un essere maligno, scimmiesco ed irsuto, nascosto dietro una una mezza maschera nera. La veste di Arlecchino-Tristano è bianca o beige maculata di macchie

L’Arlecchino di Tristano Martinelli è è ora costruito “e la sua ascesa al trono di re ‘dei diavoli, dei pazzi o degli spettri che dir si voglia’ è garantita (8).

Trattato Buffonesco dell’Arlecchino Tristano Martinelli, stampato a Parigi nel 1601 (Compositions de Rhetorique)

L’evoluzione di Arlecchino

La maschera subirà nel tempo un graduale adattamento alla recitazione e ai costumi della tradizione francese, andando via via arricchendosi, nelle diverse esperienze di viaggio, di nuove sfumature, E ciò a seconda delle diverse qualità degli interpreti che più gli han dato voce, corpo, sentimento e a seconda del gusto del pubblico che di applauso in applauso ne ha forgiato l’archetipo popolare.

Dopo Martinelli e dal 1661, Domenico Biancolelli, un italiano naturalizzato francese, ingentilisce il personaggio cambiandogli completamente carattere. L’antico vestito dalle mille toppe viene sostituito da un costume che ricorda le squame di un serpente e che verso il Settecento acquisterà una sempre maggior definizione, permettendo anche una più ampia libertà di movimento. Ma dovremo arrivare a Goldoni per vedere le vere losanghe del costume di Arlecchino (9), che hanno trasformato in ricamo l’antico rattoppo.

Il personaggio di Martinelli è un Arlecchino primordiale, destinato ad evolversi e a spaccarsi nella duplice identità franco-spagnola e in quella, diametralmente opposta, veneziana.

Perchè se nelle raffinate corti di Francia e di Spagna Arlecchino diventa più aggraziato nei modi e nell’aspetto, diventando simbolo di simpatia, scaltrezza e gioiosità, a contatto con la nobiltà veneziana andrà a incarnare l’indole dei Brembani di allora.

“Arlecchino pensoso”, 1901, Pablo Picasso. Arlecchino resta la più popolare e durevole delle maschere, ispiratrice, dopo la grande fioritura della Commedia dell’Arte, di scrittori come Goldoni (Arlecchino servitore di due padroni…) e Marivaux; di romanzieri e poeti romantici come Baudelaire, Flaubert, e Georges Sand; pittori come Watteau, Daumier, Manet, Degas, De Nittis, Cézanne, Seurat, Ensor e dopo di loro Picasso e Severini; ispirando intellettuali ed artisti di teatro, di strada, circensi, insieme al mondo della musica e del balletto. 

Arlecchino in laguna

In laguna Arlecchino acquisisce la semplicità, la rozzezza e la furberia animalesca del mondo contadino bergamasco, di cui porta anche la naturalezza.

Nelle due stampe che celebrano la Rivoluzione bergamasca del 1797, evento innescato dalla presenza delle truppe napoleoniche, la maschera di Arlecchino compare in Piazza Vecchia contrapposta a quella di Pantalone, rappresentando lo scontro tra la tirannide e la libertà, tra l’Antico Regime e la rivoluzione: “L’è pur vegnuda l’ora: va via Galioto!”: Arlecchino, nonostante parli ormai il dialetto veneziano è ancora protagonista della scena bergamasca. Arlecchino si improvvisa venditore ambulante di tutto il vecchiume veneziano. “Ordini e straordini”, ossia medaglie e insegne, cariche e decorazioni sotto l’insegna di San Marco che non avevano ormai più nessun valore. Arlecchino ne organizza la vendita davanti al vecchio Pantalone che stenta a credere a quanto avviene, tanto d’essere costretto a ricorrere agli occhiali per metterne a fuoco l’incredibile scena

Le sue peripezie teatrali, mimiche ed acrobatiche hanno il sentore di quella fame e di quelle privazioni dei suoi conterranei Brembani, che nel Cinquecento lasciavano le valli bergamasche per trovare di che sfamarsi a Venezia, dove svolgevano lavori umili e faticosi e dove venivano scherniti per i modi grossolani e il linguaggio “ridicoloso” e incomprensibile (sarà poi Goldoni, a metà Settecento, ad esaltare l’utilizzo del dialetto e fissare i caratteri delle maschere principali, inducendo Arlecchino e Brighella ad adottare definitivamente la lingua ufficiale della capitale della Repubblica: il dialetto veneziano).

Ancora più esplicita la seconda stampa. Siamo in Piazza Vecchia ed è il 12 marzo del 1797, giorno che segna la fine del dominio di Venezia a Bergamo. Arlecchino, simboleggiando il popolo bergamasco che scaccia Venezia, prende a calci il vecchio Pantalone, che si allontana piegato in due

Nella Commedia dell’Arte egli impersona dunque il montanaro orobico giunto a Venezia coi facchini in cerca di lavoro: dimentica il suo dialetto e assume quello lagunare per farsi accettare dai suoi padroni, servendoli e campando la vita (“galantuomo bergamasco” egli si proclama in una nota commedia goldoniana).

E al di là dell’origine fiammingo-piccarda del suo nome, “rimane bergamasco nelle sue origini di zanni della vallata, accoppiato a Brighella, cittadino e smaliziato. Lo attesta tutta la tradizione”, compresa quella dello zanni Alberto Ganassa… (10).

Quella di Arlecchino diventa così una maschera naturalizzata bergamasca, a dispetto del retroterra demoniaco del suo nome e della metamorfosi europea della maschera.

Bergamo Alta, Carnevale 1974

 

Bergamo Alta, Carnevale con i costumi del fabbro Scuri

 

Bergamo Alta, Carnevale con i costumi del fabbro Scuri

E malgrado ogni passata controversia (11) Bergamo festeggia ancora il Carnevale rievocando e rivivendo le peripezie del “suo” Arlecchino: quel misto di balordaggine e arguzia del contado bergamasco, sposato alla colorita parlata della città lagunare: un veneziano, in fin dei conti, molto  “internazionale”.

Via Borgo Palazzo e la-Gioielleria Rosaspina in uno scatto del 1959

 

Note

(1) La nascita della Commedia dell’Arte, coincidente con quella dell’attore professionista, è “stabilita convenzionalmente dalla data di stipula del primo contratto di costituzione di una compagnia di comici. A Padova il 25 febbraio 1545 Ser Maphio, detto Zanini da Padova, e alcuni suo compagni si riuniscono in “fraternal” sodalizio sino alla Quaresima dell’anno successivo, concordando un regolamento per dividere spese e guadagni della loro attività spettacolare” (A cura di Rosanna Brusegan, Premessa di Dario Fo, in “La scienza del teatro – Omaggio a Dario Fo e Franca Rame” – Atti della Giornata di Studi (Università di Verona, 16 maggio 2011). Bulzoni Editore, 2013).

(2) Laura Diafani, L’Arlecchino del Grand siècle, in: Caffè Michelangiolo – Rivista di discussione. Fondatore e direttore Mario Graziano Parri, Pagliai Polistampa. Quadrimestrale – Anno XI – n. 1 – Gennaio-Aprile 2006. Accademia degli Incamminati. Modigliana.

(3)  Rosanna Brusegan, Ibidem. 

(4) In una commedia, composta ad Arras nel 1276, Le Jeu de la Feuillée di Adam de a Halle, irrompe sulla scena per la prima volta la caccia infernale di Hellequin, “il cavaliere franco della caccia selvaggia, condannato con il suo lugubre seguito di armigeri spettrali ad inseguire eternamente la selvaggina senza mai raggiungerla” U. Zanetti, cit.).

(5) Umberto Zanetti – per il Museo della Valle di Zogno. Il mito dell’uomo selvatico nella montagna bergamasca.

(6) Laura Diafani, Ibidem.

(7) Umberto Zanetti, Ibidem.

(8) Laura Diafani, Ibidem.

(9) Rosanna Brusegan, Ibidem. 

(10) Umberto Zanetti,  Bergamo d’una volta. Ed. Il Conventino, Bergamo, 1983.

(11) Nel 1904 I Bergamaschi insorsero con tanto di petizioni e manifestazioni di piazza contro le tesi di uno studioso tedesco, Otto Driesen, che voleva Arlecchino originario del Nord Europa e vi fu anche un recente tentaativo, peraltro non riuscito, di “mantovanizzare” la maschera: una maschera della quale Goldoni, ne “Il teatro comico” precisava: “le Brighella et Arlequin ont toujours été Bergamasques”.

Riferimenti essenziali

L’Arlecchino del Grand siècle, di Laura Diafani, in: Caffè Michelangiolo – Rivista di discussione. Fondatore e direttore Mario Graziano Parri, Pagliai Polistampa. Quadrimestrale – Anno XI – n. 1 – Gennaio-Aprile 2006. Accademia degli Incamminati. Modigliana.

A cura di Rosanna Brusegan, Premessa di Dario Fo, in “La scienza del teatro – Omaggio a Dario Fo e Franca Rame” – Atti della Giornata di Studi (Università di Verona, 16 maggio 2011). Bulzoni Editore, 2013.

Lingua e dialetto come espressione dell’altro nella commedia del Cinquecento, Manuela Caniato, K.U.Leuven.

Umberto Zanetti – per il Museo della Valle di Zogno. Il mito dell’uomo selvatico
nella montagna bergamasca.

Eliseo Locatelli, Arlecchino che parla bergamasco. Ed. Corponove, 2016.